Per què sóc arquitecte?
Hi havia requisits previs familiars per a això. El meu besavi, Pyotr Ivanovich Makushin, filantrop, personatge públic i educador de Sibèria, que va fundar la primera editorial de llibres a Tomsk amb una sucursal a Irkutsk, va obrir llibreries i la primera biblioteca gratuïta el 1916 amb els seus propis diners la ciutat de Tomsk la "Casa de la Ciència" per a la universitat.
Fill d’un escrivà rural, que ell mateix va formar-se a l’Acadèmia Teològica de Sant Petersburg, es va adonar d’aquesta idea en les millors tradicions arquitectòniques: va organitzar un concurs per a un projecte de construcció, que va guanyar l’aleshores jove. i arquitecte desconegut AD Kryachkov.
Potser aquest esdeveniment va influir en l’elecció de professió del seu nét-arquitecte Peter Ivanovich Skokan, que es va convertir en un dels estudiants de l’escola-taller d’IV. Zholtovsky.
PI. Al seu torn, Skokan, el meu oncle, un home conegut de diversos talents i gran encant, no va poder deixar d’influir en la meva elecció professional. Més tard va resultar que gairebé tots els membres de la meva família (fills, nebots, les seves dones) són arquitectes. Espero que els néts els puguin salvar d’aquesta temptació.
A l’Institut d’Arquitectura de Moscou als anys seixanta, els meus professors eren els famosos artistes avantguardistes dels anys vint i trenta M. A. Turkus i V. F. Krinsky, en grups veïns impartits per M. O. Barshch i M. I. Sinyavsky. Al passadís de l’institut, després d’haver interromput durant un minut el llavors brutalment popular joc de "zoscu" [1], calia deixar de banda, deixant a GB Barkhin, l'autor d'Izvestia, una de les millors cases de Moscou del segle XX, que anava a classe amb enormes llibres al braç. I el fill de Grigory Borisovich, Boris Grigorievich Barkhin, era el líder del nostre grup. Va ser ell qui ens va inculcar habilitats professionals primàries o, més senzillament, ens va ensenyar a treballar.
Després de graduar-me de l'institut el 1966, em van enviar "per encàrrec" a Mosproekt-2. El romanç estudiantil va deixar pas a la realitat avorrida. Al taller on treballava, van dissenyar principalment edificis residencials per a la llar del Comitè Central, que en aquell moment es podrien anomenar de forma segura habitatges "d'elit". Hi havia molta força, energia i entusiasme en el jove cos arquitectònic, i el servei públic no va permetre realitzar plenament les seves ambicions, per tant, quan em van convidar a participar en el treball del grup NER, vaig estar d’acord amb molt de gust. Va ser un gran honor estar al costat d’Alexei Gutnov, Ilya Lezhavoy, Andrey Baburov i altres personalitats llegendàries. Va ser llavors quan vaig adquirir l’habilitat de treballar en equip, cosa que és molt útil per a una major activitat professional, ara que el treball amb èxit és necessàriament un treball en equip ben coordinat, on els rols s’assignen de manera clara i clara i, a més, tots els participants estan connectat per simpatia mútua i amistat, i no només per relacions professionals.
S'ha d'entendre que als anys seixanta pràcticament no hi havia fonts d'informació diferents de les oficials i, per tant, la COMUNICACIÓ era tan important i necessària. En comunicar-nos, vam intercanviar els nostres judicis i coneixements subjectius. Per exemple, el meu amic Andrei Baburov es va adonar i vaig recordar que les obres per a piano de Scriabin només havien de ser interpretades per Vladimir Sofronitsky. Va ser en aquell soterrani on es podia parlar d’una nova novel·la de Faulkner o Max Frisch, va ser allà on vaig conèixer per primera vegada composicions de jazz arranjades per Gil Evans i allà es van fer molts altres "descobriments" i es van adquirir coneixements.
