Amb l’amable permís de Strelka Press, publiquem l’article “12 moscovites que no es mullen sota la pluja. L'habitant de la ciutat ideal al segle XX "de Grigory Revzin de la col·lecció "Ciutadà: què sabem sobre un resident d'una gran ciutat?" (Moscou: Strelka Press, 2017).
Hi ha dubtes sobre la possibilitat de definir una determinada imatge d'un habitant de la ciutat als anys 2010, 1980, 1960, 1930 i altres anys, qualsevol secció sincrònica. Em sembla que no és del tot possible fer-ho ni amb els mètodes de la sociologia, ni de l’antropologia, ni dels estudis culturals, perquè potser no existeix la imatge d’un ciutadà de la seva època. La "imatge d'un habitant de la ciutat" és més aviat un cert mercat on es venen màscares d'identificació social, i aquestes màscares són més incoherents entre si que representen diferents facetes del mateix fenomen. La ciutat, tal com ens va ensenyar el beat Agustí amb l’exemple de la Jerusalem celestial, és la unitat de les urbs (assemblees d’edificis) i civitas (assemblees de ciutadans). Sembla que Roman Ingarden, en els seus Estudis d'Estètica, va ser el primer a dir que l'arquitectura és quelcom que "no es mulla sota la pluja" (Notre Dame, com un cos físic, es mulla, però l'arquitectura d'una catedral és no). Però si hi ha urbs impermeables, també té sentit pensar en una civitas impermeable. M'agradaria parlar d'aquells ciutadans que no viuen enlloc, no treballen, no pertanyen a cap comunitat, no es mullen sota la pluja, però existeixen d'alguna manera.
El 2012, quan Sergey Kapkov dirigia la cultura de Moscou des del punt de vista del govern de la ciutat, una dona influent em va dir: "El problema és que tot el que fem es fa per a una persona amb Bolotnaya i el nostre votant és a Poklonnaya. " El tarannà polític del 2012, quan els partidaris de les autoritats es van reunir a Poklonnaya i a Bolotnaya, al contrari, va fer que aquells que se solen anomenar decisors s’adonessin de l’existència de dues imatges diferents de ciutadans i plantegessin la qüestió de si el programa de Moscou Les transformacions de sobianina corresponien a qualsevol d'elles. Com a resultat, Sergei Kapkov va anar a la zona de l’oblit polític, però la seva imatge d’un habitant de la ciutat, curiosament, no en va patir res. Per contra, la grandiosa reconstrucció de Moscou entre 2014 i 2015 es va basar precisament en aquesta imatge del moscovita ideal.
Amb la mà lleugera de Yuri Saprykin, aquesta imatge es designa com a "hipster". Aquest és el primer dels habitants de la ciutat que no es mulla amb la pluja. La subcultura hipster s'ha debatut moltes vegades, aquest és un tema a part, voldria cridar la vostra atenció sobre un aspecte. La sol·licitud d’espais públics en què es pugui passar el temps (“passar l’estona”) sense mostrar cap activitat comercial o de consum, descomercialització (lluitar contra quioscs, extreure botigues de luxe), cafeteries democràtiques de la ciutat (en lloc de restaurants) i parcs, una atenció especial a les comunitats urbanes, les xarxes socials (la connexió Wi-Fi gratuïta és omnipresent), el verd, l’antimotorisme i l’amor inexplicable pels carrils bici: tot això és un sistema de valors coherent. Per descomptat, cadascuna de les mesures per introduir aquests valors a l’entorn de Moscou es pot explicar per separat sense recórrer a la paraula “hipster”, però la seva combinació crea una clara impressió que un estudiant amb conviccions verdes d’esquerres va guanyar les eleccions a Moscou.
