El 1924 l'arquitecte i teòric Moses Ginzburg, que aleshores complia 32 anys, va publicar el llibre "Estil i època", en el qual predia en part, programant en part el desenvolupament de l'arquitectura del segle XX. Un any més tard, l'arquitecte es va convertir en un dels fundadors del grup OSA, l'Associació d'Arquitectes Contemporanis, clau per als constructivistes de la Rússia soviètica. El llibre es va convertir en un dels més emblemàtics per als arquitectes i historiadors de l’avantguarda, però va continuar sent una raresa bibliogràfica. Ara el volum pot acabar fàcilment a la vostra biblioteca: Ginzburg Architects ha publicat una edició reimpresa de Style and Era. Al mateix temps, es va publicar una reimpressió en anglès al Regne Unit, publicada per Ginzburg Design en col·laboració amb Fontanka Publications i Thames & Hudson.
El llibre es pot comprar aquí, ordenat per correu electrònic [email protected] o per telèfon +74995190090.
Preu - 950 rubles.
A continuació publiquem un fragment d’un llibre que s’ha convertit en un clàssic bibliogràfic de la teoria de les avantguardes.
Podeu fullejar el mateix passatge aquí:
-
zoom 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/02 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/04 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/5 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/6 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/07 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/8 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/9 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/10 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/11 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/12 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
-
zoom 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Estil d’era. M., 1924 / reimpressió 2019. Fragment de llibre Cortesia d’arquitectes de Ginzburg
PREFACI *
Estil arquitectònic i modernitat? Aquella modernitat de tempestes de neteja, durant les quals les estructures erigides són amb prou feines desenes. De quin estil podem parlar? Per descomptat, això és així per a aquells que són aliens als dubtes i enganys dels que busquen nous camins, camins de noves cerques; així per a aquells que esperen pacientment els resultats finals amb puntuacions a les mans i veredicte als llavis. Però encara no els ha arribat el moment, els toca per davant. Les pàgines d’aquest llibre no es dediquen al que ha passat, sinó només a les reflexions que s’han produït, sobre la línia que discorre entre el passat ja mort i la creixent modernitat, sobre un nou estil que neix en ple estat, dictat per una nova vida, un estil l’aspecte del qual, encara poc clar, però tanmateix desitjat, creix i es fa més fort entre els que miren cap endavant amb confiança.
* Les principals tesis d’aquest treball les vaig presentar el 18 de maig de 1923 en un informe a la Moscow Architectural Society; El 8 de febrer de 1924 vaig llegir el contingut del llibre ja acabat a l’Acadèmia Russa de Ciències de l’Art.
I. ESTIL - ELEMENTS DE L’ESTIL ARQUITECTECTNIC - CONTINUITAT I INDEPENDÈNCIA EN EL CANVI D’ESTILS
“El moviment comença en molts punts alhora. El vell reneix, ho porta tot i, finalment, res resisteix el flux: el nou estil es converteix en un fet. Per què va haver de passar tot això?"
G. Velflin "Renaixement i barroc".
Durant uns dos segles, la creativitat arquitectònica d'Europa va existir de manera parasitària a costa del seu passat. Mentre que altres arts, d’una manera o d’una altra, avançaven, creaven sistemàticament els seus “clàssics” a partir d’innovadors revolucionaris recents, l’arquitectura amb una tossuderia absolutament excepcional no volia apartar la vista de les mostres del món antic ni de l’època del Renaixement italià. Sembla que les acadèmies d’art només es dedicaven al fet que eradicaven el desig d’allò nou i nivelaven les habilitats creatives dels joves, sense ensenyar, però, a veure en producció
11
coneixement del passat, un sistema de lleis que sempre es desprèn inevitablement de l’estructura vital de l’època i només en aquest context rep el seu veritable significat. Així, aquesta educació "acadèmica" va assolir dos objectius: l'alumne es deslligava del present i, al mateix temps, es mantenia aliè al veritable esperit de les grans obres del passat. Això també explica el fet que els artistes que busquen en el seu art l’expressió d’una comprensió purament moderna de la forma, sovint ignoren desafiant tots els èxits estètics d’èpoques passades. Tot i això, un examen detingut de l’art del passat i de l’ambient creatiu en què es va crear condueix a diferents conclusions. És l’experiència, compactada pels esforços creatius de segles, la que mostra clarament a l’artista modern el seu camí: - una recerca agosarada i una cerca agosarada d’alguna cosa nova, i l’alegria dels descobriments creatius, - tot aquell camí espinós que sempre acaba en victòria, tan aviat com el moviment és sincer, el desig és brillant i arrossegat a terra en una onada resistent i veritablement moderna.
