El complex multifuncional "Fusion Park", acabat el 2008, ja és ben conegut. Van escriure sobre això diverses vegades (tant durant la construcció com immediatament després de la seva finalització), i a la tardor, en el marc dels "Dies d'Arquitectura", es va fer una excursió sobre aquesta (completament nova) obra de l'arquitecte Vladimir Plotkin. Que, com sabem, aconsegueix construir edificis modernistes amb èxit fins i tot al centre de la ciutat. Per cert, l'any passat es pot considerar "fructífer": pocs dels famosos arquitectes de Moscou van completar tants edificis en aquest trepidant any previ a la crisi. Vladimir Plotkin en té tres: arbitratge al carrer Seleznevskaya, impostos a Zemlyanoy Val i Fusion Park a Khamovniki.
Al meu entendre, una de les característiques curioses de l'arquitectura d'aquest complex és que aquí hi ha un parc (i fins i tot un bon, el parc Trubetskoy o Mandelstam), però la fusió (fusió, llatí: fusionar, barrejar) no ho és… Per descomptat, és ridícul esperar que una arquitectura coincideixi amb el nom de la propietat immobiliària; això no passa sovint. I, no obstant això: en primer lloc, la paraula fusió és una paraula tan elegant que demana adaptar-s’hi. I en segon lloc (i això és el més curiós): vaig participar en projectes de fusió.
El complex multifuncional consta de tres parts: un edifici residencial que ocupa dues de cada tres hectàrees de territori (és molt per al centre); oficines, que s'estenen "en línia" al llarg del parc i el carrer Usacheva, i el museu dels cotxes retro. Com a regla general, els arquitectes moderns s’ocupen de les funcions de dues maneres oposades. O bé, es barregen a l’interior de l’edifici “tallat” (això és especialment típic de les torres), de manera que, per exemple, hi ha oficines al 5è pis, al 15è habitatge i al 20 un hotel. O - les funcions es divideixen en cossos separats. També hi ha variants híbrides (torreta "rifled" més cascos, etc.). En aquest cas (al principi hi havia l’opció número dos, dividida en volums, i després la part de l’oficina va absorbir el museu perquè no fos visible des de l’exterior) i va resultar més aviat una distribució híbrida. Per què n’hem de parlar, perquè em sembla que aquest canvi va tenir un impacte decisiu en la imatge arquitectònica del complex.
En aquells primers projectes, on el museu era clarament visible des de l’exterior, semblava un dirigible transparent que aterrava als terrats de les oficines, amb una rampa vermella a l’interior. Els cotxes, com en un aparador, serien visibles des de l’exterior, però no gaire, a la distància. Per tant, per designar un objecte que només es pot veure entrant. Per tant, el museu no només era una característica semàntica, sinó també la principal característica arquitectònica, una gran escultura abstracta sobre un pedestal.
Una persona amb imaginació també podia veure a l’oval d’un edifici del museu una forma similar al nucli aplanat d’un cometa. En aquest cas, els altres dos cossos es podrien entendre com la "cua" d'un cos celeste. Va resultar geometrat, però sembla que, i el més important, aquest tema justificava perfectament el plàstic de la barreja de "fusió". L’edifici d’oficines va resultar estar a la part central, on se suposa que està enrarit el plomall del cometa. En conseqüència, el plàstic que hi ha és prim, lleuger, gairebé efímer. L'edifici residencial estava situat al final d'una imaginària "cua", on el tren s'escalfa abans que s'assequi, les seves façanes eren més brutals i el tema de la "fusió" sonava aquí amb un acord final tens.
I llavors el museu va desaparèixer de la composició. No va marxar del tot, però va romandre i, fins i tot, opera (tot i que els forts interiors de les sales d’exposicions van ser realitzats per altres arquitectes), però va marxar com a unitat arquitectònica, fusionant-se amb l’oficina. Juntament amb ell, la trama va desaparèixer i, en conseqüència, l’edifici va esdevenir diferent. En lloc de les dinàmiques de desplaçament i les experiències d’interpenetració del caos i l’ordre, hi havia una divisió en dues parts, cadascuna de les quals té la seva pròpia cara molt específica. Com diu el mateix autor, es tracta de dos edificis veïns, amb temes diferents, fins i tot amb una escala diferent.
