Ets un arquitecte amb una forta agenda personal. Com defineix el seu lloc a l’arquitectura contemporània?
No hi ha arquitectura moderna. Tota la meva vida, com a mínim els darrers 25 anys de la meva vida, ha estat modelada per aquest gran descobriment. Ho he articulat amb claredat els darrers anys, tot i que em va arribar molt abans, el 1981. El que anomenem arquitectura moderna és no arquitectura. Es tracta d’un gènere diferent, d’un tipus d’activitat diferent. El que s’anomena arquitectura moderna és en realitat un disseny d’edificis, però un disseny que pretén ser monumental. No vull ocupar-hi cap lloc. Vull tornar l'arquitectura en el veritable sentit de la paraula dissenyar.
Hauríem de donar tanta importància a les paraules?
No són paraules, són oposició essencial. L’arquitectura contemporània es basa en un programa de disseny. És a dir, a la recerca de la forma de les coses que es mouen. No té res a veure amb l’expressivitat d’una posició vertical estable. Aquesta és l'estètica oposada i s'oposa a la naturalesa mateixa de l'arquitectura, la seva immobilitat fonamental, la imatge de "l'Univers ni tan sols es mou". Aquest és un nivell de raonament molt abstracte.
No, això és extremadament específic. Posem un exemple senzill. Antiga. Per exemple, una cadira de l’època de l’Imperi. La cama sempre convergeix cap avall. Cap columna, ni a l'estil Empire ni a cap altre estil clàssic, mai es redueix cap avall. Per què? Perquè una cadira és mòbil. El principi de la seva estabilitat és proporcionar la màxima fiabilitat en el lloc on es troba la càrrega màxima, on s’associen el seient i les cames. La càrrega principal que suporta la cadira no és vertical, sinó horitzontal. El mateix passa amb un cotxet, vaixell, avió, etc. Però no l'arquitectura. L’arquitectura creada mitjançant el disseny és una desgràcia ontològica. Apliqueu l’estètica dels objectes en moviment a allò que és immòbil. El que és bell en un cotxe és lleig en una casa. El que és bonic per a un cavall no és molt bo per a una dona.
Estic d'acord, la mateixa oposició a l'estètica de mobles i immobles és exacta. Però, què significa "lletjor en el sentit ontològic"? Sí, l’estètica d’un s’ha transferit a l’altra. Però això es va fer del tot deliberadament. L’esforç de l’arquitectura moderna pel moviment, el vol és declarat per programes per la massa de manifestos de l’arquitectura moderna
"Una casa és un cotxe per viure", es diu enginyosament, amb claredat i sense ambigüitats. Però el fet que Corbusier ho digués tot per endavant no l’absol de responsabilitat. Com passa amb els altres pares fundadors de l'arquitectura moderna. Hi ha l’estètica com a imperatiu estètic, un manament que no es pot violar, perquè no. Va violar, o millor dit, va reflectir una mutació interna que va tenir lloc a la societat. L’arquitectura té una propietat estranya: és un retrat de Dorian Gray. No se separa de la vida humana, de la mateixa manera que la pell no es separa del cos. Surt de la vida quotidiana, donant-li forma i manifestant-ne el significat. Som esclaus d’una determinada realitat espiritual i la qüestió és que en els nostres processos creatius res no interferiria en la manifestació de la vida d’una persona en el transcurs de la vida d’una persona amb aquella persona amb majúscula, que en faci el significat.. Una persona hauria de mirar la façana de la casa, veure’s a si mateixa, la seva vida, i veure que és bella o lletja.
Si una persona és lletja, és terriblement difícil frenar aquest horror per algun moviment de talent. Deixeu-me posar-vos un exemple: la casa de Zholtovsky a Mokhovaya. I avui està clar, i tothom va tenir clar quan es va construir, que és impossible cobrir la presó constructivista amb l’ordre més bonic de Palladio. S'arrossega i representa la realitat de Rússia als anys 30, que la va donar a llum.
