En aquest text, exagerant les realitats urbanes d’una manera expressiva nietzscheana, el poeta i escriptor Filippo Tommaso Marinetti va exposar la seva posició estètica, ideològica i geopolítica. El primer manifest, tot i que es va presentar com un programa de "reforma" de la poesia, no obstant això, tenia un caràcter no només estètic, sinó també ideològic: "Alçant amb orgull les nostres espatlles, ens situem al cim del món i tornem a desafiar les estrelles!"
El futurisme es va convertir en el primer moviment d’avantguarda del segle XX, amb el seu caràcter declaratiu, el rebuig de la tradició i el radicalisme. La definició donada a l’article homònim "Enciclopedia Italiana" de Marinetti és característica: "El futurisme és un moviment artístic i polític que renova, innova, accelera …".
Tanmateix, el nom com a designació d’una determinada direcció artística es va anunciar abans que aparegués el material al qual es podria adscriure. En el primer manifest, Marinetti va declarar declarativament què "hauria de ser" la poesia italiana, però, a part del seu propi patrimoni, no tenia res que demostrés l'existència del moviment com a única tendència estilística. Sense aturar-se en una publicació de diaris, el "pare del futurisme" va continuar difonent enèrgicament les seves idees: va fer conferències, va atreure partidaris, va organitzar recitacions dels seus propis poemes i obres de simpatitzants, a més de baralles amb els "passistes" (és a dir, amb opositors a l’antitradicionalisme radical de les idees de Marinetti), i no només a Itàlia, sinó també a l’estranger: a Madrid, Londres, París, Berlín, Moscou. Figures d'altres tipus d'art van començar a unir-se al moviment: artistes (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), músics (Francesco Balilla Pratella, 1911), arquitectes (Antonio Sant'Elia, 1914); El manifest d'escultura futurista va ser escrit el 1912 per un dels autors del manifest de pintors - Umberto Boccioni. Tant en la música com en el camp de l'art de cavallet (pintura i escultura), la "futurització" es va produir aproximadament segons el guió del manifest de 1909: primer, no sense la participació del mateix Marinetti, el programa es va compondre, després, acompanyat de un text àgil, al públic se li presentaven obres que no diferien de la novetat especial, però que tenien un lleuger toc avantguardista parisenc-vienès. Només després d’això va començar la recerca real de nous mitjans artístics adequats.
La bretxa entre allò desitjat i real en la creativitat dels futuristes és increïblement significativa, a més, és ell qui determina l'essència mateixa del moviment, el propòsit del qual és "dominar" el futur, quan la realitat perd el seu significat, i el futur efímer esdevé, per dir-ho així, material. I l’única manera d’expressar aquestes aspiracions estètiques no és tant el llenguatge artístic com el llenguatge literari, que d’alguna manera pot indicar la intenció, penjar-lo en l’espai temporal i fixar-lo en la història.
Per exemple, la pintura futurista, presentada el febrer de 1912 a la galeria parisenca Bernheim-Wien, va decebre bastant el públic malgrat i potser per la innovació del programa. "Molta gent va decidir", va recordar Umberto Boccioni, "que ens vam fixar en el puntillisme …". El text del catàleg era més “avantguardista” que les pròpies obres exposades.
Per contra, el futurisme arquitectònic en el moment de la proclamació del "Manifest de l'arquitectura futurista" ja era un fenomen consolidat. Obres d’Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, membres del grup Nuove tendenze van aparèixer a les exposicions fins i tot abans de la publicació del Manifest, el text del qual era la revisió de Marinetti del prefaci del catàleg de l’exposició New Town. Milà 2000 "al Palazzo delle Esposizioni de Milà de 1914I tot i que el rostre real del futurisme arquitectònic es va formar més sota la influència de l’arquitecte Wagner que de l’escriptor Marinetti, no obstant això, la designació “futurisme” va donar un so especial a l’estètica d’enginyeria de les obres de Chiattone i Sant'Elia, en gran part a causa de que les idees d’aquesta última van influir en gran mesura en el desenvolupament de l’arquitectura italiana al segle XX.