Aquest va ser l'art en tots els millors moments de l'existència humana i, per descomptat, hauria de ser-ho ara. Si recordem en quin entorn consonant es va crear el Partenó, com les corporacions de llana i cucs de seda van competir entre si a l’època del Renaixement italià, en la millor consecució de l’ideal estètic, o com van reaccionar els comerciants de productes vegetals i petits el nou detall de la catedral que s’està erigint, doncs, ho entendrem clarament, que tot el que es tracta és que tant l’arquitecte de les catedrals com la dona de fruiteria respiraven el mateix aire, eren contemporanis. És cert que tothom coneix exemples històrics de com els autèntics vidents de la nova forma van romandre mal entesos pels seus contemporanis, però això només suggereix que aquests artistes anticipaven intuïtivament, per davant de la modernitat, que, després d'algun període de temps, més o menys significatiu, va ser captant amunt amb ells.
12
Si un ritme realment modern sona en la forma moderna, monòton amb els ritmes de treball i alegria d’avui, és clar, finalment, hauran de ser escoltats per aquells que la seva vida i obra creen aquest ritme. Es pot dir que l'ofici de l'artista i qualsevol altre ofici procedirà, dirigint-se cap a un objectiu, i inevitablement arribarà un moment en què totes aquestes línies es creuaran, és a dir, quan trobem el nostre propi gran estil, en què la creativitat de la creació i la contemplació es fusionaran, quan l’arquitecte crearà obres del mateix estil que el sastre cosirà la roba; quan una cançó coral unirà fàcilment alienes i diferents amb el seu ritme; quan el drama heroic i la bufanderia al carrer seran abraçats amb tota la diversitat de les seves formes per la comunitat d'un mateix idioma. Aquests són els signes de qualsevol estil genuí i saludable en què una anàlisi detallada reveli la causalitat i la dependència de tots aquests fenòmens dels principals factors de l'època. Així, ens apropem al concepte d’estil, que s’utilitza tan sovint en diversos sentits, i que intentarem desxifrar. De fet, a primera vista, aquesta paraula és plena d’ambigüitats. Diem estil per a una nova producció teatral i diem estil per a barret de dama. Abastem la paraula "estil", sovint, sobretot en els millors tons de l'art (per exemple, diem "l'estil dels anys quaranta" o "l'estil de Michele Sanmicheli") i de vegades li atribuïm la importància d'èpoques senceres, un grup de segles (com l’estil egipci, l’estil renaixentista). En tots aquests casos, ens referim a algun tipus d’unitat regular observada en els fenòmens que es consideren. Algunes característiques de l'estil en l'art afectaran si comparem la seva evolució amb l'evolució d'altres àrees de l'activitat humana, per exemple, la ciència. De fet, la gènesi del pensament científic pressuposa una cadena irrompible
13
disposicions de les quals cada nou, que surt del vell, supera així el vell. Aquí hi ha un cert creixement, un augment del valor objectiu del pensament. De manera que la química ha superat i ha fet innecessària l’alquímia, de manera que els mètodes més recents d’investigació són més precisos i més científics que els antics; qui té la ciència física moderna ha avançat més que Newton o Galileu *. En una paraula, aquí estem davant d’un organisme sencer i en constant creixement. La situació és una mica diferent amb les obres d'art, cadascuna de les quals, en primer lloc, domina a si mateixa i l'entorn que la va originar, i l'obra que realment aconsegueix el seu objectiu no es pot superar, com a tal, **. Per tant, la paraula progrés és extremadament difícil d’aplicar a l’art i només es pot atribuir a l’àrea de les seves possibilitats tècniques. En l’art hi ha formes i combinacions diferents, noves, que de vegades no es poden preveure i, de la mateixa manera que una obra d’art és quelcom valuós, també roman insuperable pel seu valor especial. De fet, es pot dir que els pintors renaixentistes van superar els de Grècia o que el temple de Karnak és pitjor que el Panteó? És clar que no. Només podem dir que, de la mateixa manera que el temple de Karnak és el resultat d’un entorn determinat que el va donar a llum i només es pot comprendre en el context d’aquest entorn, la seva cultura material i espiritual, la perfecció del Panteó és una conseqüència. de raons similars, gairebé independents dels mèrits del temple de Karnak. * * *
Sabem bé que les característiques del fresc egipci pla, que desplega la narració en files de cintes, * "Estètica general" de Jonas KON. Traducció de Samsonov. Editorial Estatal, 1921
** Schiller també esmenta la diferència esbossada entre ciència i art. Vegeu les seves cartes a Fichte del 3-4 d’agost de 1875 (Cartes, IV, 222).