Però aquí, almenys, encara hi havia la possibilitat que la gent esdevingués diferent. Quan el nostre procés creatiu priva una persona d'aquesta oportunitat per endavant, destrueix la possibilitat mateixa de manifestació d'una imatge, és un delicte. Això és el que anomeno desgràcia en el sentit ontològic, quan a la mateixa estructura de l’ésser se li priva l’oportunitat de rebre una imatge.
Què vol dir que "l'univers encara no es mou"? Al cap i a la fi, no és que no hi hagi cap moviment, sinó que ho veiem. Però no es pot moure. És a dir, és indestructible, etern. Allò que es mou, després s’atura - mor. Allò que és inamovible es manté per sempre. La pèrdua de la imatge significa la pèrdua de la possibilitat de l’eternitat. Això és un delicte.
D’acord, ho van dir tot abans. Aquí hi ha Hitler: també ho va dir tot per endavant. Mein Kampf va ser escrit el 1923, no el 1939, i diu amb gran entusiasme què farà exactament amb la humanitat. O Lenin. El programa de terror revolucionari el va proposar el 1905 i no el 1917. Això elimina la responsabilitat dels seus crims?
Per a mi, aquestes comparacions semblen insuficientment dures
Potser aquesta sigui una resposta a la difamació habitual dels modernistes contra els clàssics, que consideren la indumentària del totalitarisme. Per cert, sobre el totalitarisme. Els opositors al seu brillant projecte, Corbusier convida el futur savi califa de París a tallar-li el cap, i Gropius no va entendre fins al final dels seus dies per què la Bauhaus va ser rebutjada pel seu estimat Hitler. Els delictes que comet l’arquitectura moderna són estètics, són pecats contra la imatge d’una persona, no la seva vida. Només els comparo amb els morals perquè la gent s’hi va dedicar deliberadament. Van mostrar amb alegria la seva agressió cap a les velles ciutats, cosa que es veu especialment clarament a Corbusier: el pla Voisin. És simbòlic fins a la bogeria. Voisin són els predecessors de Peugeot. Corbusier treballa perquè venguin més cotxes. Per fer-ho, heu de netejar la ciutat vella. Cal destruir-ho tot i, en canvi, s’hi van instal·lar torres, mancades de petites peces, ja que aquestes torres es percebran a partir dels cotxes precipitats.
Avui s’han alçat els gratacels sobre Moscou. Jo era en un d’ells, tot Moscou és visible des d’allà. La nostra ciutat natal té por. Aquí podeu veure com van començar a fer algun tipus de jardí, i després es van llançar tots amb una brossa terrible. Com al bosc després de la invasió de turistes. Caixes, caixes, tot es llença amb ells, com una mena d’envasos rebutjats de la vida menjada.
El mateix passa a totes les ciutats del món. Des del punt de vista de l'esquema general, l'escala, des del punt de vista d'estar al carrer, això és un desastre. I aquesta catàstrofe va passar a tot arreu, amb les excepcions més rares, com Venècia, Petersburg. El lloc de la ciutat que hauria d’ocupar l’arquitectura viva l’ocupen les escombraries d’envasos de disseny usats. L’arquitectura es converteix en una brossa, la contaminació del medi ambient, la ciutat es converteix en un abocador. D’aquí les meves comparacions, que us semblen massa dures.
Et molesta que pràcticament ningú comparteixi la teva opinió sobre l'arquitectura? Centenars d’arquitectes van seguir el camí de Corbusier. S’equivoquen tots?
El nombre de persones que comparteixen un punt de vista no és un criteri per a la seva veritat. La humanitat pot caure en errors col·lectius; només cal recordar el comunisme. La prova que tinc raó és per a mi que l’antiga arquitectura és viva per a la gent. Quasi cap peça d’arquitectura mundial ha mort. La majoria treballen simplement d’acord amb la seva funció directa. Com les catedrals on la gent va pel mateix camí que quan es van construir. O, per exemple, un centre medieval és un centre polític. Com el Kremlin. O fins i tot quan es tracta d’un centre turístic. Algunes Petra o l’Acròpoli d’Atenes aporten tants diners com petroli, que Grècia o Jordània no tenen.