La poètica mateixa del futurisme es construeix "des del contrari": des de la decadència –destinada vers el futur, des de l'esteticisme– fins al brutalisme, des del 'cosmopolitisme' europeu– fins a l'autodeterminació nacional. Les principals disposicions són antònims de les realitats existents de l’art nouveau i del fin de siècle no tan llunyà. És a dir, el "nou" s'interpreta de forma molt senzilla, com a oposició al "vell", com la seva negació. Alhora, són idees activades, purificades i absolutitzades de la mateixa modernitat: vitalitat, irracionalitat, efímer i destrucció. La línia elàstica de la modernitat en el futurisme es converteix en una espiral dinàmica, ornament floral - en un ritme de màquina, síntesi - en una "reconstrucció futurista de l'Univers".
Sent el primer moviment d’avantguarda, el futurisme va existir com a concepte més o menys integral durant força temps, en comparació amb altres "-ismes" dels anys 1910 - fins al 1944, fins a la mort del seu creador.
La divisió cronològica del futurisme en "primer" ("primo", abans de la Primera Guerra Mundial) i "segon" ("secondo" - la dècada d'entreguerres) es deu al canvi de personatges. Umberto Boccioni i Antonio Sant'Elia van morir en el curs de les hostilitats ("La guerra és l'única higiene del món" - sonava al manifest de 1909). Carlo Carra, que va signar el Manifest dels artistes futuristes el 1910, es va apartar gradualment del futurisme el 1914, va publicar el seu llibre Pittura metafisica el 1919 i, des del 1923, va participar en exposicions del moviment neoclàssic Novecento. Gino Severini també abandona les seves antigues posicions "contra-tradicionals" i es dirigeix cap al desenvolupament del patrimoni. Una evolució similar és característica d'altres artistes, per exemple, aquells que van començar com a futuristes Mario Sironi i Achille Funi romandran en la història de l'art principalment com a exponents de l'estètica dels anys trenta.
El futurisme no va desaparèixer amb el final de la Primera Guerra Mundial, gràcies en gran part al seu creador, Marinetti. Tot i que, tal com va escriure l’escriptor i crític Giuseppe Prezolini al seu llibre Italian Culture (1930), “la guerra va ser una ocasió per replantejar-se i eliminar l’aventura futurista. Després de la canonada, ningú no va poder sentir el Dzang-tumb-tumb de Marinetti ". Tot i això, el futurisme no va renunciar a les seves posicions. Juntament amb conceptes literaris i artístics, Marinetti va recórrer a la política, atribuint-se a si mateix el mèrit que foren els futuristes els primers a presentar el lema: "La paraula Itàlia hauria de dominar la paraula Llibertat". El futurisme va ser el primer moviment artístic a Itàlia que va donar suport al règim de Mussolini (donar suport als règims radicals és característic de les avantguardes) i, el 1931, aquest va enviar salutacions a Marinetti amb el contingut següent: un vell amic de les primeres batalles feixistes ". I d’aquesta col·laboració, de vegades s’obtenien curiosos híbrids "conceptuals": el títol d '"acadèmic" atorgat a Marinetti o el manifest de "Pintura d'església futurista" (Arte sacra futurista).
Els personatges principals del "segon futurisme" ("secondo futurisme") van ser Fortunato Depero i Giacomo Balla, que van proclamar el 1915 un manifest anomenat "Reconstrucció futurista de l'univers", al qual posteriorment es va unir Enrico Prampolini. Després de la Primera Guerra Mundial, van començar a plasmar la idea d'una obra d'art "total", construint "entorns", des de jocs de te fins a pavellons d'exposició, i treballant productivament al sòl fèrtil per a aquests experiments, al teatre. La pràctica real de l'arquitectura futurista plasmava l'eslògan del "Manifest de l'arquitectura futurista" de Sant'Elia: "Les cases duraran menys que nosaltres".
"El segon futurisme" va continuar la recerca de l'expressió en forma plàstica de les sensacions de velocitat, el dinamisme de la megalòpolis i la bellesa de la tecnologia, el resultat de la qual va ser "aeropittura", és a dir, La "pintura a l'aire" és una imatge de la realitat, tal com es veu en el moment del vol en un avió.
Per tant, el futurisme italià durant els primers manifestos es va desenvolupar en dues direccions diferents en l’esperit, i les reminiscències clàssiques dels antics futuristes Carlo Carr, Mario Sironi i Achille Funi en les seves construccions compositives i solucions de color van resultar no ser una continuació lògica pròpia cerques artístiques futuristes que l’aeropittura de les segones generacions de futuristes Gerardo Dottori i Tullio Krali.