14
situar-se l’un sobre l’altre no és un signe de la imperfecció de l’art egipci, sinó només un reflex de la característica comprensió egípcia de la forma, per a la qual un mètode d’aquest tipus no només va ser el millor, sinó també l’únic que va aportar una satisfacció completa. Si es mostri una imatge moderna a un egipci, sens dubte seria objecte de crítiques molt dures. A l’egipci li resultaria a la vegada inexpressiu i desagradable: hauria de dir que la imatge és dolenta. Per contra, per apreciar els mèrits estètics de la perspectiva egípcia, després d’haver-la entès completament diferent dels artistes del Renaixement italià, no només hem d’abraçar tot l’art egipci en el seu conjunt, sinó també fer el conegut obra de reencarnació, ha d’intentar penetrar en el sistema de percepció del món egipci. Quina hauria de ser la relació entre el fresc egipci i el renaixement per a un estudiant d’art? Naturalment, el significat generalment entès de la paraula "progrés" no és aplicable aquí, ja que, per descomptat, no podem afirmar objectivament que el fresc egipci sigui "pitjor" que el Renaixement, que el sistema de perspectiva renaixentista destrueix i priva el sistema de frescos egipci. d’encant. Per contra, sabem que paral·lelament al Renaixement també hi ha algun altre sistema de perspectiva, per exemple, el japonès, que segueix els seus propis camins, que encara avui podem gaudir de la pintura mural egípcia i que, finalment, els artistes contemporanis de vegades violen deliberadament les seves obres amb el sistema de la perspectiva italiana. Al mateix temps, una persona que utilitza els èxits de l’electricitat en cap cas es pot veure obligada a tornar a la tracció al vapor, que en un cas o altre s’ha de reconèixer objectivament superada i, per tant, no ens inspira ni admiració ni ganes d’imitar-la.. És ben obvi que aquí estem tractant diversos fenòmens.
No obstant això, aquesta diferència entre dos tipus d'activitat humana: artística i tècnica, al mateix temps
15
no ens priva l’oportunitat d’afirmar que l’art del Renaixement italià va contribuir al sistema mundial de creativitat, l’enriquí amb un nou sistema de perspectiva, fins ara desconegut.
Per tant, aquí encara parlem d'algun tipus de creixement, addició i enriquiment de l'art, que és bastant real i es reconeix objectivament, però que no destrueix el sistema de creativitat existent anteriorment. Per tant, és possible, en cert sentit, parlar de l’evolució de l’art, del progrés de l’art, a més de la seva vessant tècnica.
Només aquest progrés o evolució consistirà en la capacitat de crear nous valors, nous sistemes creatius, enriquint així la humanitat en el seu conjunt.
Tanmateix, aquest enriquiment, aquesta aparició d’alguna cosa nova en l’art no pot ser causada per l’atzar, la invenció accidental de noves formes, nous sistemes creatius.
Ja hem dit que un fresc egipci, com una pintura italiana del segle XV, es pot entendre i, per tant, només va rebre una valoració objectiva després d’haver entès tot el seu art contemporani en el seu conjunt. Sovint, però, això no és suficient. Cal que us familiaritzeu amb tota mena d’activitats humanes, la imatge moderna, amb l’estructura social i econòmica de l’època, les seves característiques climàtiques i nacionals, per entendre completament aquesta obra. Una persona és tal i no és diferent, no per la "aleatorietat" de la seva aparença, sinó com a conseqüència de les influències més complexes que experimenta, l'entorn social, el seu entorn, l'impacte de les condicions naturals i econòmiques. Només tot això en total dóna lloc a aquesta o aquella estructura espiritual en una persona, genera en ell una certa actitud, un sistema de pensament artístic determinant, dirigint el geni humà en una direcció o altra.
16
Per gran que sigui el geni col·lectiu o individual del creador, per molt peculiar i tortuós que sigui el procés creatiu, hi ha una relació causal entre el real i la vida i els factors i el sistema de pensament artístic humà i, al seu torn, entre aquesta última i la creativitat formal de l’artista, i és la presència d’aquesta dependència la que explica tant la naturalesa de l’evolució de l’art, de la qual parlem, com la necessitat de la reencarnació, que determina una valoració històrica objectiva d’una obra de art. Tanmateix, aquesta dependència no s’ha d’entendre massa elemental. Les mateixes causes subjacents de vegades poden produir resultats diferents; la desgràcia de vegades destrueix la nostra força i, de vegades, les augmenta en un nombre infinit de vegades, depenent de les propietats individuals del caràcter d'una persona. De la mateixa manera, en funció de les característiques del geni d’un individu o d’un poble, en altres casos veiem una conseqüència directa, en altres: el resultat contrari a causa del contrast. Tanmateix, en ambdós casos, la presència d’aquesta dependència causal no es pot rebutjar, només en el context de la qual es pot fer una avaluació d’una obra d’art, no sobre la base d’un criteri de gust individual “ens agradi o no”, sinó com a fenomen històric objectiu. La comparació formal només es pot fer entre obres de la mateixa època, del mateix estil. Només dins d’aquests límits es poden establir els avantatges formals de les obres d’art. El que millor, més expressivament correspon al sistema de pensament artístic que els va donar a llum, sol trobar el millor llenguatge formal. La comparació del fresc egipci i la pintura italiana no es pot fer qualitativament. Només donarà un resultat: assenyalarà dos sistemes diferents de creació artística, cadascun dels quals té les seves fonts en un entorn diferent.