Tan bon punt va finalitzar el període de treball obligatori "per assignació", vaig entrar al postgrau de VNIiITIA. El meu assessor científic era Andrei Vladimirovich Ikonnikov, un digne científic i teòric de l'arquitectura. I, de nou, vaig tenir sort: a l’epicentre intel·lectual de l’Institut, a la sala de fumadors sota les escales, durant dos anys una vegada a la setmana (el dia d’assistència obligatòria per als estudiants de postgrau) vaig escoltar a Andrei Leonidov (fill d’Ivan Leonidov), Alexander Rappaport, els meus amics Andrei Bokov i Vladimir Yudintsev. I fins i tot en aquell moment llums com S. O. Khan-Magomedov, A. V. Oppolovnikov i N. F. Gulyanitsky.
Uns anys més tard, Vladimir Iudintsev i jo vam acabar junts de nou. Aquesta vegada, al departament d’investigació avançada de l’Institut de Recerca i Desenvolupament del Pla General, que al cap d’un temps va estar dirigit per Alexey Gutnov. Gràcies als talents organitzatius i d’altres de Gutnov, teníem una mena d’estatus especial i només ens dedicàvem a allò que ens interessava i ens semblava realment important, arribant independentment a temes de recerca i projectes.
El principal incentiu per a la nostra activitat va ser "tombar" el pla general, que estava en vigor en aquell moment, dividint la ciutat en diverses, set o vuit ciutats independents, zones de planificació, amb els seus centres. El principal ideòleg d'aquest pla general, Simon Matveyevich Matveev, que va ser impulsat contra la paret en les discussions que vam fer nosaltres, es va apartar de nosaltres amb la resposta que "és millor un mal pla general que cap pla general". Aquest desig de fer-ho tot "malament", de veure-ho de manera diferent, a la seva manera, en la seva pròpia perspectiva, va permetre al nostre equip fer molts descobriments i direccions pels quals s'estava treballant.
Vam proposar considerar la ciutat en el context d’un complex sistema de llaços d’aglomeració, que aleshores, com de fet, de moltes maneres i ara, es veia obstaculitzat per obstacles administratius que separaven la ciutat dels territoris circumdants, anomenada regió. També vam dir que la ciutat necessita una estructura policèntrica de centres multifuncionals empresarials ubicats als centres de transport (en l'actual TPU), en lloc d'un que estava previst aleshores, l'anomenada "Ciutat". Al mateix temps, es va descobrir una altra direcció important i prometedora: treballar amb la ciutat històrica i el seu entorn, que no es corresponia amb cap estàndard existent. Tot i “descobrir” aquesta ciutat familiar a la vida, però professionalment desconeguda, vam començar la nostra investigació amb intents d’anàlisi social, històrics, morfològics, funcionals i fins i tot. Els problemes de la ciutat es van veure des de diferents punts de vista nous.
Després, als anys vuitanta, els arquitectes, tot i que treballaven molt, vivien en la pobresa i els seus amics-artistes: pintors, artistes gràfics, escultors, monumentalistes (dissenyadors), si tenien encàrrecs, guanyaven diners dignes. Per tant, els arquitectes es van sentir tan atrets per treballar a Art Combines, on van entrar en una simbiosi creativa amb els artistes. Es van crear conjuntament les exposicions de museus i exposicions, es va fer la decoració de teatres, clubs, naus industrials.
La col·laboració amb artistes és una molt bona escola professional, experiència d’activitat intuïtiva gratuïta, sense programació arquitectònica.
Aquí van ser els meus professors: l’escultor Nikolai Nikogosyan, la família d’escultors Rukavishnikov i, finalment, el monumentalista i pintor Ivan Lubennikov, amb qui vam fer diverses obres molt importants: l’exposició de la secció soviètica del Museu Memorial d’Auschwitz, la XVII, l'exposició de la Societat Memorial, diversos concursos i molt més.
Dels grans professors, no es pot deixar d’esmentar L. N. Pavlova, amb qui vaig tenir la sort de treballar durant gairebé un mes a Weimar (Bauhaus) el 1978 com a part d'un seminari de projectes internacionals. La claredat, claredat i expressivitat dels seus gestos arquitectònics, converses amb ell i, en general, l’encant del Mestre em van causar una gran impressió.