A Moscou no hi ha molta gent que comparteixi aquest programa. En primer lloc, només es tracta de joves, i a Moscou no n’hi ha molts, i en segon lloc, els joves s’educen i s’inclouen en el context europeu; aquí no es pot confiar ni tan sols en l’1% de la població. Les característiques d’un programa, és a dir, un sistema de mesures vinculat, no les va adquirir nosaltres, sinó Amèrica i Europa. Va ser allà on l '"urbanisme" com a moviment social va absorbir molts dels valors hippies: el valor de les comunitats, els dubtes sobre els valors de l'empresa i l'estat, la necessitat que els espais públics passin temps, el comportament anticomercial., transport alternatiu, un desig desmesurat de paisatgisme, etc. Ho vam rebre com a producte acabat, un conjunt de solucions que ja han estat provades a Nova York, Londres, París, Barcelona i reproduïdes sense reflexió.
En cap cas, el hipster era un habitant de la ciutat per obtenir el poder. Si intenteu definir el seu ideal de manera periodística, llavors, parafrasejant el títol de la novel·la d'Ayn Rand, es podria designar per la fórmula "L'organitzador del Komsomol va redreçar-se les espatlles". Els membres del Komsomol de l'era soviètica tardana van ser el resultat més radical de l'experiència soviètica en el foment del "doble pensament". Per una banda, es sentien lliurement en les coordenades d’una cultura juvenil prooccidental, per l’altra, creien que el suport públic actiu de la ideologia estatal podia garantir la seva carrera i el seu creixement material. Van competir entre ells per ser vistos en aquest suport i, com qualsevol competició, aquesta va llançar els exemples més complets i perfectes d’aquest tipus humà. Aquesta posició no va proporcionar cap avantatge als anys noranta i principis del 2000, de manera que aquest tipus semblava una cosa del passat. Però, a la dècada de 2010, al contrari, va resultar ser molt demandada i revifada immediatament. Accions públiques patriòtiques i xenòfobes, pogroms d’exposicions, atacs a “enemics de l’Estat” han creat una agenda de notícies estable per a la vida de la ciutat després de la conquesta de Crimea.
En cert sentit, aquest va ser el mateix votant que Poklonnaya. Però el que és interessant és que no té la seva pròpia expressió plàstica. El 2014, a l’obertura dels Jocs Olímpics de Sotxi, Konstantin Ernst va intentar oferir aquest ideal la seva pròpia llengua: una desfilada de les avantguardes estatals russes al llarg de la ruta de Stravinsky a Gagarin. Aquesta processó ritual semblava consolidar la consciència dividida de l’organitzador de Komsomol - aquí tant la glorificació de l’estat com els valors avantguardistes de la modernitat mundial. Tot i això, tot i el potencial propagandístic de Channel One, el vincle espiritual no es va acabar de reblar. Ningú va començar a reconstruir l'àrea metropolitana amb l'estil de "banyar el tractor vermell".
En canvi, les autoritats van preferir ajustar excessivament la imatge europea dels espais públics de Moscou mitjançant una "millora secundària". En el paradigma dels hipster, es van instal·lar adorns populars del Parc Central de Cultura i Oci i VDNKh durant la lluita de cinc anys contra el cosmopolitisme (1948-1953). Atès que les estructures lleugeres estan principalment ornamentades, apareix una imatge una mica eclèctica d’un hipster nocturn en una brusa.
És difícil dir fins a quin punt les imatges d’un hipster i un organitzador del Komsomol corresponen a la imatge real de l’habitant de la ciutat actual, en absència d’aquestes. No tenim un heroi cultural expressat, o millor dit, aquesta figura està poc heroitzada. Però si parlem del tipus de comportament cultural més comú, em sembla la persona de la xarxa. Va ser a les xarxes socials on es va dur a terme una vida social relativament intensa, recerca de valors i discussions animades.
Network Man (també és un representant de la classe creativa) es pot considerar l’urban ideal dels anys 2010. Tant l’hipster com l’organitzador de Komsomol li fan fàstic. Tanmateix, la seva existència física és força problemàtica: aquí val la pena recordar el personatge principal de "Snuff" de Pelevin, Danila Karpov, un ésser sense èxit en el món físic que va transferir qualsevol tipus d'activitat i que lluitava per l'autoafirmació a la xarxa. És difícil imaginar quin tipus d’entorn urbà necessita aquest personatge, ni més ni menys que virtual.
Quina esquizofrènia és aquesta situació específica del nostre temps?