17
Per això, és impossible per a un artista contemporani crear un fresc egipci, per això l’eclecticisme és genèticament estèril en la majoria dels casos, per brillants que siguin els seus representants. No crea «nou», no enriqueix l'art i, per tant, en el camí evolutiu de l'art no dóna un plus, sinó un inconvenient, no un increment, sinó una combinació de compromís de costats sovint incompatibles. * * * Tenint en compte els productes més diversos de l’activitat humana de qualsevol època, en particular, qualsevol tipus de creativitat artística, amb tota la diversitat causada per motius orgànics i individuals, alguna cosa comú es reflectirà en tots ells, una característica que, a la seva col·legialitat, evoca el concepte d’estil. Condicions, mètodes i mitjans de producció socials i culturals idèntics, clima, la mateixa actitud i psique: tot això deixarà una empremta comuna en les més diverses formes de formació. I no és d’estranyar, per tant, que un arqueòleg que hagi trobat una gerra, una estàtua o una peça de roba milers d’anys després, sobre la base d’aquestes característiques generals de l’estil, determini la pertinença d’aquests objectes a una època concreta.. Wolfflin, en el seu estudi sobre el Renaixement i el Barroc, mostra el volum de la vida humana en què es poden resseguir els trets de l’estil: la manera d’estar de peu i caminar, diu, que drapa una capa d’una manera o altra, amb un estret. o sabata ampla, totes les coses petites, tot això pot servir com a senyal d’estil. Per tant, la paraula "estil" parla d'alguns fenòmens naturals que imposen a totes les manifestacions de l'activitat humana determinats trets que afecten el gran i el petit, independentment de si els contemporanis s'esforcen clarament per això o fins i tot no els noten en absolut. No obstant això, les lleis que eliminen l '"atzar" en l'aparició d'aquest o aquell treball de mans humanes reben la seva expressió específica per a cada tipus d'aquesta activitat.
18
aptitud. Així, una peça musical s’organitza d’una manera, una peça literària d’una altra. Tanmateix, en aquestes lleis tan diferents, causades per la diferència en el mètode formal i el llenguatge de cada art, es poden notar algunes premisses comunes i unificades, cosa que generalitza i connecta, és a dir, la unitat d’estil, en el sentit ampli de la paraula.
Així, la definició de l’estil d’un fenomen artístic es pot considerar exhaustiva quan consisteix no només a trobar les lleis organitzatives d’aquest fenomen, sinó a establir una certa connexió entre aquestes lleis i una determinada època històrica i provar-les en altres tipus de creativitat i activitat humana a la vida contemporània … Per descomptat, no és difícil provar aquesta dependència de cap dels estils històrics. La inquebrantable connexió entre els monuments de l’Acròpoli, les estàtues de Fidies o Policlet, les tragèdies d’Esquil i Eurípides, l’economia i la cultura de Grècia, el seu ordre polític i social, la roba i els estris, el cel i el relleu del sòl, és tan inviolable a la nostra ment com fenòmens similars de qualsevol altre estil …
Aquest mètode d’anàlisi de fenòmens artístics, a causa de la seva objectivitat comparativa, proporciona a l’investigador una arma poderosa en els temes més controvertits.
Per tant, passant d’aquest angle de visió als esdeveniments de la nostra vida artística de les darreres dècades, es pot admetre sense grans dificultats que tendències com ara "Modern", "Decadència", igual que tots els nostres "neoclassicismes" i " neorenaixements”, no resisteixen en cap mesura la prova de la modernitat. Nascuda al cap d’uns arquitectes refinats, cultes i desenvolupats i sovint donant, gràcies al seu gran talent, mostres completament acabades del seu propi tipus, aquesta escorça estètica externa, igual que tota mena d’altres incursions eclèctiques, és un invent ociós que va arribar a tastar una estona
19
coneixedors i no reflectien res, excepte la decadència i la impotència del món moribund.* * * Així, establim una certa autosuficiència d’estil, l’originalitat de les lleis que el regulen i l’aïllament relatiu de les seves manifestacions formals de les obres d’altres estils. Descartem una valoració purament individualista d’una obra d’art i considerem l’ideal del bell, aquest ideal eternament canviant i transitori, com quelcom que compleix perfectament les necessitats i els conceptes d’un lloc i d’una època determinats.