I finalment, fa 30 anys, el 1989, un projecte de reconstrucció del districte d'Ostozhenka va donar a llum i va formar el nostre gabinet d'arquitectura, que més tard va rebre el nom d'AB Ostozhenka.
Aquí va ser útil tota l’experiència professional acumulada abans, així com l’experiència de treballar en un equip amable de persones afins.
Treballar en un entorn històric, després de l’experiència de treballar al pla general amb els territoris de Zamoskvorechye, Stoleshnikov, Pokrovka, etc., era familiar i comprensible. Els paquets oberts durant els treballs al carril Stoleshnikov van ser útils: els nous edificis van començar a encaixar fàcilment en l’entorn històric tot observant aquestes línies històriques. Treballar a Ostozhenka també és una experiència colossal de treballar amb clients i desenvolupadors inicialment tímids que educadament van preguntar: "Quants metres quadrats es poden construir aquí?", I la comunicació amb la classe emergent de funcionaris, molts dels quals eren germans-arquitectes fins recentment.
Vaig tenir una experiència molt interessant de treballar amb arquitectes estrangers: finlandesos, italians, britànics, turcs, iugoslaus (hi havia un país així: Iugoslàvia!), Holandesos, francesos.
Des del 2003, ha arribat el moment de les grans competicions internacionals, en què va participar la nostra Oficina.
Aquests són el concurs per al teatre Mariinsky de Sant Petersburg, el concurs Big Moscow (2012), el concurs del riu Moskva. Vam fer les dues darreres competicions juntament amb els nostres companys francesos (oficina Yves Lyon). De nou, es van fer descobriments molt importants per a nosaltres i per a la nostra ciutat (un ferrocarril, un riu, 100 ciutats i 140 rius). Els nostres socis en els concursos també eren geògrafs, treballadors del transport, sociòlegs i historiador-arquitecte Andrei Baldin.
Sense resumir cap conclusió, sense pretendre descobrir les veritats finals i acabar amb aquesta conversa sobre arquitectura i arquitectes, voldria intentar formular diverses tesis que em semblen importants:
Tesi primera: "FIABILITAT DE L'ARQUITECTURA"
La rellevància significa conformitat amb un lloc, les seves propietats i característiques. Al mateix temps, no es pot deixar de notar que el significat i el significat del concepte de “lloc” disminueix i es difumina constantment davant dels nostres ulls, és a dir, com més avancem, més estem, per dir-ho d’alguna manera, no aquí, com si no fos en aquest lloc.
D’una banda, això és el resultat de l’augment de la mobilitat: hem visitat, vist, ens hem enamorat d’un gran nombre de llocs del món i ara ens és difícil mantenir-nos compromesos amb un únic i únic, encara que aquest lloc és la nostra anomenada "petita pàtria".
D’altra banda, gràcies als telèfons intel·ligents i altres joguines, artefactes i dispositius intel·ligents, que ara estan sempre amb nosaltres i a tot arreu, som en aquest lloc concret, aquí, només físicament, de fet, mirant les pantalles dels telèfons intel·ligents molt lluny: completament en altres ubicacions geogràfiques i altres situacions. [2]
És a dir, ara, en relació amb la digitalització, la gadgetització i altres tipus de telefonia, la qualitat i les propietats del lloc d’estada des d’on anem a l’espai, llevat de la comoditat de seure o de peu, ja no són importants.
En aquest sentit, no seria inadequat tocar un altre tema rellevant: l'arquitectura i el disseny.
Qui sóm? Segueixen sent arquitectes o és més probable que siguin dissenyadors, dissenyadors d’objectes perfectes, incloses les cases, les seves petxines o el mobiliari interior?
El disseny és extraterritorial i cosmopolita, insensible al context. Un producte de disseny (no es pot dir això sobre l’arquitectura) serà bo a tot arreu si és tècnicament i estèticament perfecte. El disseny és global. El globalisme és en part un fill del disseny.
L’arquitecte és més local i descomunal. El resultat del seu treball, per regla general, es manté fermament a terra. Tot i que parlen de l’arquitectura dels vaixells i de l’arquitectura (però no del disseny) d’algunes institucions, com la Unió Europea, recentment hi havia "arquitectes perestroika", etc.