L’edifici d’apartaments consta de teixit de tartan blanc, que ha pres forma com a tema en una casa gegant d’Airbus. Aquestes cel·les s’originen clarament en edificis modernistes de gran alçada, però es transformen significativament: el color és gris clar (blanc al sol), les vores són primes i la quadrícula és clara. Tot i que en alguns llocs hi creixen signes de la vella "fusió": algunes finestres no, no, i es reduiran, cauran fora d'ordre, el moll canviarà el seu gruix o color a gris i es veuran patrons en ziga-zaga en lloc de les escales. Però aquests llocs són pocs, sobretot en comparació amb el projecte. Tot és ordenat, clar i precís. Fins i tot podem dir que aquesta quadrícula blanca es converteix gradualment en una característica específica de l’habitatge per a Vladimir Plotkin i, per tant, serveix, entre altres coses, per designar una funció. Es tracta d’una imatge de la casa completament cristal·litzada i ja reconeixible. En comparació amb el projecte, la composició dels edificis residencials amb prou feines ha canviat; pel que fa al pla, sembla una carena de dues cares, amb un edifici longitudinal i tres transversals. Aquests últims baixen per graons fins al parc Trubetskoy, però això és més una conseqüència dels procediments de coordinació que no pas un concepte arquitectònic.
La part de l’oficina es lliura a un plàstic massiu de formes senzilles. En molts sentits, és el contrari que el veí de la casa: el to principal aquí és fosc, no clar, les finestres no són a quadres, sinó cintes, i l’escala és més gran: les finestres combinen dos pisos. L’arquitectura perd la lleugeresa inherent a un edifici residencial i està impregnada de significat lacònic. Però, sobretot, aquesta senzillesa i aquesta ampliació, sobretot, ens remeten a la font principal: les avantguardes russes. No sé si l’autor va pensar en els clàssics del modernisme arquitectònic, però si poguessin disposar de materials moderns, probablement podrien construir alguna cosa similar.
La façana principal de l'edifici d'oficines que dóna al carrer està formada per quatre projeccions idèntiques en forma de L. Els seus grans volums de 5 plantes amb enormes consoles de cantonada són desafiantment simples. Cadascuna, si us fixeu bé, no s’assembla tant a la lletra "G" com, a causa del dibuix dels pilars a la "P" o fins i tot a la "S", en una paraula, algun tipus de lletra, brutal com Mayakovsky, però també enorme, xifrat a l’edifici. Quan es posen en fila, hi ha al·lusions estables a allò que tots podríem observar a la dècada de 1970 a l’avinguda Kalinin, quan inscripcions com “URSS” i “KPSS” es disposaven des de les finestres brillants de les cases de llibres. Les inscripcions eren estranyes, però es van convertir en un dels vívids records estancats. Per tant, l’efecte és evident. Per descomptat, seria més que estúpid sospitar que l'autor xifrava les inscripcions. Més aviat, hi ha un dispositiu relacionat aquí: una forma integral, original i, per tant, notable, reforçada per l’escala i la repetició; tot plegat fa sospitar a l’observador que pot estar parlant. Però no, no va passar mai: no hi ha monogrames, només art pur.
Aquest edifici d'oficines té alguns secrets i funcions més. Per exemple, el fotògraf Yuri Palmin va descobrir en ell el mateix efecte de perspectiva al mirall dels reflexos de les finestres que a l’edifici de l’Oficina Tributària de Zemlyanoy. Però hi havia un "pseudo-carrer", i aquí n'hi ha quatre segons el nombre de cornises. No cal dir que això aporta profunditat a l’edifici, complica la percepció i deixa entreveure algun tipus de mirall. No obstant això, el món de les reflexions és un dels herois preferits de l'arquitectura de Vladimir Plotkin.
Gràcies als mini-carrers, la meitat reals i els altres reflectits, l’autor va aconseguir superar un dels desagradables problemes dels edificis moderns del centre de la ciutat: el problema d’una galeria coberta. Normalment, el carrer Rivoli no funciona a Moscou, però apareix alguna cosa fosca i humida, de manera que els vianants intenten evitar-ho fins i tot a la carretera. Aquí no va passar mai. Les petites columnes han donat pas a grans panells en blanc, sobre els quals descansen els mateixos ressalts, les "lletres". Semblaria ser ombrívol. Però tota la paret interior està brillant. A més, la "galeria" està trencada per "carrers" transversals, cosa que li aporta llum i espai.
Així, després d’ocultar el museu, el complex va canviar: va canviar el tema, centrant-se en lloc de confondre’s en la separació. Dues parts són fins i tot en certa mesura oposades: clara - fosca, alta (relativament) - estesa, de malla fina - gran escultòrica. Com el yin i el yang, o com descansar a casa, a un ritme de treball. Així, en el procés de desenvolupament del projecte, la "fusió" va donar pas al seu contrari. És interessant la sensibilitat de la reacció de l’autor als canvis en l’estructura del complex: es va conservar el pla i la imatge final va canviar radicalment.
