Se sap que la columnata de la plaça de Sant Pere té l’aspecte de braços que abracen la plaça. Però molta gent va passar per sota de les poderoses columnes toscanes de Giovanni Lorenzo Bernini, i les galeries tancades que conduïen des de l’oval de la columnata fins a la mateixa catedral presten menys atenció als “canells” de la columnata, principalment perquè fins fa poc ambdues estaven tancades. al públic. Només davant l’ala de Constantí, a la dreta des del costat que entrava a la catedral, era possible, darrere de l’espatlla de la guàrdia suïssa, veure la hiperperspectiva barroca de la Scala Regia. L'ala de Constantí encara està tancada, però el "canell" oposat de la columnata, de la basílica a la dreta, i dels turistes i pelegrins a l'esquerra: l'ala de Carlemany, la Santa Seu ha estat lliurada recentment al Vaticà Allà s’organitzen museus i exposicions. Aquí teniu l’exposició-resposta de la galeria Tretyakov a l’exposició de Moscou del Vaticà fa dos anys, Roma Aeterna; llavors, obres mestres del Museu del Vaticà van ser portades a la Galeria Estatal Tretiakov, ara - la segona etapa d’intercanvi cultural, van arribar a Roma 47 coses de Tretiakovski, més set de sis museus russos. Arkady Ippolitov es va convertir en el comissari de les dues exposicions (2016 a Moscou i 2018 a Roma) i el disseny de les exposicions va ser dissenyat i implementat per Sergei Tchoban i Agniya Sterligova. Tingueu en compte que l'exposició de la galeria estatal Tretiakov va ser dissenyada com una semblança de la columnata de Sant Pere i que s'hi allotjava l'exposició recíproca d'art rus.
L’exposició és d’obres mestres, és un gènere especial amb lleis ben establertes, una de les quals és una seqüència cronològica que fa qualsevol exposició, sobretot si abasta entre 400 i 500 anys, previsiblement similar a una exposició museística, furiósment clàssica: XVI, XVII, XVIII, etc., l'art rus es mostra des de les icones fins a l'avantguarda a través dels itinerants. Volent allunyar-se de la plantilla, Arkadi Ippolitov va barrejar tota la cronologia, construint paral·lelismes semàntics i, en un sentit ampli, iconogràfics entre les obres de diferents segles. Va resultar per a alguns, previsiblement, ja que les converses sobre la profunda religiositat de l’art rus del positivisme i les avantguardes s’estan produint des de fa molt de temps i no hi ha res de nou, per a altres és provocativa, perquè és una cosa. per comparar "Què és la veritat" o "Gòlgota" de Nikolai Ge, "Oració pel calze" de Perov amb el cicle evangèlic d'iconostases, o el "Crist al calabós" de Perm amb "Crist al desert" de Kramskoy, i és una altra molt diferent és trobar les característiques d’un màrtir cristià a la Voluntat del Poble de la pintura de Repin "No esperaven", comparar "No ploris per la meva mare" amb "Inconsolable dol" de Kramskoy o posar el "Dimoni" de Vrubel al context de la pintura d’icones ortodoxes i compareu "Quadrat negre" amb "El judici final" (he de dir que és aquí on "Quadrat negre" sembla humilment modest i gens provocador, sinó com una mena de punt). També hi ha comparacions inesperades, per exemple, dels girs de la pancarta vermella del bolxevic de Kustodiev amb la serp del judici final.
D’una manera o d’una altra, malgrat tota obvietat de la idea, mai no s’ha mostrat tan clara i clarament. D’altra banda, l’exposició s’ajusta amb molta precisió a la manifestació del nucli cristià, fins i tot de les obres de teomachia, de recerca de Déu, revolucionàries i bolxevics, cosa més que adequada al Vaticà. Tanmateix, també hi ha un desavantatge: el credo, crec que l’art rus comença a sonar una mica en cartell, com si estigués recitant de memòria la carta d’admissió al Komsomol. En termes generals, la premsa russa va reaccionar a l’exposició més en el sentit de la grandesa de l’art rus, mentre que l’europea no va oblidar la política del Vaticà, el fet que el papa Francesc s’inclina cap a “l’amistat a través de l’art”, i aquí torna a sorgir la contradicció de la vida moderna: llavors recordem el cisma i en preparem de nous,gairebé ens preparem de nou per a la unió florentina o el III Vaticà? Tot això, per descomptat, no és el cas: és que, en diferents capes de l’ambient pluralista del nostre temps, afortunadament, poden coexistir diferents moviments culturals, però també observem que el pla d’Arkadi Ippolitov va crear moltes tensions semàntiques, es basa en per això, l’exposició pràcticament sona.