Sense aprofundir en aquestes consideracions, crec que el disseny, i tot allò relacionat amb ell, es pot referir més o menys definitivament a fenòmens globals i més aviat incrustat en un context temporal: oportú i rellevant. I anomenarem arquitectura allò que és correcte per a un lloc concret, integrat en ell, correspon al seu esperit (genius loci), gust, olor, història …
La segona tesi: "TOT ÉS JA"
És a dir, no cal inventar res, només cal aprendre a veure allò que ja existeix, allò que fa temps o fins i tot sempre ha estat present: en forma de traces històriques de límits de propietat, carrers o carrers antics, rius omplerts i barrancs, territoris industrials abandonats i vies de ferrocarril ("branques"), que es van enredar, vorejaven grans ciutats a la primera meitat del segle XX: tot això ja existeix o ja existia i no passarà per aquí un atent investigador urbà.
Aquests "descobriments" no són res més que a i negar el ja conegut en una nova perspectiva o rellegir els contextos existents a la llum de les "circumstàncies revelades recentment". Un mal conegut exemple d’invent estúpid o maliciós d’alguna cosa que “mai va passar” és l’annexió de nous territoris a Moscou el 2011, en lloc de buscar reserves i recursos per a un desenvolupament posterior a la mateixa ciutat. Llavors, els intel·ligents dissenyadors van proposar un replantejament de les zones residuals existents a la ciutat (reciclatge), industrialment ineficient, així com adjacents al riu i als ferrocarrils, a les terres, l’anomenada “ciutat oblidada”. Es tracta d’un desenvolupament secundari, el processament de substàncies urbanes amb un canvi de significats i funcions, un procés natural i inevitable (estany Lizin - Tyufeleva Roscha - AMO - ZIS - ZIL - Zilart …).
L’únic problema és com tractem les restes o les traces d’ús anterior, amb curiositat, fàstic o respecte. Aquesta és una prova per a la nostra cultura i, per tant, l’enderroc d’edificis de cinc pisos en el marc de l’anomenada renovació no és en cap cas un problema arquitectònic.
I, finalment, la tesi, que anomeno: "NO TANT"
És quan no els agrada a tothom i no com ara s’accepta aquí. No junts, no a l'uníson, sinó a la seva manera, amb la seva pròpia veu. És a dir, intentar estar no només dins del procés, sinó també fora d’ell, una mica de costat; hi haurà més possibilitats de veure d’on i d’on prové el moviment.
L’art, òbviament, és alternar de manera òptima la posició dins i fora del procés.
La posició "no és així", no junt amb tothom, en cas contrari, des d'un angle diferent, com si fos des de fora, pot donar l'oportunitat de veure cada vegada més lluny i fins i tot preveure el futur.
Al cap i a la fi, l’arquitectura sempre tracta del futur. Des del moment del disseny fins a la seva implementació, sempre hi ha un interval de temps: un mes, un any, dècades, segles … El disseny és un avanç cap al futur. Per tant, una de les tasques d’arquitectura i arquitectes és crear no només objectes rellevants. Però també la tasca és donar una imatge, una imatge del futur. Però ara, malauradament, això ho fan persones per vocació o per professió, que són més aviat guardians, o simplement “guardians” del que ja existeix del futur, en què només veuen amenaces i reptes. Tant els economistes, que creuen quant costarà respondre a aquests reptes, com els advocats que proporcionen el suport legal necessari per a tot això. [1] "Zhoskoy" era un tros de paper especialment arrugat, que hauria d'haver estat llançat als seus socis del joc. [2] A diferència dels mitjans de comunicació arcaics: telèfons i televisors, que estaven permanentment lligats a un punt específic, per exemple, en un apartament comunitari el telèfon es va penjar a la paret, però, més tard, va aparèixer un llarg cable i es va fer possible moure's. a l'espai, però només per la longitud del cable … El televisor també tenia un punt específic a l'habitació oposada al sofà.