Sí, ni tan sols centenars, però centenars de milers de professionals segueixen el camí equivocat. Però encara hi ha només gent, i no n’hi ha centenars de milers, sinó milions. L’actitud de què parlo és compartida per la majoria de la població mundial i n’estic segur. Per a la gent, l’antiga estètica del museu és viva. Van a ciutats antigues i omplen museus. Bé, no hi ha una sola persona que vagi a admirar l'arquitectura de Mitino. La gent no se’n va de vacances a Brasília ni a Chandigarh; no, va a Itàlia.
És a dir, esteu apel·lant als gustos de les masses mudes, que poden mostrar algunes opinions en el seu comportament econòmic, però no expressar-les de cap manera
El fet que la gent de la qual parlo no siguin professionals no els converteix en res en una massa muda que no tingui res a veure amb la cultura. Al contrari, generalment s’accepta que les persones impregnades de l’antiga estètica museística estan més que relacionades amb la cultura. L’oposició al modernisme és l’oposició de la cultura a la barbàrie.
La meva singularitat es deu només al fet que sóc un professional que s’adhereix a aquestes opinions. I les opinions en si mateixes són generalment acceptades. M’heu retret que la comparació entre Corbusier i Hitler sigui injustificadament dura. Com a resposta, citaré Brodsky, The Rotterdam Romance:
Corbusier té alguna cosa en comú
amb la Luftwaffe, que tots dos van treballar molt
sobre el canvi de cara a Europa.
El que els ciclops oblidaran en la seva ràbia, llavors els llapis acabaran de manera sòbria.
Joseph Brodsky es pot considerar una missa muda?
És clar que no. Però passa que els professionals només avancen i els gustos dels altres només els posen al dia amb el temps.
"Saltar endavant" és un mite del modernisme. Com si l’existència de la humanitat fos una carrera al llarg del progrés i qui no tingués temps arribés massa tard. M’agradaria saber on correm, on és el final de la distància. El que van fer els modernistes és molt més precís per comparar-lo amb el vandalisme. Els vàndals eren cristians. Heretges, arrians, però cristians. I van destruir Roma no perquè desconeixessin la cultura romana, sinó perquè volien alliberar-se de la cultura. Es tracta d’una barbàrie intel·lectual molt subtil, un subproducte del desenvolupament cultural. Com, per cert, i el feixisme i el comunisme.
D’acord, la vostra posició és clara. Com vas arribar a ella? D’on és?
Des de la infantesa, sentia l’afany de dir alguna cosa nova. Però la profecia és molt difícil. No n’hi ha prou amb endevinar, també cal fer-ho en un mateix. Hi ha molt a veure amb tu mateix. Vaig criar un artista en mi mateix. Però encara he de convèncer tothom, això requereix molta voluntat i gran talent, i això és el que probablement em falta.
No, què passa amb el contingut del vostre programa?
Diré una cosa estranya. Vaig arribar als clàssics a través de les avantguardes. L’art contemporani té un mite central. El mite d’un geni solitari que sap alguna cosa que ningú no sap, com Picasso, Van Gogh o Modigliani. Persones que ningú no entén i que després es converteixen en cim del món. És a dir, el mite del profeta artístic.
Tots els artistes i arquitectes contemporanis intenten viure aquest mite tot el temps. No sóc una excepció. Per descomptat, vaig somiar amb convertir-me en el protagonista d’aquest mite. Per tant, vaig confeccionar dolorosament el punt de vista més original i marginal. Volia ser com ningú. Un pensament orgullós, ridícul i sense sentit que guia tots els artistes. Però he de ser sincer amb mi mateix. Vaig venir amb tot el que ara explico per ganes de mostrar-me.