Naturalment sorgeix la pregunta: quina relació hi ha entre les manifestacions individuals d’art de diferents èpoques i Spengler * i Danilevsky ** no tenen raó en les seves teories, tancades i separades entre si per un avenc de cultures?
Havent establert la naturalesa tancada de les lleis de qualsevol estil, estem, per descomptat, lluny de pensar a abandonar el principi de dependència i influència en el canvi i desenvolupament d’aquests estils. Al contrari, en realitat, s’esborren els límits exactes entre un estil i l’altre. No hi ha manera d’establir els moments en què un estil acaba i comença un altre; un estil incipient experimenta la seva joventut, maduresa i vellesa, però la vellesa encara no ha sobreviscut, la desaparició no s’ha acabat, ja que neix un altre estil nou per seguir un camí similar. En conseqüència, en realitat no només hi ha una connexió entre estils adjacents, sinó que fins i tot és difícil establir una frontera exacta entre ells, com en l'evolució de totes les formes de vida sense excepció. I si parlem del significat autocontingut de l’estil, ens referim, per descomptat, a una comprensió sintètica d’aquest, la quinta essència de la seva essència, reflectida principalment en el millor moment de la seva floració, sobre les millors obres d’aquest.
_
* Oswald Spengler, "El declivi d'Europa", vol. I, traducció al rus, 1923
** I. Ja. Danilevsky, "Rússia i Europa", 3a ed. 1888 g.
20
porus. Per tant, parlant de les lleis de l’estil grec, ens referim al segle V aC. X., el segle de Fídies, Ictí i Cal·lícrates i el temps més proper a ells, i no un art hel·lenístic que s’esvaeix, en el qual ja hi ha moltes característiques que anticipen l’aparició de l’estil romà. Però d’una manera o d’una altra, les rodes de dos estils adjacents s’entrellacen entre si i les circumstàncies d’aquesta adhesió no són gens interessants de traçar.
En aquest cas, ens limitarem a considerar el tema en el pla de l'arquitectura que més ens interessa.
Tanmateix, això requereix, en primer lloc, una comprensió d’aquells conceptes que s’inclouen en la definició formal de l’estil arquitectònic. Ja som prou conscients del que caracteritza l’estil de la pintura: parlem de dibuix, color, composició i, per descomptat, totes aquestes propietats són analitzades per l’investigador. També és fàcil assegurar-se que el primer d’ells: el dibuix i el color, siguin el material, l’organització del qual en el pla constitueix l’art de composició d’una pintura. De la mateixa manera, en arquitectura, cal assenyalar una sèrie de conceptes, sense aclarir-los, inconcebibles una anàlisi formal de les seves obres.
La necessitat de protegir-se de la pluja i el fred va empènyer la gent a construir un habitatge. I això ha determinat fins al dia d’avui la naturalesa mateixa de l’arquitectura, que es troba a la vora d’una creativitat útil per a la vida i d’un art “desinteressat”. Aquesta característica es va reflectir principalment en la necessitat d’aïllar, delimitar alguns materials, formes materials i una determinada part de l’espai. L’aïllament de l’espai, el seu tancament dins d’uns límits definits, és la primera de les tasques que l’arquitecte ha de fer front. L'organització de l'espai aïllat, la forma cristal·lina que engloba l'espai essencialment amorf, és el tret distintiu de l'arquitectura d'altres arts. El que constitueix una característica, per dir-ho d’alguna manera, d’experiències espacials, sensacions viscudes a partir de la producció arquitectònica interieur’ov
21
referència, des de l’interior dels locals, des dels seus límits espacials i des del sistema d’il·luminació d’aquest espai; tot això és la característica principal, la principal diferència arquitectònica, que no es repeteix en les percepcions de cap altre art.
