La primera producció del ballet "Les flames de París", creada pel llibretista Nikolai Volkov, l'artista Vladimir Dmitriev, el compositor Boris Asafiev, el coreògraf Vasily Vainonen i el director Sergei Radlov basat en la novel·la del provençal Felix Gras "La Marsella" a principis dels anys trenta del segle passat32 va tenir lloc a principis dels anys trenta del segle passat32 Leningrad, al Teatre d’ Operapera i Ballet. SM Kirov, i es va programar per celebrar el 15è aniversari de la Revolució d’Octubre. Un altre destí escènic d’aquest ballet va ser, es podria dir, més que reeixit: el 1933 va ser traslladat de Leningrad a Moscou, concretament al Teatre Bolshoi, on va romandre al repertori fins al 1964 i es va escenificar més de cent vegades.; També se sap que a Joseph Stalin li va agradar molt aquest ballet (segons els records del fill del coreògraf Vasily Vainonen, Nikita, el "pare dels pobles" va assistir a aquesta representació gairebé 15 vegades), li va agradar tant que fins i tot li van donar un premi premi en el seu nom.
El 2004, Alexei Ratmansky, que acabava d’assumir el càrrec de director artístic del Ballet Bolshoi, va anunciar la seva intenció de ressuscitar l’oblida obra mestra ideològica i tornar a incloure "Les flames de París" al repertori del teatre principal del país. Tanmateix, només va poder dur a terme la seva intenció el 2008, i al juliol es va produir l'estrena d'una nova versió de l'obra (era impossible reconstruir la coreografia original de Vasily Vainonen, ja que no hi havia materials sobre la producció dels anys cinquanta -La dècada de 1960, a excepció d’un reportatge de vint minuts, es va conservar; es va decidir reescriure el llibret per tal d’allunyar-se de la inequivocitat ideològica; l’adaptació de l’obra a les realitats modernes fou feta per Alexei Ratmansky i Alexander Belinsky, com a resultat, quatre actes convertits en dos).
Personalment, no tinc del tot clar per què era necessari reviure aquest ballet, o millor dit, què va motivar Alexei Ratmansky, "un intel·lectual irònic i un mestre de detalls psicològics", com el va anomenar Tatyana Kuznetsova a l'article "Contrarevolució" del Gran Estil "(revista Vlast, núm. 25 (778), del 30 de juny de 2008), per assistir a la recreació d'una producció oblidada des de fa molt temps, per dir-ho suaument, ideològicament obsolet. Potser tot plegat està en la música, realment és molt bo, i potser en la il·lusió "arqueològica" que va apoderar el director artístic del Ballet Bolshoi. No ho sé. Però a jutjar pel resultat, el joc va valer la pena. "La flama de París", tal com va ser reelaborat per Alexei Ratmansky, és una cosa, en bona manera, és clar. I la representació va tenir tant d’èxit, sobretot gràcies al brillant treball dels escenògrafs Ilya Utkin i Yevgeny Monakhov i de la dissenyadora de vestuari Elena Markovskaya. Per cert, aquests tres col·laboren amb Alexei Ratmansky lluny de la primera vegada: van fer escenografies i vestuari per a dues produccions més de Ratmansky, és a dir, per al ballet "The Bright Stream" amb música de Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) i al ballet Ventafocs amb música de Sergei Prokofiev (Sant Petersburg, Teatre Mariinsky, 2002).
La solució artística d’aquestes produccions, així com del ballet “Les flames de París”, s’emfatitza arquitectònicament i s’assembla als gràfics “en paper” de la mateixa Ilya Utkin dels anys vuitanta.
Com a prototip de les estructures tortes que es van unir a partir de nombroses lames en una de les escenes del "Bright Stream", el projecte "Wooden Skyscraper" d'Ilya Utkin i Alexander Brodsky el 1988 s'endevina inequívocament.
