L’elecció original del Ministeri de Cultura italià va recaure en Francesco Dal Co, un dels principals crítics d’arquitectura, editor de la revista Casabella, estudiant de Manfredo Tafuri i coautor de la seva Història de l’arquitectura contemporània i comissari de la 5a Biennal de Venècia de 1991.. No obstant això, Dal Co es va negar, citant la seva ocupació (el març de 2014 va publicar el seu nou llibre sobre Renzo Piano per Electa) i, després d'una llarga recerca, va ser nomenat Cino Dzucchi, un jove italià i amb èxit per als arquitectes milanesos internacionals. com a conservador del món sense deixar la feina acadèmica al Politècnic de Milà. Zucchi, l’autor d’una monografia sobre l’arquitectura dels patis milanesos “Cortile” dels segles XVI-XVII, cita Eisenstein i Shklovsky, aprecia molt el modernisme de la postguerra i coneix la història de l’arquitectura moderna, ja que potser no és cap dels italians vius. els arquitectes ho saben.
Com a conseqüència d’aquesta erudició del comissari, el pavelló d’Itàlia no està exempt d’al·lusions i cites ocultes. La seva entrada està decorada amb un arc enorme, que entra en diàleg amb l’arcada del pati de l’Arsenal. A causa del color del bronze fosc, l’arc sembla més aviat un absis i vulnera deliberadament l’escala de l’edifici. Un element que fa referència a imatges d’altar de l’època de Giotto, o bé al “Colosseu quadrat”, un estrany edifici sense una funció pronunciada al districte EUR romà de finals dels anys 30, com si recordés l’essència del modernisme italià, que no vull trencar amb la tradició. "Modernitat anòmala", en paraules del comissari.
Sorprenentment, però Itàlia durant els moments més àlgids del moviment modern en el camp de l'arquitectura va ser potser el país més "endarrerit" d'Europa. Els complexos a gran escala de principis de segle, per exemple, l’estació de Milà o el monument a Victor Emmanuel a Roma, encara s’estaven acabant a principis dels anys trenta i encara viuen en la consciència de masses com a obres d’arquitectura "feixista", és a dir,, del període d'entreguerres. A mitjan dècada de 1920, l'art deco neoclàssic en l'esperit de les obres milaneses de Gio Ponti o l'eclèctic regionalisme de Piacentini i Fasolo a Roma es consideraven l'estil modern. El moviment modern "real", representat per Giuseppe Terragni, Franco Albini, el despatx Figini Pollini i altres, només es va formar aquí a principis dels anys trenta, però mai va deixar els seus "fonaments" clàssics.
Chino Zucchi explica la història de la renovació no tant del llenguatge arquitectònic com de la ciutat, escollint com a exemple el seu Milà natal i ben estudiat. El moviment modern a Itàlia va néixer en el procés de "modernitzar" les ciutats italianes a l'era del feixisme, quan es van expandir els carrerons medievals amb finalitats propagandístiques, es van excavar ruïnes antigues i es va erigir una nova arquitectura al seu costat, que, precisament per propòsits de propaganda: se suposava que personificava la modernitat. Atès que la interpretació d’aquesta tasca no estava regulada per directrius estètiques clares, juntament amb una arquitectura oportunista monumental i eclèctica, van aparèixer edificis més aviat inesperats, com la Casa del Fascio de Como de Giuseppe Terragni, una de les “icones” de les avantguardes arquitectòniques.. El nord d'Itàlia va resultar llavors ser el principal laboratori d'estil modern. Milà és un dels exemples més sorprenents d'una ciutat "multicapa", on la reestructuració de diversos règims i èpoques (des de Napoleó fins a l'actualitat) es llegeix bé, a més, amb una sana relació de tradició i modernitat que és força rar per a les ciutats italianes. Les demolicions i les reestructuracions aquí mai no han provocat discussions tan ferotges com a Roma o Florència, ja que el caràcter industrial d’aquesta ciutat no podia deixar de fidelitzar-la a les innovacions, fins i tot de vegades radicals. El bombardeig de la Segona Guerra Mundial va obrir un ampli camí per a "l'empelt" de la modernitat aquí, deixant lloc a l'arquitectura moderna a la part històrica de Milà, però també definint el seu caràcter puntual. El boom econòmic dels anys seixanta va donar lloc a un nou creixement a la ciutat. Aquesta història de les transformacions arquitectòniques es demostra en un mapa interactiu de la ciutat, on, de conformitat amb el material il·lustratiu projectat a sobre, es ressalten els llocs de reconstrucció i de nou desenvolupament.
