Tot es barreja en aquesta òpera: una recerca i un arbre infantil, símbols i mites antics a través del prisma de la psicoanàlisi, una novel·la canalla i temes maçònics, relacions de gènere subtils, cors Mozart amb un so dolç, que una mica més - i tota la sala cantarà, com en un concert de rock, tot el que necessites és amor. Els amants passen proves terribles per conèixer-se i, quan es troben, passen (ja junts) no menys terribles. Tots desitgen a tothom, tothom salva a tothom, molts volen matar-se mútuament o a si mateixos, però al final tothom s’estimarà.
Per a l’arquitecte en cap de Moscou, Sergei Kuznetsov, aquest és el segon treball com a dissenyador de producció (el primer és l’actuació inicial de l’Helikon-Opera després de la reconstrucció del 2015). La seva coautora Agniya Sterligova (Planeta 9) ja té experiència en escenografia teatral. En una roda de premsa abans de l'estrena de "Flauta" el 12 de novembre, els autors de l'obra van compartir les seves impressions.
Segons Sergei Kuznetsov, ell i Agniya Sterligova provenien no tant de la música com de la tradició escenogràfica, miraven molt material, no volien repetir-se. “Es tracta d'un espectacle que fa equilibris a la vora del pop art i del kitsch, però que no traspassa aquesta línia, un espectacle on ningú s'avorreix. Mozart estaria content - va resumir l'arquitecte en cap. - Es tracta d’una reflexió sobre el conflicte i la gravitació cap al món del món masculí i femení, que ens preocupa a tots. Totes les criatures poden identificar-se amb algun gènere. Aquells que ho puguin fer, els interessarà, i la resta pot pensar i decidir finalment. Creiem que després de l’actuació, tothom decidirà d’una vegada per totes en aquest tema.
Agniya Sterligova va concretar la idea: “En un diàleg amb la directora Ilya Ilyin, vam arribar a una imatge d’un Lunapark similar a la que hi havia a principis del segle XX a Nova York a Coney Island. Aquesta elecció també es va inspirar en els vestits inflables d'Alexandra Sharova, artistes del pop. Un carrusel giratori a gran escala, que també és el temple de la saviesa, s’ha convertit en el rerefons de l’enfrontament entre el món masculí i el femení. I el director artístic de "Helikon-Opera", Dmitry Bertman, va dir paraules importants sobre el paper de l'arquitectura. Va dir: "Hem estat amics de Sergei Kuznetsov durant molts anys, va fer una exposició per a la inauguració del nostre teatre i des de fa temps volem posar en escena" Flauta ". Sergei Kuznetsov no és en absolut un oficial, és un antioficial, un autèntic artista. El teatre modern és simbòlic, l’època de la imitació s’ha acabat, les cortines pintades ja no són rellevants, avui els arquitectes pugen a l’escenari, ho veiem als teatres de tot el món ".
Malgrat la meva educació musicològica, mai no podia entendre, fins i tot memoritzar l’argument de La flauta màgica i concentrar-me exclusivament en la música. Per què el mag Sarastro (que significa l’adorador del foc Zaratustra) convoca l’Isis i Osiris egipcis? Sembla que són "de diferents òperes". El llibreter-maçó Shikaneder (també és el primer intèrpret de Papageno) deixa entreveure el coneixement secret egipci, estimat pels francmaçons, però què hi té a veure Pèrsia? Per què el savi persa va segrestar la princesa? Resulta ensenyar saviesa i no casar-se gens. Per què, doncs, permet que la mora la guardi, que organitza l’assetjament natural (el tema de la princesa i el monstre)?
Abans del començament de l'acció, veiem una aquarel·la de Sergei Kuznetsov a la cortina, que representa un carrusel, que també sembla un llum d'aranya, que efectivament comença a fumar o a degotar amb colors durant l'obertura. Llavors el teló s’aixeca i ens trobem a Luna Park, i allà pot passar el que vulgueu: terribles perills i terribles aventures. Al primer acte, es construeix una muntanya russa a l’escenari, al llarg de la qual corre un tren, que va resultar no ser un tren, sinó una serp que perseguia el príncep Tamino. La serp gairebé el va superar, però en l'últim moment el rescaten tres infernals dames de negre i vermell: les fades de la reina de la nit.
A Luna Park esperem actuacions justes i missions amb proves que cal superar. I no és casualitat que la reina de la nit s’arrossegui per un got de crispetes de blat de moro i les serps negres sobre les que s’asseu, no espantoses, inflables, redueixin el patetisme de la famosa ària més difícil del món de F de la tercera octava. (Per cert, l’ària va sonar brillantment, igual que la part tenor de Tamino i el baix de l’avi-professor Sarastro. En general, canten fent broma amb les parts instrumentals de Mozart, incòmodes per cantar, l’orquestra toca amb gust, sense entrar en altres èpoques. Per a les orelles, és un plaer. Però no estem al respecte).
Al centre de l’escenografia de la Flauta Màgica hi ha una mena d’arbre del món pintat de diferents colors: flama i crepita quan els herois caminen pel foc, es torna blau i fa gorgoles quan passen per les aigües, brilla amb or a la Temple de Sarastro. (Vaig llegir que es tracta d’un carrusel, ja que he escrit una ressenya, però les associacions amb l’arbre bíblic del coneixement del bé i del mal només el decoren, perquè parlem de conèixer les profunditats de la naturalesa humana i d’il·luminar-les). La forma i les estructures metàl·liques de l’arbre són una campana de la torre Xukhov, una campana constructivista (i avançant, diré que aleshores creixeran campanes metàl·liques constructivistes). Aquesta torre aguanta bé la composició, sempre està al centre i la principal, ajuda a construir coreografies, gira sobre un estilòbat rodó en canviar d’escenari. La pantalla multimèdia de la part esquerra de l’escenari comenta el que està passant.