Però l’aïllament de l’espai, el mètode d’organització, es duu a terme mitjançant l’ús d’una forma material: fusta, pedra, maó. Aïllant el prisma espacial, l'arquitecte el vesteix amb una forma material. Així, inevitablement percebem aquest prisma no només des de l’interior, espacialment, sinó també des de l’exterior, ja purament volumètric, similar a la percepció de l’escultura. No obstant això, també aquí hi ha una diferència extremadament important entre l'arquitectura i altres arts. Les formes materials per al compliment de la tasca espacial principal de l'arquitecte no són del tot arbitràries en les seves combinacions. L’arquitecte ha de comprendre les lleis de l’estàtica i la mecànica per assolir l’objectiu, empíricament, intuïtivament o purament científicament. Aquest és el talent constructiu bàsic que ha de ser necessàriament inherent a l’arquitecte i que estableix un determinat mètode en el seu treball. La solució d’un problema espacial comporta inevitablement aquest mètode organitzatiu particular, que consisteix a resoldre’l amb una despesa d’energia mínima.
Així, el que distingeix essencialment un arquitecte d’un escultor no és només l’organització de l’espai, sinó la construcció del seu entorn aïllant. D’això se’n desprèn el principal mètode organitzatiu de l’arquitecte, per al qual el món de la forma no és una sèrie de possibilitats il·limitades i infinites, sinó només una maniobra hàbil entre el desitjat i el possible d’implementació, i és natural que això possible afecti en última instància. el desenvolupament de la naturalesa mateixa dels desitjos. Per això, l'arquitecte mai construeix ni tan sols "castells a l'aire" que no encaixarien en aquest marc del mètode organitzatiu;
22
fins i tot la fantasia arquitectònica, aparentment lliure de consideracions constructives, i que compleix les lleis de l’estàtica i la mecànica, i això ja parla d’una característica bàsica indiscutiblement, molt essencial per entendre l’art de l’arquitectura. Per tant, la gamma relativament limitada de formes d’arquitectura en comparació amb la pintura és comprensible i el principal enfocament a l’hora d’entendre les formes arquitectòniques en funció del suport i de la inclinació, la subjecció i la mentida, tens i descansat, formes que s’estenen verticalment i horitzontalment i qualsevol altra, com a funcional a partir d’aquestes direccions principals. Aquest mètode organitzatiu també determina aquelles característiques rítmiques que caracteritzen l'arquitectura. I, finalment, ja determina, en certa mesura, el caràcter de cada molècula formal individual, que sempre és diferent dels elements de l’escultura o la pintura.
Així, el sistema d’estil arquitectònic es compon d’una sèrie de problemes: espacials i volumètrics, que representen la solució d’un mateix problema des de l’interior i des de l’exterior, encarnat per elements formals; aquests darrers s’organitzen segons unes o altres característiques compositives, donant lloc a un problema dinàmic de ritme.
Només la comprensió de l’estil arquitectònic en tota la complexitat d’aquests problemes pot explicar no només aquest estil, sinó també la connexió entre els fenòmens estilístics individuals. Per tant, analitzant el canvi de l’estil grec al romà, el romànic al gòtic, etc., sovint observem trets contradictoris. Per tant, l’estil romà, per una banda, és considerat pels investigadors com l’evolució de formes pures del patrimoni hel·lènic, per altra banda, no es pot deixar de prestar atenció al fet que els mètodes compositius o l’organització de l’espai de Les estructures romanes són gairebé el contrari de les gregues.
De la mateixa manera, l'art del primer Renaixement a Itàlia (quattrocento) encara està ple de trets individuals de l'estil gòtic obsolet, i els mètodes de composició renaixentista ja són
23
En certa mesura, nous i inesperats en comparació amb el gòtic, les seves experiències espacials són tan oposades que evoquen la famosa frase del seu arquitecte contemporani Filaret sobre aquest últim: “Maleït serà qui va inventar aquesta brossa. Crec que només els bàrbars podrien haver-ho portat a Itàlia.
Des d’aquest punt de vista, a més d’avaluar històricament una obra d’art o tot un estil, és a dir, en relació amb l’entorn que el va crear, es planteja un altre mètode d’avaluació objectiva: genètic, és a dir, determinar el valor d’un fenomen en funció de la seva relació amb el creixement posterior dels estils, amb l’evolució del procés general. I tenint en compte que un estil artístic, com qualsevol fenomen vital, no reneix immediatament i no en totes les seves manifestacions, i depèn parcialment més o menys del passat, és possible distingir estils genèticament més valuosos i menys valuosos en la mesura que són més o menys graus tenen trets adequats per al renaixement, el potencial per crear alguna cosa nova. És evident que aquesta avaluació no sempre estarà relacionada amb les qualitats dels elements formals de l'obra d'art. Sovint formalment feble, és a dir, un treball imperfecte i inacabat és valuós genèticament, és a dir, amb el seu potencial per al nou, més que un immaculat monument, però, tot i així, utilitza exclusivament el material obsolet del passat, incapaç d’un desenvolupament creatiu addicional. * * * Llavors, què passa? La continuïtat o els principis nous i completament independents radiquen en el canvi de dos estils?