Prenem l’època soviètica tardana. L'ideal professional es determina fàcilment, el valor de l'entorn urbà en aquest moment va ser declarat per primera vegada pel programa i el programa es va implementar: es va reconstruir l'antic Arbat. Aquesta va ser una afirmació molt punyent. En primer lloc, un vianant i, en segon lloc, un carrer. Un vianant, no un cotxe, que simbolitza l’esperit del progrés i la tecnologia. Un carrer amb una línia vermella, amb façanes de cases, amb bancs, llanternes i rajoles, és tot el contrari que els barris modernistes de Le Corbusier i la seva expressió ideal: Novy Arbat. El carrer no és el principal, no l’estatal, no està pensat per a desfilades i manifestacions, sinó un de corrent. Quan un edifici històric és valuós no com a monument, no com a peça arquitectònica excepcional o com a lloc històric excepcional, sinó precisament en la seva qualitat ordinària i no excepcional.
La font d’aquest ideal professional també és fàcilment identificable. Albert Gutnov, que va inventar la reconstrucció de l'Arbat, es va basar en la tendència de la reacció antimodernista en l'arquitectura dels anys setanta, en Louis Mumford, Jane Jacobs, Christopher Alexander, Kevin Lynch, que van ser promoguts activament pel seu amic Vyacheslav Glazychev, sobre el cercle d'idees que més tard va conduir a la doctrina del "nou urbanisme". Els carrers de vianants, que avui dia són habituals a qualsevol ciutat històrica europea, encara no estaven tan estesos i realment de moda. Ni tan sols vam arribar tard a aquesta tendència: moltes ciutats europees les van adquirir després de Moscou.
No obstant això, hi havia una diferència significativa entre els carrers de vianants antics d'Arbat i els europeus. Eren funcionals, es feien principalment com a zones comercials. Era un programa per a la rehabilitació de centres històrics, que (tothom ho havia oblidat) molt degradat a la postguerra, i el programa té èxit: tots els centres actuals de capitals europees, que són un centre comercial estès pels carrers, eren nascuts d’aquests programes. Però a l’antic Arbat no hi havia res a comerciar, era un carrer soviètic i, a part d’una botiga d’antiguitats i nines per a turistes, no tenia res a oferir. Quan es tenen en compte les perspectives del projecte de Gutnovsky Arbat, la gent hi camina i canta, però no compra res, perquè no hi ha res a comprar. L'ideal professional d'un habitant de la ciutat en aquest moment és el "noble de la cort d'Arbat" que viu una vida espiritual de ciutat, consumint vistes de la ciutat i línies poètiques. El nou urbanisme era desconegut pels ciutadans de Moscou; fins a un cert punt, va continuar sent un exotisme professional fins als nostres dies. No obstant això, el paradigma professional es va vendre als moscovites com a implementació de la tendència local: els vells nois d'Arbat, desenvolupats per Bulat Okudzhava i alguns altres anys seixanta. En realitat, la poesia de Bulat Okudzhava va portar al fet que va ser escollit l'Arbat per convertir-se en un retrat cerimonial de la vida quotidiana de Moscou. Era una majestuosa estructura mitològica, creada amb gran amor i destresa, però no es pot deixar d’adonar-se que el 1980, quan Gutnov va realitzar el seu pla, ja havia estat construït fa molt de temps. Aquest heroi ja no era un "ideal cultural general" d'un habitant de la ciutat als anys vuitanta. En aquest moment, els "vells nois d'Arbat" havien abandonat el centre, Ostankino i Kuzminki, Khimki-Khovrino i Belyaevo es van convertir en l'hàbitat de la intel·lectualitat de Moscou i la mitologia ja era diferent. Una vegada més, per simplicitat i economia d’esforç, intentaré definir aquest heroi cultural a través de la literatura: es tracta del "violinista Danilov" de Vladimir Orlov, que va aparèixer el mateix 1980, quan es va obrir l'Arbat. Deixeu-me recordar-vos que el personatge principal d’aquesta novel·la, una criatura demoníaca, una forma de vida d’un altre món, viu en forma humana en una casa típica d’Ostankino, funciona com a intèrpret de viola i, alhora, s’eleva regularment en al cel i a l’espai, nedant en un llamp i aterrant a Espanya, després a la base mateixa de l’univers, on hi ha un gran toro blau. Aquesta imatge d’un intel·lectual d’un apartament de panells, l’esperit de la qual corre per tot el món, s’enlaira al cel i penetra en les profunditats, no del tot legalment, però sí amb tota llibertat, i era un “tipus cultural general” de l’època soviètica tardana amb el seu increïble interès per la història, la filosofia, les pràctiques ocultes i les activitats espirituals. Per descomptat, a ell li manca Internet sense fi; aleshores, els seus passejos per la virtualitat podrien confiar en la sòlida arquitectura del món virtual. L'Arbat li va semblar provincial, soviètic i miserable; la gent de la ciutat no va acceptar aquest primer exemple de paisatgisme de Moscou de la mateixa manera que els experiments actuals de Sobyanin. Ja està desesperadament desfasat per a ells.