El contingut de l’exposició és, doncs, ple d’energia interna. L’espai de Bernini també és lluny de ser neutral. És, per descomptat, més tranquil que Scala Regia, on la pendent de la pujada, superada pel caminant, s’intensifica emocionalment diverses vegades; però també aquí el terra és inclinat, pujant de la plaça a la catedral, provocant, tot i que un petit, però esforç del que puja; les parets, en canvi, estan formades per exedres barrocs aplanats: un llarg tren d’ones semblants a les capelles d’una església catòlica i, al mateix temps, es pot imaginar que són una reacció de les parets a la semàntica tensions que van sorgir a l’exposició. Així, Sergei Tchoban i Agniya Sterligova es van trobar entre dos focs: la trama de l’exposició i l’espai emocional de Bernini: van triar la solució més tranquil·la per al disseny de l’exposició, subordinant-la a l’interior.
Les estructures d’exposició d’uns 3 m d’alçada fan ressò del contorn de les parets i repeteixen, d’un to més clar, la seva escala gris-beix: s’endinsen més a l’exedra, construeixen les parets davant dels pilons i formen una "segona pell". La galeria no és àmplia i es va equivocar separant-la, al mig només hi havia "Crist al calabós", l'única escultura de l'exposició, que forma una mena de transsepte amb dues exedres adjacents.
Tota la resta s’agrupa al llarg de les parets, però de manera que separa lògicament, imperceptiblement i clarament, la barreja del comissari. Les imatges dels segles XIX i XX es pengen a la superfície lluminosa de les grades; les icones s’aprofunden en nínxols, una mena de caixa d’icones, que revelen el material imaginari de les parets: el color del vi eucarístic o el morat del rei de Reis, la reina del cel. I resulta que la superfície lluminosa de les estructures és la línia entre l’art profundament eclesiàstic de l’Edat Mitjana i la recerca de la divulgació dels mateixos temes del cristianisme a la Nova Era. O la línia entre la perspectiva inversa del diví, segons Uspensky, l’espai no creat - i la construcció realista d’un món creat il·lusionant. Dit d’una altra manera, les estructures d’exposició inclouen dues capes: per a l’art eclesiàstic icònic i per a les pintures de la Nova Era -que permet destacar com els mateixos temes “brollen” a través del temps- i revelar la intenció del comissari, evitant una confusió caòtica completa, però subtilment, gairebé al nivell dels instints de l'espectador, per separar els dos components de l'exposició. Si feu un pas més, us podeu imaginar que aquesta superfície de color blanc neutre absorbeix un altre problema de l’art rus: l’absència en el període renaixentista, el moment de la formació de la problemàtica i l’estilística de la Nova Era.
+
Tanmateix, el color vermell vi, segons els autors, té una connotació més: connecta l'exposició romana amb la de Moscou.
Roma Aeterna de fa dos anys: era totalment bordeus, tot i que tenia una mena de tonalitat marró-coure-metàl·lica. Aquí, el morat, no limitat a l’espai dels nínxols, entra tres vegades a l’espai expositiu: a l’entrada i al final de la galeria, marcant l’inici i el final del “camí”, i també al pedestal “Crist al masmorra”, marcant el centre. Al mateix temps, les parets de color porpra accentuen l’inici icònic de l’art rus i el tanquen amb l’acord final: la glòria de la Mare de Déu al tron.
El camí s’ha d’esmentar per separat. L'exposició es diu "Camí rus", però està en rus i, en altres idiomes, la paraula camí sona a pelegrinatge-pellegrinaggio-pèlerinatge, és a dir, pelegrinatge. En entrevistes i declaracions diverses, apareix un tercer: "El camí de la creu", pel que sembla el "padrí" va ser tret de parèntesi o tallat del nom per eliminar el patetisme i una major llibertat d'interpretació. L’arquitectura de l’ala de Bernini, amb la seva ascensió cap a l’est, s’adapta perfectament a la idea del pelegrinatge i del camí de la creu, i fins i tot recorda les nombroses escales de les esglésies de l’Europa catòlica destinades a ser escenes de la cerimònia del Port de la Creu, per exemple, l’escala de Notre Dame de la Garde a Marsella, l’escala Trinità dei Monti a Roma o l’ascens a San Miniato al Monte a Florència. Aquí, a l’ala de Carles, l’ascens no és gran, tot i que es nota, i els espectadors-pelegrins no van, en general, a Sant Pere, encara que en la seva direcció, sinó que es mouen dins dels problemes de l’art rus, vist com agudament cristià. He de recordar que ara una icona per a les esglésies catòliques és una imatge d’oració benvinguda i interessant, portadora d’un cert misteri místic, en contrast amb les escultures i les imatges de l’altar habituals i tradicionals.
Els arcs de les lames blanques que porten la il·luminació fan ressò de les corbes dels exedres amb un desplaçament d’una iteració i no serveixen per separar, sinó per unir tot el material. Els seus gràfics blancs, que oscil·len un metre per sobre dels caps dels espectadors, semblen halos de quattrocento, disposats en perspectiva a l’espai de les pintures. Sembla que compensen l’absència del Renaixement i, al mateix temps, no només e suport, però també Jo Destaquen tota l’exposició, subratllen la sacralitat dels temes presentats i, enfosquint-los, els uneixen. Fins i tot sorprèn que mitjans tan senzills fossin capaços de separar i combinar aquest material tan valuós i multidireccional.