Per descomptat, tots dos. Tot i que alguns dels elements constitutius de l’estil encara conserven continuïtat, sovint d’altres, més sensibles, que reflecteixen més ràpidament el canvi de la vida humana i de la psique, ja s’estan construint sobre principis completament diferents, sovint oposats, sovint
24
completament nou en la història de l'evolució dels estils; i només després d’un cert període de temps, quan la nitidesa del nou mètode compositiu arriba a la seva plena saturació, ja passa als altres elements de l’estil, a una forma separada, sotmetent-lo a les mateixes lleis del desenvolupament, modificant-lo, segons la nova estètica de l’estil. I viceversa, molt sovint, altres lleis del nou estil es reflecteixen principalment en elements formals completament diferents, preservant al principi la continuïtat dels mètodes compositius, que només canvien gradualment, en segon lloc. Tanmateix, qualsevol d'aquests camins es mou l'art, només gràcies a aquests dos principis: continuïtat i independència, pot sorgir un estil nou i complet. Un fenomen complex d’estil arquitectònic no pot canviar alhora i en tot. La llei de la continuïtat economitza la invenció i l’enginy creatius de l’artista, condensa la seva experiència i habilitat i la llei de la independència és la palanca motriu que dóna creativitat a sucs joves sans, la satura amb l’agudesa de la modernitat, sense la qual l’art simplement deixa de ser art. El floriment d’un estil, condensat en un petit període de temps, normalment reflectirà aquestes noves i independents lleis de la creativitat, i les eres arcaiques i decadents, en elements formals separats o mètodes de composició, entrellaçaran els períodes precedents i posteriors de la estils. Per tant, aquesta contradicció aparent es concilia i troba una explicació no només en l’aparició d’un nou estil actual, sinó també en qualsevol època històrica.
Si no hi hagués una continuïtat coneguda, l’evolució de cada cultura hauria estat infinitament infantil, mai, potser, assolint l’apogeu de la seva floració, cosa que sempre s’aconsegueix gràcies a la compactació de l’experiència artística de cultures anteriors.
Però, sense aquesta independència, les cultures haurien caigut en una vellesa interminable i un marciment impotent i durador
25
per sempre, perquè no hi ha manera de mastegar aliments vells sense fi. Necessitem a tota costa una sang jove i atrevida de bàrbars que no sàpiguen què fan, o persones amb una insistent set de creativitat, amb la consciència de la correcció del seu "jo" establert i independent, perquè l'art pugui renovar-se per si mateix, torna a entrar en el seu període de floració. I a partir d’aquí, psicològicament comprensibles no només són els bàrbars destructius, en la sang dels quals pulsa inconscientment la justesa de la seva força potencial, fins i tot en relació amb cultures perfectes, però decrèpites, sinó també tota una sèrie de "vandalismes" que sovint es troben a la història de les èpoques culturals, quan el nou destrueix el vell, fins i tot el bell i el complet, només en virtut de la justícia conscient dels joves atrevits.
Recordem el que va dir Alberti, un representant d’una cultura en què hi ha tants elements de continuïtat, però que en la seva essència és un exemple de l’establiment d’un nou estil:
"… Crec als que van construir Thermes, el Panteó i tota la resta … I la ment és encara més gran que ningú …" *.
Tot i que la seva convicció creixent en la seva justícia creativa sovint obligava Bramante a enderrocar barris sencers per dur a terme els seus grandiosos projectes i creava per a ell entre els seus enemics el nom popular "Ruinante".
Però amb el mateix èxit, aquest nom es pot atribuir a qualsevol dels grans arquitectes del Cinquecento o Seichento. Palladio, després de l'incendi del palau Ducal de Venècia el 1577, aconsella fermament el Senat que reconstrueixi el palau gòtic amb l'esperit de la seva pròpia visió del món renaixentista, en formes romanes. El 1661, Bernini, quan necessitava construir una columnata davant de la catedral de Sant Pere, sense cap mena de dubte o vacil·lació, destrueix el Palazzo dell'Aquila de Rafael.
_
* Carta a L. B. Albert i a Matteo de Bastia a Rimini (Roma, 18 de novembre de 1454). En una carta a Brunelleschi (1436) diu: "Considero que el nostre mèrit és més gran, ja que sense cap líder, sense cap model, creem ciències i arts que no s'havien sentit ni vist mai".
26
A França, en l’era de la revolució, hi ha, per descomptat, encara més exemples d’aquest tipus. Així, el 1797 l’antiga església de St. Ilaria a Orleans es converteix en un mercat modern *.