Les autoritats, tant els nois d’Arbat com les criatures demoníaques, eren igualment alienes. No obstant això, l'heroi del poder en aquest moment es caracteritza per una certa sensació d'ànim, lluny del cinisme radical que demostren els membres de Komsomol posteriors. Els anys quaranta es consideren joves a l'era gerontofílica de Brejnev, i Stirlitz de "Disset moments de primavera" es pot anomenar l'heroi ideal. És un "tràgic conformista" que imita profundament i eficaçment la vida oficial de l'estat (que bé que està de forma!) I, alhora, porta profundament en la seva ànima la imatge imperecedera dels bedolls natius i, a través d'ells, l'autenticitat de la veritat de la vida. Aquesta imatge es va presentar el mateix 1980, a la inauguració dels Jocs Olímpics de 1980, que sintetitzava una grandiosíssima "desfilada de pobles" amb el sentimentalisme de "Misha afectuosa", la mascota dels Jocs Olímpics, que fins i tot es va permetre una llàgrima per acomiadar-se. Tot i que, probablement, ningú no tenia cap dubte que en moments normals l’afectuós Misha és membre del partit i sap controlar-se, però amb els amics es deixa relaxar i plorar.
La complexitat ambiental d’aquest personatge és que ell, en la seva hipòstasi espiritual, no és un habitant de la ciutat, el seu espai ideal és la natura, el poble, la pesca, la caça. Per tant, les mostres de l’entorn creades per a ell són més fàcils de trobar als sanatoris de festes construïts sota la influència de l’obra d’Alvar Aalto: rectangles amb vores arrodonides. L'arquitectura del "modernisme socialista radiant" - comitès regionals i de districte de l'era soviètica tardana - en menor mesura transmet la vida interior d'aquest habitant de la ciutat, tret que es prengui rajoles de pedra com a encarnació, a la qual la definició de Mayakovsky de "llim de marbre". és sorprenentment adequat. D'acord, hi ha alguna cosa sentimental en la baba.
Una expressió definida de la dualitat d’aquest personatge és el desig de construir una mena de castells modernistes -el microdistricte de Lebed, l’edifici APN, el “edifici del càncer” a Kashirka - l’uniforme cerimonial a l’exterior i la complexitat senzilla dels patis a l’interior.
Els nois vells d’Arbat, els dimonis i Stirlitz no són menys companys. Anem-hi un altre 20 anys enrere.
L’ideal professional de l’època dels anys seixanta és senzill i clar, com un rectangle: aquest és Cheryomushki, el propi entorn del qual el futur violista Danilov s’escapa a la virtualitat. L’arquitectura d’aquesta època té els seus seguidors, amb certa tensió professional es poden trobar les diferències més profundes entre Zelenograd i Severny Chertanovo i, probablement, aquesta recerca té sentit. Tanmateix, pel que fa al medi ambient, la diversitat no és massa notable: es tracta d’una ciutat amb grans solars vacants amb pocs volums rectangulars de diferents graus d’estandardització. La font d’aquesta moda també és senzilla i òbvia: un gran modernisme de postguerra, la marxa victoriosa de Corbusier amb un lleuger accent de Niemeyer.