Un fort cèrcol metàl·lic, pintat de negre i suspès per cables entre dos pilars negres similars a la Ventafocs, que gira periòdicament en un pla vertical al voltant del seu eix diametral i, per tant, és percebut pels espectadors com un aranya o un rellotge (el cèrcol, sent en la posició en què el seu pla és perpendicular a la superfície de l’escenari, sobre el fons d’un fons il·luminat de color vermell brillant o blau difuminat, sembla un tipus de dibuix alquímic), com un fragment ampliat de la volta de vidre estampada de el Museu d’Arquitectura i Art, dissenyat per Ilya Utkin juntament amb Alexander Brodsky el 1988.
Però crec que "Flames of Paris" és el millor que han creat Ilya Utkin i Evgeny Monakhov com a escenògrafs i, al mateix temps, probablement sigui el millor treball d'Elena Markovskaya com a dissenyadora de vestuari fins ara. Markovskaya va dedicar-se a la creació d'esbossos de vestits per a aquesta producció i, sense exageracions, es pot denominar titànica: va arribar a tenir més de 300 vestits, tots són el més autèntics possibles i, fins i tot, són bastant bells.
El ballet Flames of Paris està dissenyat de manera molt més succinta que The Bright Stream i Cinderella: hi ha relativament pocs conjunts rígids per a una producció d’aquesta escala i tenen, com em sembla, un paper secundari en la formació de l’espai escènic.; la "atracció" principal aquí és, curiosament, els telons de fons: enormes impressions de dibuixos gràfics escanejats d'Ilya Utkin, que representen objectes arquitectònics una mica similars als anomenats "cossos arquitectònics" d'Etienne Louis Bull, diversos espais públics de París (Champ de Mars, Place des Vosges), que, tanmateix, són lluny de ser immediatament reconeixibles per la convencionalitat dels propis dibuixos, els majestuosos interiors dels palaus. De tots els tipus de decorats utilitzats en la producció, són els telons de fons amb dibuixos a llapis en blanc i negre de París impresos sobre ells, fets com si fossin "de memòria", distorsionant lleugerament la realitat, el veritable aspecte de la capital francesa, semblant a Els gravats francesos de finals del segle XVIII - principis del XIX i XIX, en la seva sequedat i subratllats esquemàtics, van ambientar la representació.
Com ja sabeu, els gravats són la font d’informació visual més autèntica sobre les realitats de la Revolució Francesa. Per tant, és força lògic que els escenògrafs “submergissin” actors reals a l’espai del gravat. Així, aconsegueixen la mesura necessària de convenció; al cap i a la fi, hi va haver una revolució fa 200 anys. Però el revers de la convenció és la veritat històrica: al cap i a la fi, cap dels nostres contemporanis no va poder veure la veritable revolució francesa, i tothom pot veure els gravats, si es vol. Resulta que els gràfics en aquest cas són més reals que el naturalisme.
Com es pot dir, entre l’arquitectura esbossada de la representació només hi ha un element naturalista: l’escenografia de l’obra de Versalles sobre Rinaldo i Armida, integrada a la trama principal. La qual cosa també és lògic: l’actuació dins de la representació resulta més material que la vida parisenca de fa dos-cents anys; el contrast només emfatitza la naturalesa gràfica de la part principal del decorat.
Per cert, en la manera en què Ilya Utkin i Evgeny Monakhov van retratar París, hi ha una analogia amb la pel·lícula de Federico Fellini "Casanova", on Venècia, París i Dresden també es mostren de manera molt condicional (el gran director, en aquest cas, va preferir un paisatge grotesc al rodatge de natura (per exemple, el mar real s’hi va substituir per cel·lofana) - tant per als escenògrafs de “La flama de París” com per al director de “Casanova” el moment fonamental va ser fugir de l’autenticitat. París a l'obra de Ratmansky va resultar ser una mena de ciutat fantasmagòrica, semi-fantàstica, de color gris, amb parcs coberts de boira i cels coberts de fum de canó, una ciutat que sembla tan familiar, però al mateix temps completament irreconocible.
Els decorats d'Ilya Utkin i Yevgeny Monakhov són notables no només pel fet de crear una atmosfera única, sinó que també reflecteixen amb molta precisió la dinàmica argumental del ballet. Cada conjunt és emocionalment coherent amb l’acció que es desenvolupa en el seu fons.
