Què és el més important per a tu en arquitectura?
La presència d’una recepció en ella. Vaig aprendre aquesta paraula des de la infància, a partir de les converses del meu pare, l'arquitecte Igor Georgievich Yavein, amb els seus companys. No pretenien donar a aquest terme una definició científica, però en la seva boca podia sonar tant com a màxima lloança com com a frase: "Les veus només són un decorador, no té cap recepció". I tot va quedar clar sense més.
El teu pare pertanyia a la generació constructivista. La recepció per a ells va ser un concepte tan clau com per als seus contemporanis-escriptors: Shklovsky, Eichenbaum, Tynyanov. El manifest de Shklovsky "L'art com a dispositiu" es va publicar el 1919. Posteriorment, la ideologia oficial soviètica els va qualificar d'ambdós com a formalistes … Però tornem al nostre temps. D’on treus la teva tècnica o idea arquitectònica?
Fora de context. Fins i tot diria, des de diferents contextos. Però aquesta paraula no s’ha de prendre literalment, només com a situació, com a entorn del futur edifici. El context per a mi és tant la història del lloc, com algun tipus de mitologia que s’hi associa, i l’evolució d’aquest o aquell tipus d’estructura, i el reflex de tot això a la literatura. L’anàlisi d’un programa funcional també pot ser un punt de partida. Tot i que per a nosaltres, la funció, per regla general, no és l’única font de configuració. Això no és suficient per a una veritable profunditat.
I què cal per a això?
Cal que la recepció funcioni simultàniament en diversos plans. Per exemple, l’estació de ferrocarril de Ladozhsky. Té diverses motivacions, diverses fonts. El primer és funcional: la projecció de fluxos de trànsit en pla i en espai. Aquesta capa es concreta en una estètica tecnogènica tan moderna. Per a mi, la tecnologia sense arrels és bona, però en volia més. Volia convertir la nostra estació en una llarga filera de predecessors, per estendre un fil a les estacions del segle XIX i, a través d’elles, a les termes i basíliques romanes, que van servir de font d’inspiració per als autors d’aquelles primeres estacions.. Aquesta és, per dir-ho així, la història del món. Però també hi ha arrels regionals: els motius dels forts de Kronstadt, el projecte de competència de l’estació de ferrocarril Nikolaevsky d’Ivan Fomin, una “cosa de marca” del neoclassicisme de Sant Petersburg.
Però és possible que el profà no sàpiga aquestes "coses de marca". En conseqüència, les seves associacions no són les que heu programat. Vostè es referia a la basílica de Maxenci, però la gent veu "gòtic proletari" a l'interior principal. Parles dels forts de Kronstadt i de ponts habitats. Aquestes discrepàncies no us confonen?
No del tot. Al contrari, com més categòricament algú afirma que sembla una catedral gòtica, millor. Això significa que l’arquitectura ha començat a viure una vida plena. Al cap i a la fi, la forma reviu per aquells significats culturals que adquireix en el transcurs de les seves reencarnacions en la història. Per exemple, una piràmide: no es percep com una abstracció pura, només com una figura geomètrica. És un símbol d’estabilitat, pau, grandesa, des d’Egipte fins a l’estil de l’Imperi i més enllà.
Pel que tinc entès, aquesta és una de les vostres figures preferides, està present en molts projectes: gratacels prop de l'estació de ferrocarril de Ladozhsky, el campus de l'Escola Superior de Gestió de Mikhailovka, l'edifici de l'administració de la regió de Leningrad, etc.
Els anomenats elements primaris geomètrics, en particular els sòlids platònics ideals, m’interessen molt més que totes les últimes delícies de l’arquitectura no lineal. El seu potencial va ser explorat per Ledoux, Lvov, Stirling, l'avantguarda russa. Es pot dir que el subsòl més ric ha estat explorat, però no del tot descobert.
¿Aquest tipus d’arquitectura no esdevé vulnerable si no es llegeix, sinó que es percep com a “constructor” de detalls geomètrics?
Estic d’acord que aquí estem fent una mica d’equilibri a la vora, perquè ens esforcem constantment per netejar la forma, extreure’n un cert extracte geomètric o espacial i, alhora, fer que els nostres moviments associatius siguin intel·ligibles per a l’espectador. I aquí sorgeix la qüestió de l’erudició de l’espectador … Tot i que, crec, el nostre espectador és una persona normal que viu en qualsevol espai cultural, i els significats incrustats en l’arquitectura són obvis per a ell, almenys els principals.