Avui és bastant difícil imaginar un habitant de la ciutat i, en general, una persona que correspondria a aquest ideal professional. El mateix Corbusier no considerava possible la vida de la ciutat sense un cotxe, de manera que un motorista era un habitant de la ciutat per a ell, una casa era un "cotxe per viure" i una ciutat era un aparcament. En aquest sentit, un home a peu en aquest espai és una tonteria ambiental. No obstant això, la majoria dels moscovites van passar el segle XX en un estat no motoritzat, de manera que encara es volia dir algun tipus de ciutadà.
Pel que sembla, el 1958 s’hauria de considerar l’inici d’una curta però victoriosa marxa d’un geòleg en la ment dels seus contemporanis: enguany s’estrena la pel·lícula de culte de Nikolai Kalatozov "Carta sense enviar", on els herois deambulen per la taiga, ordenant les seves relacions personals.. El 1962 Pavel Nikonov va exposar la primera pintura de l '"estil sever", els mateixos "geòlegs", impregnats del misticisme líric de Pavel Kuznetsov. El 1964, el Teatre Bolshoi va representar fins i tot el ballet Geòlegs de Vladimir Vasiliev i Natalia Kasatkina, el llibret es basa en el mateix assaig de Valery Osipov sobre el descobridor de diamants de Yakutia Larisa Popugaeva, que va servir de base per al guió de Nikolai Kalatozov. Aquest és el moment en què d'alguna manera el geòleg va ser assenyalat com una figura cultural important.
Em sembla que el principal per a l’ideal professional dels arquitectes d’aquesta època era el patetisme de la conquesta de l’espai com a tal, el patetisme de la colonització de la natura per la geometria i la figura ideal d’un habitant de la ciutat per a ells era un colonitzador. Geòleg. No es tracta d’una persona del tot urbana i passa poc temps en un entorn urbà, sobretot en un estat d’aïllament de casa. Però quan torna, està encantat amb les zones interminables d’edificis de cinc pisos, les àmplies extensions de parcs forestals, les zones nevades dels carrers del Festival; el contrast d’aquest entorn urbà amb la taiga no és massa gran.
És difícil dir, però, fins a quin punt aquest heroi era un tipus cultural molt estès. Si més no, és ambivalent: en la cançó bàrdica, la forma més democràtica de familiaritzar-se amb el contingut cultural de l’època, es complementa constantment amb “els nois del nostre jardí” que es convertiran en un ideal professional 20 anys després. A més, el patetisme colonialista per a ells es converteix en una mena de somni, una confusió, com Okudzhava a "Perdona la infanteria …":
El temps ens ha ensenyat a viure a la propietat obrint la porta.
Camarada, que temptadora és la teva posició, Sempre estàs de caminada i només una cosa et manté despert:
On anem quan la primavera s’esborra a l’esquena?
L'especificitat de la reconstrucció estalinista de Moscou va ser que les principals vies de circulació (l'anell del jardí i els radis solemnes) travessaven l'antiga ciutat provincial, deixant els carrils gairebé intactes. La nomenklatura es va instal·lar a les carreteres de Stalin i els carrils van resultar ser una mena de gueto per a les persones que, com per error, van viure els seus dies: un vell enginyer, un antic professor alemany, un oficial retirat de l'Exèrcit Roig, un membre del partit dels "desviadors", un antiquari. Aquesta gent, o millor dit, els seus fills, que van sobreviure al turment estalinista, van sortir dels carrils als anys seixanta i tota la mitologia dels carrils de Moscou hi està relacionada. Fins i tot si treballen com a geòlegs, prefereixen tornar de l’expedició al seu propi carril i no a Profsoyuznaya.
L'ideal de poder és més proper al colonialista, és una "verge de Komsomolets". És molt diferent dels membres posteriors del Komsomol, no es caracteritza per cap dualitat, no hi ha doble pensament, creu cegament en el comunisme. La ideologia comunista experimenta un renaixement castrat. El seu entorn ideal és el mateix que el colonialista, però amb elements de grandesa estatal, com a Novy Arbat amb les seves referències al terraplè de l’Havana (Fidel Castro és la figura principal d’aquest renaixement). I, per descomptat, en el sòl verge, no es lliura a experiències existencials complexes que succeeixen a la taiga amb els geòlegs. Sempre hi és en equip, sempre a la feina o en unes vacances col·lectives.