Però, fins i tot si deixem de banda aquesta manifestació extrema d’una convicció convençuda en la correcció de les idees creatives del nostre temps, qualsevol mirada que llancem al passat ens convenç de l’existència, en els millors moments de la cultura humana, d’una consciència de la correcció d'una comprensió de forma moderna independent. I només les èpoques decadents es caracteritzen per un desig de subordinar la forma moderna al conjunt estilístic dels segles passats. La mateixa idea de subordinar les noves parts de la ciutat no al seu cos, que es troba fora de qualsevol característica formal de l’estil, sinó a l’estil antic, ja existent, fins i tot les parts de forma més perfectes, una idea que és extremadament fermament arrelat a la ment dels nostres millors arquitectes de la darrera dècada i els fa sotmetre sovint barris sencers i una part de la ciutat a les característiques formals d’alguns grups de monuments que tenen un estil anterior - és un excel·lent indicador de la impotència creativa de modernitat. Perquè en els millors temps, els arquitectes, amb el poder i l’agudesa del seu geni modern, van subordinar-se a si mateixos a les formes estilístiques creades prèviament, tot i així predir correctament el desenvolupament orgànic de la ciutat en el seu conjunt.
Però més que això, un artista, impregnat de la seva idea creativa i de la realitat que l’envolta, no pot crear de maneres diferents. Només fa allò que li omple el cervell, només pot crear una forma moderna i, menys de res, pensa en allò que altres, fins i tot els predecessors més brillants, haurien fet al seu lloc.
En aquest sentit, un temple grec impregnat d’una tradició al llarg de diversos segles és
_
* François Benois, "L'art francès durant la revolució". Traducció preparada per a la publicació per S. Platonova.
27
un exemple interessant. El temple, que es troba en construcció des de fa molt de temps, ofereix de vegades una cronologia viva de l’edifici a les seves columnes.
És absolutament clar que l’arquitecte grec no va pensar en cap continuïtat ni cap subordinació al conjunt: estava ple d’un desig concentrat i persistent de realitzar en cada moment la forma que li era contemporània. I la continuïtat i el conjunt van sorgir per si mateixos, en la mesura que, en general, la visió creativa de l’Hèl·lades va continuar sent la mateixa.
De la mateixa manera, les catedrals començades a l’època del romànic, si acabaven un segle o dos després, van adoptar inevitablement el caràcter del seu estil gòtic contemporani, de la mateixa manera que els arquitectes del Renaixement, completament sense dubtar-ho, van acabar les catedrals començades en l'època i en les formes de l'estil gòtic., en les formes més pures del Renaixement completament alienes a ells. I, per descomptat, no podrien actuar d’una altra manera, perquè la veritable creativitat no pot ser sincera i, per tant, no moderna. Totes les altres consideracions semblen insignificants en comparació amb el desig persistent de mostrar la vostra fesomia creativa. Una flor creix en un camp, perquè no pot deixar de créixer i, per tant, no pot tenir en compte si s’ajusta o no al camp que hi havia abans. Al contrari, ell mateix canvia per la seva aparença la imatge general del camp.
Un fenomen interessant des d’aquest punt de vista és la filosofia del primer futurisme italià, que va arribar a l’altre extrem. Cultivats i envoltats per un nombre infinit de monuments perfectes del passat, els artistes italians creien que precisament aquests monuments, a causa de la seva perfecció, suposaven una càrrega massa pesada sobre la psicologia de l’artista i no li permetien crear art modern - i, per tant, conclusió tàctica: la destrucció de tot aquest patrimoni. Cal destruir tots els museus, dedicar tots els monuments a la destrucció
28
seria capaç de crear alguna cosa nova! Però, per descomptat, aquest gest desesperat és psicològicament comprensible perquè mostra la set de creativitat genuïna dels artistes, però, per desgràcia, dibuixa igualment bé la impotència creativa d’aquest art, igual que els atacs eclèctics dels passistes.
Ni la preocupació per la continuïtat ni la destrucció de l'art passat poden ajudar. Només són símptomes que indiquen que ens hem apropat a una nova era. Només un llampec d’energia creativa, que neix de la modernitat i crea artistes que poden treballar no en qualsevol estil, sinó només en l’únic llenguatge de la modernitat, que reflecteix els mitjans i el seu art, l’autèntica essència d’avui en dia, el seu ritme, el seu treball diari i la cura i els seus elevats ideals només són tals que un brot pot donar lloc a una nova floració, una nova fase en l’evolució de les formes, un estil nou i veritablement modern. I, potser, el moment en què entrarem en aquesta beneïda franja ja és molt proper.
29