Al començament del primer acte, observem com bull la indignació entre la gent provocada per les atrocitats comeses per la noblesa (el marquès assetja la camperola Jeanne - el seu germà Jeroni, veient tot això, defensa la seva germana - és apallissat i llançat a la presó), però està destinat a convertir-se en un aixecament només en el segon acte, de moment, el "mal" roman impune: el paisatge ombrívol i fred del bosc i la presó fa una impressió depriment, suprimeixen, els plebeus, vestits amb roba de colors, semblen perduts en el fons (en aquest contrast, decoracions de color blanc negre i vestits de colors, un chic especial de la producció), "Leviathan", el colós estatal plasmat en la terrorífica imatge del castell del marquès (un volum de maó cilíndric gegant), mentre que els estats d’ànim triomfants i revolucionaris només s’estan preparant. A poc a poc, el fons del blanc i negre es torna color: les sales del Palau de Versalles es pinten ara de blau, ara daurat, el cel entelat de núvols negres sobre el Champ de Mars adquireix una tonalitat taronja: la monarquia està a punt de ser enderrocada i el poder passarà a la Convenció. Cap al final, el color desplaça gairebé completament els gràfics en blanc i negre dels fons. La gent duu a terme un judici "just" contra els aristòcrates, els guillotins tenen el cap tallat: a l'episodi de l'assalt a les Tuileries, el propi teló de fons sembla una enorme fulla de guillotina: un llenç rectangular és substituït per un triangular una amb una façana dibuixada a sobre, que penja amenaçadament sobre l’escenari -darrere de la façana- les pales estiren la pantalla, il·luminada per una llum vermella com la sang. En algun moment, la major part de la llum s’apaga i es fa tan fosc a l’escenari que només es distingeix la falca vermella de la pantalla i els revolucionaris que enfurecen el seu fons. Bastant por en general. Aquest episodi recorda el cartell avantguardista d'El Lissitzky "Hit the White with a Red Wedge". Si Ilya Utkin i Yevgeny Monakhov, quan pensaven en el disseny de l’episodi de tempesta, també recordaven la “falca vermella” de Lissitzky, llavors tota la representació, si ens abstenim de la trama, es pot considerar com una subtil metàfora del canvi de paradigmes culturals al tombant dels segles XIX-XX, la mort de l'art canònic i el naixement de l'art d'avantguarda. Fins i tot si ens oblidem de Lissitzky, definitivament hi ha un cert simbolisme en la solució artística del ballet: el món clàssic, simètric, en blanc i negre s’ensorra, o millor dit, és destruït per una munió de ragamuffins i només restes cruentes. en queden, formant junts una aparença de composició d’avantguarda: el caos triomfa sobre l’harmonia …
És impossible no mencionar aquells escenaris de la representació, que només es van quedar en els esbossos i en la maqueta. La decoració de l’episodi de l’assalt a les Tuileries hauria d’haver estat més brillant, més vistosa i hauria d’haver-hi hagut més agressions: Ilya Utkin i Yevgeny Monakhov van pensar a afegir almenys quatre més del mateix “tallant l’aire” sobre els caps. dels rebels a la façana de la fulla que sobresortia de l’escenari, i la llum vermella sang havia d’inundar tot el que era possible. A més, tal com van concebre els dissenyadors de producció, a la final de l’actuació, la jubilada multitud de revolucionaris va haver de muntar en temps real una escultura del “ser suprem” similar a esfinx de components pre-preparats. Viouslybviament, els escenògrafs volien insinuar la naturalesa pagana de qualsevol acció revolucionària, segons diuen, que un déu incomprensible i d’aspecte inquietant arriba a substituir l’ungit de Déu.
No obstant això, Alexei Ratmansky va rebutjar tant les fulles com el muntatge del "ser suprem", motivant això, segons Ilya Utkin, pel fet que aquestes dues imatges artístiques expressen el que ell, Ratmansky, volia expressar amb un ball. Bé, si això és cert, aquesta és una altra confirmació que Ilya Utkin i Evgeny Monakhov van fer tot el que calia.