Potser no hauríeu de sobrecarregar l’arquitectura amb significats? Peter Zumthor, per exemple, va escriure que el missatge o el símbol no són primaris per a l'arquitectura. Que s’ha de netejar dels significats importats amb els quals s’ha cobert com una pàtina, i tornarà a ser "brillant i viu"
Les coses de Zumthor, per tota la seva senzillesa exterior, estan dotades de metafísica i de significats quasi transcendentals. I, a diferència dels "globalistes", procedeix de les particularitats del lloc i no replica un dispositiu formal un cop trobat a tot el món. Una altra cosa és que, en la presentació de la seva filosofia, basa un patetisme excessiu. El mateix va fer Konstantin Melnikov, a qui ningú encara no ha superat pel que fa a la polisèmia de les imatges, l’originalitat de les idees, el vol desinhibit de la fantasia. Per exemple, l’origen de la forma del Club. Va explicar Rusakov de la següent manera: "El lloc era molt petit, havíem de fer consoles". I ara trobem en aquest drama espacial moltes línies argumentals: aquí materialitzeu els processos de mirar i gireu la forma per dins i les variacions sobre el tema del triangle, i l'arquitectura com a escultura i els "portaveus del comunisme". "… Per tant, sempre té almenys quatre o cinc lectures possibles, cada cosa té quatre o cinc significats. I, al mateix temps, plans ben empaquetats, una virtuosa organització de l’espai intern, la màxima producció d’àrees útils alhora que minimitza el volum d’estructures. En general, Melnikov és la quinta essència del que estic buscant.
I, tanmateix, el principal per Melnikov era la invenció de noves formes. Diuen que simplement no va entendre com es pot fer servir alguna cosa trobada abans que ell. I tu, em sembla, gravites més cap a la interpretació, apel·les a l’arquitectura d’èpoques anteriors
Espera, no és tan senzill amb Melnikov. En primer lloc, és un pensador profund i original, i només després, l’inventor de formes. Això és el que ell mateix va dir sobre el club de Rusakov: va dir que abans els teatres tenien grades, caixes, etc. I se li va ordenar un saló amb un amfiteatre, suposadament, això era exigit per la democràcia, la igualtat social. Volia fugir d’aquesta simplificació espacial i va dividir part de l’amfiteatre en tres caixes, per dir-ho d’alguna manera. Com a resultat, hi ha una divisió a la sala i una comunitat d’espectadors i una riquesa espacial amb un sol parterre. Llavors, va ser innovació o interpretació?
Per cert, el meu pare va inventar una vegada l '"amfiteatre de caixes", una síntesi de l'antic amfiteatre i el teatre de caixes en capes. El meu germà i jo hem utilitzat aquest invent en diversos projectes competitius. Encara no ha arribat a la seva implementació, però no tinc cap dubte que passarà. L’arquitectura moderna deu molt a aquesta generació de constructivistes. Durant els anys de la persecució de Stalin, van entrar a la clandestinitat creativa, però no van renunciar a les seves idees, les van transmetre als seus estudiants. Personalment, des dels anys vint, tenia ganes de separar les funcions per nivells. Al Peterhof "Quarter darrere de l'escut" creem un microrelleu amb dos nivells: privat i públic. Estem reconstruint Apraksin Yard en una ciutat de tres nivells: la inferior per als cotxes, la mitjana per als vianants, la superior per als treballadors d’oficines, etc. A l’estació de ferrocarril de Ladozhsky, la part suburbana és subterrània, l’estació de ferrocarril de llarga distància es troba a sobre i a terra només hi ha transport públic i ferrocarrils. De vegades, fins i tot hi ha algun tipus de redundància en aquesta tècnica. Pujant de nivell. Però això ja és com una escena del crim a la qual tornes contra la teva voluntat. La funció és, per dir-ho d’alguna manera, forçada per assolir complexes construccions espacials en l’esperit de Piranesi.
Però, al mateix temps, els plans són gairebé clàssics, de vegades gairebé completament simètrics. És del constructivisme classicitzant?