És a dir, no teníeu cap predisposició inicial a l’arquitectura clàssica?
En principi, probablement no hauria pogut arribar a res més. Vaig néixer a la casa on Pushkin va escriure El cavaller de bronze. El jardí d’infants era a la casa d’Arakcheev. La meva primera i literalment 1a escola d’art és la pròpia casa del príncep Golitsyn. Sincerament, m’ha encantat tot. Anàvem a l’Hermitage i al Museu Rus tot el temps. Coneixia de memòria la col·lecció de l’Hermitage, lateralment. L’entorn natural en què vaig créixer era el nivell d’educació estètica més alt que existia al món. A més, em va inculcar la més forta aversió per tot el soviètic. Aquest va ser el període del modernisme socialista. Odiavem tot el que provenia del règim soviètic i el Petersburg pre-revolucionari era, al contrari, un ideal estètic d'algun tipus de vulgaritat soviètica alternativa. El resultat és clar.
Tot i això, heu arribat als clàssics a través del mite de l'artista avantguardista?
Sí, però la idea era tan radical que em va capgirar. Era impossible tornar enrere. Va resultar que això no és només una tècnica, un estil nou, etc., sinó una existència. Em van batejar. La ideologia de l’ortodòxia i de l’art canònic em va semblar increïblement semblant. Vaig suposar que l'art contemporani i l'arquitectura contemporània són una icona sincrètica de la consciència atea. És cert, va resultar impossible fer servir l’ortodòxia com a suport de la posició estètica, perquè si ho feu, de seguida us trobareu en companyia dels fariseus patriòtics que moren a la tanca de l’església. Gairebé tothom que intenta substituir el dur treball artístic de crear bellesa per ideologia hi acaba. Vaig començar a buscar un camí estètic adequat.
I en què?
De seguida em vaig adonar d’una cosa molt important. Em vaig adonar que no hi ha cap recepta com a tal a l’arquitectura clàssica. És a dir, si només apreneu les comandes i comenceu a col·locar-les a les caixes, no crearà cap obra d’art en tota regla.
La recepta rau en crear una experiència estètica en un mateix. En el sentit més antic i greu de la paraula. Igual que els pianistes toquen el piano cinc o sis hores al dia. Per què, es pregunta: ja saben jugar? No, perquè necessites fer alguna cosa bella constantment, així ho aconseguiràs. Cal dibuixar constantment, fer alguna cosa. Antigament tothom ho entenia i ni tan sols es discutia. Tots els arquitectes han treballat com a artistes tot el temps. Però és molt difícil demostrar que cal dibuixar Antinous per dissenyar Mitino. No ho pots demostrar.
És a dir, et vas convertir en un artista "fora del cap" per implementar un programa estètic?
Sí, mai no em vaig plantejar la tasca de ser només artista, ho vaig fer per l’arquitectura. Potser això reduí una mica les meves possibilitats de realització com a pintor i artista gràfic. Però en si mateix era una manera molt segura. Encara confon algunes kimatiies lesbianes i dorianes, és a dir, oca russa i taló, però no m'equivoco en l'elecció de colors o proporcions. Arribo a una obra i puc veure un error de 5 centímetres a la 9a planta. Els nois que condueixen, miren, no veuen, tot està bé. I ho veig, per això no podia dibuixar així. I antigament era del tot elemental, ningú en parlava. Tothom va viure aquesta experiència. Vull dir-ho a tothom que intenti tornar a l'arquitectura tradicional, i estic segur que tard o d'hora això passarà. L’arquitectura tradicional és una cerca i augment constant de l’estàndard en relació amb ella mateixa. Aquesta és la moralitat de l’antic programa estètic. En una demanda molt elevada del seu treball. No us sentiu pietós per vosaltres mateixos, no us sentiu greu pel vostre treball. Si heu dibuixat i us ha agradat de seguida, o teniu els mals ulls o us fa mandra. S’han d’aplicar els estàndards més alts a un mateix.