Un noi del nostre pati, un membre verge del Komsomol i un geòleg: aquesta trinitat no és tan esquizofrènica com els herois de les properes generacions, poden estar d’acord i, per exemple, anar junts per conquerir noves terres. Però a la ciutat els costa junts, els ideals d’uns destrueixen completament l’entorn dels altres.
La postguerra és massa difusa per formar aquestes "màscares" definides. Aquí hi ha massa experiments multidireccionals i em sembla que si podem parlar d’alguns tipus, són una continuació de les tendències dels anys trenta.
D’on va sorgir aquest geòleg, membre del Komsomol de les terres verges? Aquest no és l’ideal del poder dels anys trenta. El seu ideal és extremadament clar i esbossat, ens mira des de tots els pòsters, des de qualsevol cinema, des de les pàgines de les principals novel·les soviètiques. Es tracta d’un "home nou". Aquest nou home sintetitza els somnis heroics de la cultura russa des de Chernyshevsky fins a l'avantguarda, les notes de "construcció divina" de Nietzschean i Gorky són fortes en ell, però al mateix temps es redueix al nivell d'aplicació pràctica i en aquest sentit és bastant senzill. És una persona del col·lectiu, de les masses, i aquesta és la seva principal diferència respecte a les generacions anteriors d’individualistes. El seu principi és "tot com un". No coneix dubtes espirituals ni fa preguntes, ja que totes les preguntes han estat resoltes o seran resoltes per la ciència: la humanitat arribarà inevitablement al comunisme, només queda derrotar els enemics. L’objectiu de la seva vida és construir el comunisme, per aquest objectiu està disposat a sacrificar-se. L’entorn ideal per a ell és el Moscou del pla general de 1935, el Moscou d’amples carreteres per a processons victorioses que condueixen al Palau dels Soviets.
Però si ens fixem en l’ideal cultural general, no és tan diferent de l’ideal de poder, sinó com si el traduís a un altre espai geogràfic. Sembla que tothom marxa en una expedició. La dècada de 1930 va viure un període de màxima esplendor en la popularitat de la literatura completament de Jules Verne, com "Sannikov Land" de Vladimir Obruchev, "Secrets of Two Oceans" de Grigory Adamov. També hi ha exemples superiors del mateix tema: "Dos capitans" de Veniamin Kaverin, poesia de Vladimir Lugovsky i Nikolai Tikhonov. La gent salva els celiuskinites i els papaninites, el pilot és una figura de culte igual que el geòleg posterior. Aquest és el romanç dels colonialistes i, per a ells, l’espai urbà és fins a un cert punt tan indiferent com per als geòlegs que es troben darrere de l’ideal professional dels habitants dels anys seixanta.
És difícil entendre com el programa del neoclassicisme estalinista dels anys trenta podria correspondre a aquestes dues imatges. Si parlem específicament d’ideals professionals, aquest és el moment en què la tradició clàssica russa, per dir-ho d’alguna manera, entra a l’escola de postgrau. Els tractats arquitectònics clàssics de Vitruvi a Palladio i Vignola es tradueixen i es publiquen en rus, s'està creant una escola acadèmica per a l'estudi dels clàssics. Podeu tractar les actituds acadèmiques dels anys 30 com vulgueu, però cal admetre que, en comparació amb Alexander Gabrichevsky, Nikolai Brunov, Andrei Bunin, els assajos arquitectònics d’Alexander Benois, Georgy Lukomsky i Pavel Muratov són un encantador amateurisme assagístic tradició científica. De vegades és habitual comparar l’arquitectura de Stalin dels anys trenta amb l’art déco europeu, per això hi ha motius, però la diferència fonamental respecte a l’art déco rau precisament en aquest increïble nivell d’estudi i domini de la tradició clàssica del segle XX: tal els clàssics apresos és més característic del programa de Gottfried Sempre. I aquesta línia, associada principalment al nom d'Ivan Zholtovsky, va influir significativament en els experiments d'altres mestres més avantguardistes, des de Fomin fins als germans Golosov.