Al cap i a la fi, la complexitat espacial només és possible amb plans clars i senzills. Bé, com Escher: les composicions desconcertants s’extreuen de partícules geomètriques elementals. I el classicisme del constructivisme és un tema molt Petersburg. El Petersburg clàssic és un diapasó tan potent que qualsevol direcció era venerada pel bé d’entrar-hi en ressonància. Aquí els cims dels estils, les seves ràfegues momentànies semblen suavitzar-se. Aquesta ciutat va fondre tot en un únic tot artístic. Generalment s’accepta que l’escola de Sant Petersburg és conservadorisme o fins i tot passisme. Però aquest no és el seu nervi. A Petrograd, després a Leningrad, es va fer una recerca intensiva a la unió de fenòmens aparentment heterogenis com els clàssics i les avantguardes. Portant-los a un denominador comú, a una única arrel, a l’essència primària de l’arquitectura. Alexander Nikolsky va dir que la casa de banys és rodona, la piscina és rodona, perquè la gota d’aigua és rodona … Per tant, quan es treballa al costat de Petrogradskaya, a la zona dels carrers soviètics, allà on es trobi el neoclassicisme i el constructivisme estat límit, voleu tornar a comprendre l'experiència dels vostres predecessors, per continuar amb la línia que vau iniciar. En general, és correcte quan l’arquitectura es cultiva des de dins i no s’inventa, no s’introdueix des de l’exterior. És important entendre què vol el lloc.
És a dir?
Un lloc pot comportar un impuls ocult de transformació, que intenteu endevinar, identificar i adonar. Aquest va ser el cas de cinc edificis de gran alçada prop de l’estació de ferrocarril de Ladozhsky. Una situació caòtica i sense informació en un nus tens de tota mena d’activitats simplement requeria una intervenció, una resposta adequada al repte urbanístic. De fet, va ser la nostra iniciativa: el client va imaginar un gratacel, un màxim de dos. El centre de negocis Linkor és una reacció a la mediocritat anònima del desenvolupament d’una important secció del terraplè. Aquí ens vam permetre una forma enèrgica i una mica d’imatges literals. Però, de nou, no unidimensional: el "fons" del vaixell forma un dosser sobre l'aparcament i el seu contorn no és del tot semblant a un vaixell, sinó una al·lusió al fet que Corbusier "atrau" els pòrtics. I finalment, el "Linkor" mai no hauria sorgit si el riu, el creuer "Aurora", l'escola Nakhimov no estiguessin a prop.
Us permetreu gestos tan radicals només en projectes de nova construcció o de reconstrucció?
Linkor és la reconstrucció de dues naus industrials. Els gratacels també es poden considerar una reconstrucció, però a l’escala d’un gran fragment de l’entorn urbà. La pràctica totalitat del treball de l’Estudi 44 és, en un grau o un altre, reconstrucció, perquè no estem construint noves ciutats en un camp obert. Però, essencialment, respondré d'aquesta manera: no sóc partidari dels contrastos contrastats quan treballo al centre històric i als monuments de l'arquitectura. Per a alguns, això em sembla eficaç, però a mi em recorda els conflictes entre els fills i els seus pares durant el període d’autodeterminació. Treballar amb monuments és una mica més difícil que la nova construcció, ja que requereix una quantitat colossal de coneixements especials. I quan ho són, és una mica més fàcil, ja que es tracta d’un organisme ja format. No cal cultivar-lo a partir d’un embrió, només cal corregir alguna cosa sense fer mal i afegir-hi alguna cosa, però amb el mateix ADN. A "Nevsky 38" vam intentar preservar al màxim tot allò valuós que constitueix l'ànima de l'edifici, sense introduir cap nova representació, excepte les arcades. La ideologia de la reconstrucció de l’edifici de l’Estat Major general es va desenvolupar a partir dels arquetips de l’espai històric de l’ermita i de Sant Petersburg: carenes, jardins penjats, sales d’exposicions amb llums a sobre, perspectives infinites.
Al projecte de personal major, vau interactuar amb Rem Koolhaas. Què va aportar a aquest projecte?
El Bureau OMA / AMO de Rem Koolhaas va ser un dels tres consultors de l'Hermitage en el projecte Guggenheim-Hermitage (els altres dos són la Fundació Guggenheim i Interros). Les seves crítiques i discussions ens van ajudar molt a perfeccionar la ideologia del projecte de reconstrucció de l'edifici de l'estat major. Però el director de l’Hermitage, Mikhail Piotrovsky, va ajudar encara més creant les condicions per a l’evolució del projecte. Un client rar no condueix el dissenyador, sinó que reflexiona i investiga amb ell.