El futurisme arquitectònic, malgrat la propaganda de Virgilio Marka, no es va plasmar en les estructures arquitectòniques realitzades, a excepció dels pavellons d’exposicions de Prampolini i Depero i, en part, de les obres d’Angiolo Manzoni, que va signar el Manifest futurista d’arquitectura aèria a 1933. Tanmateix, les idees expressades al Manifest de Sant'Elia del 1914, així com els fulls gràfics de la seva sèrie Città Nuova, van tenir una influència definitiva en el procés arquitectònic de l'època posterior, no només a Itàlia, sinó també més enllà de les seves fronteres. Les dues direccions principals de l’arquitectura italiana durant el període d’entreguerres - el racionalisme i el neoclassicisme - es van proclamar (encara que d’una manera diferent) els successors de la tradició arquitectònica italiana. Tot i això, no es va aturar a la V Triennal de Milà de 1933, on els principals mestres de l'arquitectura mundial (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), racionalistes italians (Pagano, Libera) i neoclassicistes (del Debbio, Piacentini), a la "galeria de mestres individuals" per donar un lloc especial a Sant'Elia, com a predecessora de tota l'arquitectura occidental moderna. Si en la direcció neoclàssica la "traça futurista" es veu més aviat en el "subtext" - en el desig d'expressar allò irracional, el treball dels racionalistes es pot rastrejar a nivell formal, que va ser el motiu de l'estil "mixt". atribució dels edificis de mestres com el ja esmentat Angiolo Manzoni, l'entusiasme constructiu del qual va rebre tant futuristes com racionalistes, així com Alberto Sartoris, que el 1928 va participar simultàniament a la "Primera Exposició d'Arquitectura Racional" i a l'exposició "Ciutat futurista".
La principal dedicació al futurisme arquitectònic (però, més aviat al mateix Sant'Elia) és el monument als morts a la Primera Guerra Mundial (Como, 1930-33), dissenyat segons un dels dibuixos de Sant'Elia per un dels principals representants d’arquitectura racionalista italiana, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion en el seu llibre "Space, Time, Architecture" (1941), una de les primeres "històries" del moviment modern, comença el segle XX amb el futurisme: la creativitat de Boccioni i Sant'Elia. I aquí l'eficàcia del la paraula impresa és interessant: el text del Manifest d’Arquitectura Futurista "tenia una importància i una influència gairebé majors que els seus gràfics. Tot i això, des de Sant'Elia hi ha dues tendències característiques de l'arquitectura del segle XX: l'arquitectura innovadora i el disseny utòpic. I vosaltres difícilment pot trobar avui en dia una obra històrica sobre l’arquitectura del segle passat, en què no s’esmentés el projecte Città nuova del primer arquitecte futurista.
El futurisme no va introduir innovacions radicals en els temes de l'art, sinó que va oferir el seu propi concepte d'una nova visió artística. Entre els seus principals descobriments formals hi ha l’activitat del ritme, el color i la forma, que comporta una agressió visual ("no hi ha art sense lluita", paraules del primer manifest), que es desenvoluparà tant a l’art com a l’arquitectura del segle XX; i també: el concepte d’immaterialitat i transparència d’un objecte en moviment, introduït a l’art (la "penetració de plans" per part dels pintors i la definició de l'arquitectura de Sant'Elia com a "esforços per posar d'acord el medi ambient i l'home lliurement i audaçament; és a dir, fer que el món de les coses dirigeixi la projecció del món dels esperits "). Això s'ha convertit en una mena de fil conductor de la creativitat artística del segle passat i el tema de la crítica d'art, com els assajos de Colin Rowe i Robert Slutsky "Transparència: literal i fenomenal".
La història de l’art tendeix a reconsiderar el significat de determinats fenòmens i personalitats en el procés artístic. Tot i això, és difícil exagerar la influència del futurisme, que es va estendre per tot el món en els pocs anys anteriors a l’esclat de la Primera Guerra Mundial. Aleshores, el món artístic volia gamberrisme i desgràcia, però alhora es va adonar per primera vegada de la necessitat de representar el futur, cap al qual es va dirigir una mirada positiva per primera vegada a la història.