Per percebre aquest entorn, cal un coneixement substancial, el gust per la vella cultura europea, el coneixement dels tractats d’arquitectura i la tradició d’història de l’art. Al mateix temps, difícilment seria significatiu suposar que Zholtovsky, Shchusev, Fomin, Kuznetsov va dissenyar i construir, comptant amb un públic pre-revolucionari inexistent amb un nivell d’educació no inferior al d’un gimnàs clàssic. Meantbviament, això significava una certa capa de gent soviètica, però qui és, a primera vista, ni tan sols és clar.
A les memòries de Grigory Isaevich Grigorov, filòsof i pensador que va passar dècades als camps de Stalin, hi ha seccions remarcablement completes sobre l’Institut de professors vermells, l’IKP, on va estudiar del 1922 al 1927. Es tracta d’una institució educativa especial, aproximadament la meitat dels graduats que es van convertir en la nomenklatura estalinista (no caps, sinó assessors) i la meitat van anar als camps com a "desviadors". L’ambient allà és sorprenent a la seva manera: és l’absorció violenta de la tradició acadèmica del segle XIX per part dels activistes bolxevics d’ahir. La lectura de Marx en l’original és generalment acceptada, cosa natural, ja que no s’ha traduït en la seva major part, així com el coneixement de la filosofia clàssica alemanya en general. Em sembla que és el "professorat vermell" - segons la definició de Lenin, "el proletari que domina tot el coneixement de la humanitat" - i és el ciutadà ideal que tenia en ment l'escola de Zholtovsky.
"Home nou", "colonitzador" i "professor vermell": aquestes són la trinitat dels ciutadans dels anys trenta. Passar a una etapa anterior, a la dècada de 1920, al meu entendre, és improductiu per les mateixes raons que a la postguerra: tot està massa agitat i encara no s’han desenvolupat clares màscares culturals. És clar que el "nou home" del poder emergeix del "nou home" de la cultura dels anys vint, l'ideal d'un home de futurisme i avantguarda rus. El "professor vermell" és, al contrari, un ideal ideal dels bolxevics de la generació més antiga, els fundadors de les escoles Capri i Longjumeau, on es va ensenyar als futurs militants de la revolució tant la tàctica d'organitzar revoltes al carrer com la " Manifest comunista”i“Capital”. No obstant això, a la dècada de 1920, aquests són només un parell de molts models competidors, i els seus avantatges competitius encara no estan clars. Intentem treure algunes conclusions a partir del material que hem analitzat.
Hi ha dubtes sobre la possibilitat de definir una determinada imatge d’un habitant de la ciutat als anys 2010, 1980, 1960, 1930, etc. anys: qualsevol segment sincrònic. Em sembla que no és del tot possible fer-ho ni amb els mètodes de la sociologia, ni de l’antropologia, ni dels estudis culturals, perquè potser no existeix la imatge d’un ciutadà de la seva època. La "imatge d'un habitant de la ciutat" és més aviat un cert mercat on es venen màscares d'identificació social, i aquestes màscares són més incoherents entre si que representen diferents facetes del mateix fenomen.
Es tracta d’un mercat en què l’oferta preval sobre la demanda. Les imatges d’un habitant de la ciutat de la dècada de 2010 (es pot ser un hipster, un nou organitzador de Komsomol o una persona de la xarxa) no són necessàries, crec, per cap dels 14 milions de moscovites que avui formen la població de la ciutat - tampoc en general, ni en grups socials individuals. Els seus productors els necessiten.
En dos casos, aquests productors són fàcils d’identificar: són professionals i autoritats. La definició més difícil, que s’escapa, és el tercer fabricant. Vam designar el seu producte com un "tipus cultural estès", que és més o menys normal per a un paradigma culturològic, però, per descomptat, és un impressionisme completament inacceptable tant des del punt de vista de la sociologia com de l'economia cultural.