És evident que el cultiu és un procés llarg. I com passa en un taller on treballen 120 persones? Qui genera idees: sempre ets?
No sempre. En el cas de l’Estat Major, es tracta principalment del meu germà Oleg Yavein. De vegades, la meva participació en el procés es limita a les paraules: en la primera fase, quan discutim el concepte, i després, quan corregiu alguna cosa durant el procés de disseny. I tot comença així: reuneixo un grup d’arquitectes i comencem a analitzar el material d’origen en tots els aspectes, és a dir, el lloc, la funció, el programa de construcció. Com a resultat, arribem a una idea general, que, per regla general, existeix primer en forma verbal. Després es tradueix en esbossos manuals o dissenys de treball, i només després, l’equip s’asseu als ordinadors.
Tot passa per raonaments cada vegada? I no hi ha tal cosa que algú agafi un llapis i ara volgués estar en aquest lloc …
Mai. Aquest no és un procés intuïtiu. Cap voluntat artística.
Cal reflectir-ho tot, analitzar-lo? Més aviat coneixement que creativitat?
Coneixement, és clar. Un cop comença el joc creatiu, les coses surten pitjor que les altres. He de reconèixer que no sempre estic satisfet amb l’etapa de dibuix. És a dir, la idea neix ràpidament, però encara s’ha de posar molta roba, guanyar sons, significats. Ni tan sols detalls, sinó significats. I els detalls apareixen quan apareixen nous significats. Estem creixent una cosa. Estem veient com es desenvolupa. Paral·lelament, ens estem desenvolupant. Només
al tercer o quart nivell de cognició, sorgeix una certa llibertat. El dibuix lliure només comença en el disseny de treball. Per tant, els nostres dibuixos de treball sempre són millors que l’etapa de “projecte”. La implementació pot ser pitjor, però sempre estem contents amb la feina.
Què considera que és tot un èxit?
Quan el client, l’avarícia o els capricis, no arruïnava l’arquitectura en l’etapa de construcció. Quan es va poder convertir les dificultats i limitacions originals a favor d’una solució figurativa. Quan la cosa va resultar no ser unidimensional, sinó de diverses capes i de diversos valors. Finalment, quan s’entén i s’aprecia.
I l’última pregunta, no us sorprengueu, sobre allò que us molesta
És inquietant que l’arquitectura comencés a viure d’acord amb les lleis de l’espectacle, la “alta costura” i el disseny d’objectes. És llavors quan una nova "gamma de productes" surt dels podis cada temporada i l'anterior es transfereix automàticament a la categoria de moda la temporada passada. Quan es compara l'arquitectura amb les marques de cotxes i roba. Al meu entendre, això és vulgar. Per a mi, l’arquitectura, com la cultura, és una categoria fonamental. Avui, en el marc del globalisme, ni tan sols l’estil s’imposa rígidament, sinó la imatge que ho determina tot, des de la corba de la casa fins al comportament “estrella” de l’autor. I tothom esculpeix els mateixos tòpics estel·lars. Bé, a excepció d'algunes xifres que es distingeixen (Botta, Siza, Moneo, Zumthor, Nouvelle) i escoles regionals (per exemple, hongaresa), de l'existència de les quals poca gent coneix. Amb nosaltres, com qualsevol nou convertit, la situació és alhora més aterridora i còmica. Avui tots els governadors russos saben que un gratacels està de moda i que hauria de ser un cargol. I si no és un gratacels i un cargol, és indecent i provincial. Gunnar Asplund va dir que hi ha cases que no es poden remodelar i que això és terrible. Sobre aquesta base, molts productes de la gamma globalista són peribles. Comprar articles d’un sol ús al preu d’una obra mestra és estúpid i insultant. Així com, aixecar els pantalons, perseguir la moda.
Savi Melnikov, el 1967, va advertir que quan hi ha molts materials i “tot brilla”, cal tenir un gran coratge per treballar amb l’espai, la llum, les idees i no només la brillantor i els trucs constructius. Per utilitzar les enormes oportunitats no per obtenir un efecte buit, necessiteu molt més "aprofundiment, concentració i penetració".
Lyudmila Likhacheva