Tanmateix, la història de l '"empelt" comença amb un període anterior al modernisme durant diverses èpoques: recordem que a Itàlia l'epoca moderna de la història de l'art i l'arquitectura comença amb Miquel Àngel. Com a mirall del procés d’introducció d’un llenguatge arquitectònic "modern", es presenta la catedral milanesa amb tota la història centenària de la seva construcció fins al segle XX, concursos pel disseny de la seva plaça. A continuació, l’exposició condueix als anys vint i trenta, i després al modernisme de postguerra, representat per les oficines arquitectòniques de Milà, que no van guanyar gran fama en la història de l’arquitectura, sinó que van crear un nou Milà de la postguerra, com ara "Asnago i Vender" (sobre el qual Dzukki va publicar una monografia el 1999 a l'editorial Skira), i després a la "inèdita" triennal del 1968 i a l'afegit del fenomen del disseny italià.
Des de l'històric "prefaci", el material del qual seria suficient per a tres exposicions temàtiques, l'espectador entra a la sala següent, on veu els resultats moderns de la "inoculació". Als pedestals, imitant esquemàticament les branques dels arbres, incisos per empeltar noves branques al tronc, les fotografies d’objectes moderns realitzats per les oficines italianes, tant a Itàlia com a l’estranger, es col·loquen sense signatures ni lògica estricta (per exemple, el negoci Quattro Corti centre de l’oficina Piuarch a Sant Petersburg).
Aquesta exposició sense etiquetes explica que l’arquitecte italià sempre és també un artesà, fet pel qual és apreciat per la comunitat professional mundial i un consumidor agraït. Construeix una ciutat a partir d’una cullera, no s’oblida dels mínims detalls i fins i tot personalitza la cadena de muntatge. De fet, tals eren els grans italians del segle XX: Gio Ponti i Carlo Scarpa, arquitectes universals, atents al material, atents a la persona, als constructors del medi ambient. Tot i la major concentració d’arquitectes per càpita a Europa, hi ha molt pocs estudis grans a Itàlia i el famós RPBW, liderat per Renzo Piano, és conegut pels seus mètodes de treball propers al taller medieval. Tot i això, això no impedeix que es construeixin aquestes oficines als països més llunyans i diferents d’Itàlia i, fins i tot, ajuda a estar atent a les seves condicions, igual que a casa. Es tracta d’una arquitectura fonamentalment no estel·lar, la “anomala modernitat” que aconsegueix, adaptant-se a qualsevol situació urbanística, preservar la seva individualitat. D’això explica l’exposició d’aquest saló, on les signatures de les obres només es poden llegir en un estand comú penjat sobre l’entrada i, per tant, l’espectador es veu obligat a mirar l’arquitectura i no els noms. En una de les seves entrevistes preliminars, Dzukki va dir que d’aquesta manera volia trencar l’estereotip de la presència d’una obra a la Biennal com a reconeixement de la seva qualitat: la selecció d’una obra depèn de la seva rellevància per al tema declarat, és a dir, si no hi ha cap obra a l’exposició del pavelló, aquest no és un motiu pel qual l’autor es molesti.
Passem de l’exposició de petites empreses d’arquitectura a un esdeveniment internacional. Una sala independent està dedicada a l'Exposició Mundial 2015, que tindrà lloc a Milà. Per la seva construcció, que va atreure "estrelles" italianes com Massimiliano Fuksas, va reconstruir el complex existent de la famosa Fiera i també va erigir una estació especial per a un tren d'alta velocitat a prop del futur complex expositiu. Totes aquestes obres al llarg de diversos anys van anar acompanyades de tota mena de polèmiques i esdeveniments de gran renom: "l'arquitecte Fuffas" es va convertir en l'heroi de tota una sèrie de programes de televisió del famós parodista Maurizio Crozza, els diaris parlaven d'escàndols a causa de despesa inadequada de fons i l’estiu passat a la disposició del futur complex del Palau del Quirinale. El pavelló Dzukki de manera lacònica i elegant, amb l’ajut de caixes de llum i la projecció de la llum del text, explica l’organització de l’espai de la futura exposició i el seu concepte.
El pavelló d’Itàlia presenta un material d’excepcional qualitat i integritat, però amb prou feines aconsegueix ser, com s’afirma al concepte, “més botànic que historiador”. El principi de presentació i presentació té un marcat caràcter didàctic (s’ha publicat un catàleg de 3 volums (!)), Que ofereix un intel·lectual i un professor universitari com a conservador. Tot plegat quedaria molt bé en una exposició temàtica en un dels principals museus italians, però, malauradament, en la biennal plena d’informació, és poc probable que es percebi realment. Després de l’agudesa política de l’exposició de les dues Corees, la ironia dels pavellons anglès, francès i rus, així com la conceptualitat dels suïssos, l’exposició nacional italiana sembla ser una guia per preparar l’examen. El comissari parla molt, amb detall i bellesa sobre allò que li agrada i allò que s’acosta al seu credo creatiu, sense moviments inesperats, crítiques agudes ni ironia subtil. Com a resultat, es revela el tema, l’exposició és bona i, pel que fa a la reflexió quasi professional, està plenament representada al programa principal de la Biennal: l’exposició "Monditalia".