No obstant això, el fabricant d’aquest tipus de màscares socials es pot descriure de forma indirecta. Una persona sent la necessitat de la societat, de la socialitat com a tal (implicació en l’agenda, coneixement del llenguatge comú de la societat) i és un dels productes principals als mercats culturals. Això dóna vida a les institucions de consum de la socialitat. Literatura, teatre, cinema, premsa, propaganda, entorn urbà: totes aquestes institucions són d’una manera o altra, a més, competeixen activament entre elles pel consumidor. La institució que presenta menys barreres d’entrada al mercat d’intercanvi social resulta ser la que té més èxit. Diguem que, en la situació actual, es tracta de comunicació de xarxa. Aquesta institució és la productora del "tipus cultural generalitzat".
Basant-nos en l’anterior, es pot suposar que la discrepància entre el producte dissenyat pels professionals i les necessitats dels ciutadans és més la norma que l’excepció. Les imatges de "hipsters", "nois d'Arbat", "geòlegs", "colonitzadors", "professors vermells" no corresponien a ningú i eren completament una construcció professional, un mite. Al mateix temps, em permetré dubtar que aquest sigui un projecte del "futur ciutadà", tot i que és tan agradable pensar per la dignitat professional. Més aviat, no té res a veure amb el futur.
La gènesi de totes les imatges professionals és força evident. L'ideal professional és la imatge d'un habitant de la ciutat, que era un tipus cultural molt estès a l'era anterior. El mite de l'Arbat dels arquitectes dels anys vuitanta va sorgir dels "vells nois d'Arbat" dels anys seixanta, els "geòlegs" dels anys seixanta van resultar ser la reencarnació dels "colonitzadors" dels anys trenta, els "professors vermells" "dels anys trenta va sorgir de la utopia bolxevic del proletari que havia dominat la cultura mundial. És fàcil endevinar que els hipsters de la moderna modernització de Sobyanin a Moscou són la realització de la utopia dels anys noranta, Rússia, que va abandonar el poder soviètic i es va convertir instantàniament en un país europeu normal, com Portugal, que va prometre el president Putin a principis de la dècada de 2000 per posar-nos al dia. L’ideal professional en aquests casos no es dirigeix en absolut al futur, sinó al passat i apel·la a l’estat d’ànim de la gent del poble, que ja no existeix.
És cert que, per a tots aquests tipus culturals habituals, els professionals ajusten les modes plàstiques que hi estan relacionades indirectament i que neixen d’altres fonts, de les tendències arquitectòniques dels països europeus. Succeeix que els professors vermells tenen l’arquitectura del neorenaixement i el neoclassicisme com a presentació plàstica, els geòlegs dels anys seixanta –l’arquitectura de Le Corbusier, els “vells nois d’Arbat” es converteixen en els portadors del “nou urbanisme” a l’esperit de Leon Criet i els hipsters: els predicadors de l’embelliment barceloní. Per a cadascun d’aquests grups, aquesta identificació, realitzada per professionals, resulta ser una sorpresa i, sovint, una sorpresa dolorosa: als professors vermells els encanta el constructivisme, no el neoclassicisme, Okudzhava no accepta la reconstrucció de l’Arbat, inspirada en les seves cançons, i els hipsters maleixen Strelka a Facebook.
Pel que fa a les autoritats, em sembla que més o menys no els importa quin serà el ciutadà ideal. Per a ella és important agafar la que està "en realitat" i ajustar-la perquè s'adapti a la seva agenda. Però el que és "en realitat" desafia la comprensió. I en diversos casos, ella compra el seu substitut en forma d’imatge professional d’un habitant de la ciutat i genera híbrids amb la seva ajuda. En la situació actual, per exemple, compra la imatge d'un hipster per dissimular un organitzador de Komsomol, que hauria de convertir-se en un model a seguir per a un habitant de la ciutat que s'ha escapat de la realitat a la xarxa.
Basant-nos en l’anterior, fins i tot es pot predir quins dos tipus d’habitants de la ciutat ens esperen en un futur proper. L’ideal professional serà un home de la xarxa al carrer, el seu codi de disseny és un entorn de poma, una ciutat de pomeres virtuals. Pot ser necessari plantar Pokémon en forma d’àguiles de dos caps a les branques.