Només utilitzeu aquesta experiència artística a la vostra arquitectura? Tens experiència a dibuixar arquitectura antiga?
Puc dir que en principi sóc el fill de la meva escola. Escoles dels anys setanta: invents, complexes construccions compositives. Es va apostar per la invenció dels efectes espacials, i això és molt interessant. Només no té res a veure amb antics problemes plàstics i no hi ha cap contradicció entre les cerques de composició dels anys 70 i l’ordre. Al contrari, és terriblement interessant combinar uns amb altres.
De fet, hi ha una contradicció. L’arquitectura d’ordres tracta d’harmonia. L’arquitectura dels anys 70 tracta de la desharmonia. Ruptura, desballestament, conflicte. Arquitectura fonamentalment clàssica.
Una ruïna clàssica? Tot consisteix exactament en això: ruptura, desballestament, conflicte. Hi ha milers d’aquestes ruïnes. I la gent fa centenars de quilòmetres per inclinar-se davant d’ells. Al darrere hi ha un mar plàstic de tècniques. I el més important que atrau és la llibertat. Hi ha llibertat a la ruïna, que no exclou en absolut una estètica històrica profunda.
Puc fer algunes preguntes específiques? Explica’ns les teves experiències amb l’arquitectura de paper
Sóc escèptic sobre el període de l'arquitectura del paper. Al meu entendre, la seva importància és injustificadament exagerada, inclosa la crítica. L’arquitectura de paper en conjunt, com a fenomen, no mereix una discussió seriosa. Estic agraït a l'arquitectura de paper per haver-me donat l'oportunitat de declarar el meu programa, de declarar prou fort, ja que el meu "Estil del 2001" va guanyar el primer premi. Però això és tot.
Per entendre aquest fenomen, cal imaginar la situació en què va néixer. Com vivíem? No veiem res a la realitat, veneràvem les revistes. Vam mirar la imatge i vam pensar la realitat que hi havia darrere, la revista era com una finestra a Europa (no, més precisament a Amèrica i Japó). I quan vaig venir a Moscou i vaig descobrir que era possible participar en competicions, i Misha Belov ja ho havia fet i havia guanyat, va ser fantàstic. Hi havia la sensació que, en primer lloc, resulta que tu mateix pots dibuixar aquestes finestres i, en segon lloc, amb una coincidència de circumstàncies reeixida, pots entrar a la finestra dibuixada per tu i estar-hi. Com van guanyar i van anar. Les tres quartes parts de l’entusiasme per l’arquitectura del paper provenen d’aquest miracle. Essencialment, l’arquitectura de paper és la divertida o trista caricatura de dibuixos arquitectònics tan populars en aquella època. Al cap i a la fi, la paraula "skits" provenia de la festa d'un actor a la Quaresma, quan els teatres estaven tancats i els pastissos eren amb col i bolets. I la segona meitat del segle passat és precisament el lloc de l’arquitectura, quan va morir com a art, i la joventut creativa va vessar els seus talents sense gastar. En un dibuix anomenat "Paper Architecture".
El 2000 va representar Rússia a la Biennal d’Arquitectura de Venècia. A continuació, la vostra exposició consistia en interiors d’apartaments i utopies de la ciutat. Des de llavors, teniu un gran taller, grans encàrrecs. Ha canviat la seva comprensió de l’arquitectura? Hi ha alguna experiència nova?
Quant als apartaments i utopies, aquí em vaig inspirar en l’exemple del geni neoclassicista Ivan Fomin. Vaig estar set anys tancat a l'interior, però ell tenia el mateix. Apartaments i mansions de Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs i, al mateix temps, grandioses utopies de “Nou Petersburg”.
Després de la Biennal de Venècia del 2000, aquest període va acabar. Sí, tinc comandes més grans. Però puc dir: no he canviat en res. Tot el que puc, vull, ho sé, vaig arribar al 1982. El programa no ha canviat des de llavors. I no hauria de fer-ho.