El color juga un paper enorme en l’escenografia, en interaccionar amb el brillant art pop inflable de vestuari. Els colors són simbòlics i ajuden a desvelar una història complexa. Els nens enamorats - el príncep Tamino i la princesa Pamina - tenen els seus propis colors. La princesa és rosa, i Tamino té un vestit blau, l’alter ego del públic, només al final es transforma en un guerrer d’acer. A diferència dels nens enamorats, hi ha una generació més vella: la mare de la nit i el savi Sarastro, ella encarna el principi femení fosc (color negre, fades negres, serps i micos), ell és un principi masculí assolellat i intel·ligent (armadures daurades, guerrers daurats) i un pont daurat amb lurex). Night i Sarastro tenen una difícil relació freudiana entre ells i amb la generació més jove. Argumenten per la princesa, ell la va robar, la perra mare està gelosa de la seva filla amb Sarastro (o Sarastro amb la seva filla?), Fins i tot vol matar-lo. Però llavors els ancians es van maquillar i van sortir corrents amb un maletí de viatge, no va ser per res que Night cantava la segona ària sobre un cigne rosa inflable, es va enamorar, cal pensar-hi (de nou, els cignes alemanys de Nabokov vénen a la ment). Tota escenografia i coreografia treballa constantment amb colors negre i daurat, fins i tot en la construcció d’escenes multitudinàries. Els soldats de Sarastro estan perfectament resolts en forma d’homes daurats armats a la Guerra de les Galàxies. I les dones també el serveixen, però no negre, sinó il·luminat, a la llum de la lluna, amb vestits espacials blancs.
Si hem d’assignar símbols de gènere als colors, aleshores Papageno és l’únic heroi pintat amb els colors de l’arc de Sant Martí amb predomini del porpra i el taronja. És el més "inflable". Comprèn com vols. El mateix arc de Sant Martí, amb una faldilla de globus, és la seva promesa Papagena. En general, Papageno és un criat típic d’una novel·la canalla, que es correlaciona amb el príncep com Leporello amb Don Juan, Sancho Panso amb Don Quixot. Beu molt, menteix molt, té por de tot, però va ser ell qui va salvar la princesa del morisc. Mozart va escriure singspiel, un vodevil amb números musicals i comentaris conversacionals per a un teatre senzill. El text de l’ària del famós capturador d’ocells és bastant brut, però no es llegeix aquí. Aquí el capturador d’ocells és un heroi infantil i alhora un canalla, reduint el patetisme de la parella principal del príncep i la princesa. Els amants han de passar les proves de foc, aigua i silenci assassí. El pitjor per a una dona és quan un home no parla amb ella (i a Orfeu no la podia mirar, recordeu?), I ella no entén el perquè. I canta una ària commovedora, perquè trenci a plorar. La princesa està a punt de suïcidar-se, aixecant una espasa sobre ella. Papageno ofereix immediatament una versió paròdica del suïcidi i es penja en un globus.
A l’última escena, on els amants s’uneixen, els escenògrafs els situen al lloc més pomposo, a la part superior de l’estructura d’aquella torre dels arbres, i els amants es besen a la torre, deixant entreveure el final de la pel·lícula de Hollywood..
I quina és la flauta màgica que va ajudar a superar totes les proves? Crec que la flauta travessera és un art, suavitza tant la por com els inicis més estranys i foscos que existeixen en adults i fins i tot en una princesa (el morisc de toro negre que la turmenta periòdicament és un altre arquetip de la passió). I la variant de la flauta són les campanes de Papageno. Són més senzills, però, no obstant això, si estan "engegats" a temps i duplicats a la pantalla del mitjà, llavors tothom, fins i tot els dolents, comencen a ballar, convertint-se en un final generalitzador de la dansa que elimina l'enemistat entre els herois. En fer-ho, les campanes semblen un cub de Rubik, una mascota d’una superproducció. I a la darrera escena veiem la seva invariant: les campanes de metall constructivistes han crescut al voltant de la "torre Xukhov". Eren els "fills" de l'arbre de ferro.
També he de dir sobre el número tres. Hi ha tres acords a l'obertura de l'òpera. Tres nois celestials: núvols blancs, dels quals sobresurten els caps discrets dels nens, quan apareixen, formen belles imatges "blanques". Els nois ajuden al príncep. Són oposats a les tres depravades fades negres de la Reina de la Nit. I les fades també van ajudar el príncep, per cert (si es va perdre el fil de la trama, el van salvar del tren de la serp). Quan la reina de la nit va marxar amb Sarastro, les dones negres, que demostraven les magnífiques capacitats de la maquinària, cauen a l’infern. O la reina s’allibera dels seus foscos inicis? O és només un recordatori de l’escena final del Don Juan de Mozart? Tot i això, aquí hi ha alguna discriminació de gènere. Com a nois - tan blancs, com a noies - tan negres i fins a l’infern. Les feministes estarien descontentes.
Com deia Sergei Kuznetsov, el més bonic de La flauta màgica és la seva ambigüitat. Té un nombre infinit d’interpretacions, perquè es basa en contes i mites de fades, iniciacions i arquetips, divertits i profunds alhora, i per tant, la "flauta" sempre és rellevant i dóna espai a la imaginació. I l’escenografia mostra perfectament tots aquests pisos simbòlics i místics i presenta a l’espectador en forma d’espectacle fàcilment assimilable.
