L'edifici de la sala de concerts Zaryadye de Valery Gergiev es va obrir el dia de la ciutat, un any més tard que tot el parc. A més, al principi, a l’estiu, es va obrir temporalment per acollir el Fòrum Urbà de Moscou, després es va tancar per revisar i es va reobrir al setembre. Per descomptat, l’ajornament de les dates no sempre indica la complexitat de la construcció, sinó que hi ha el mateix cas: la sala no només forma part de l’ambiciós projecte de Zaryadye Park, sinó també un gran projecte tècnicament complex. Per a Moscou en les darreres dues o tres dècades, és gairebé únic en el sentit que va ser completament implementat pels autors, Sergei Kuznetsov, Vladimir Plotkin i la "Reserva" de la TPO amb la participació activa de l'arquitecte en cap de Moscou, Sergei Kuznetsov; en lloc de lliurar-lo a algú després de l’aprovació del concepte. Així, doncs, va aparèixer a Moscou un edifici públic de gran escala, construït per un dels millors centres russos, amb acústica natural del mundialment famós Yasuhisa Toyota, amb un vestíbul transformable i un vestíbul luxós, enorme i lluminós. Tot això, en general, suposa un avenç, sobretot en el context del predomini gairebé complet dels complexos residencials en el context arquitectònic del país.
Vam parlar del projecte amb prou detall. La sala de concerts forma part del parc Zaryadye; la funció en si mateixa es va heretar del vestíbul de l’hotel Rossiya, enderrocat el 2006-2010, i es va adoptar com a obligatòria per a tots els projectes i tasques de competició, des del projecte d’àrea urbana de l’oficina de Sir Norman Foster fins al projecte del consorci Diller Scofidio + Renfro, que va guanyar la competició pel parc. Mentrestant, en el projecte DS + R, l'edifici només es va esbossar, tot i que es va col·locar directament sota l'escorça de vidre, l'atracció climàtica Transsolar; de seguida es va planejar que es projectés com a part del parc, però per separat.
"Inicialment, Valery Gergiev va destinar el projecte de Santiago Calatrava a aquest lloc", diu Vladimir Plotkin. "Però la carena característica d'aquest autor no es corresponia amb el concepte de parc DS + R i no li agradava l'alcalde de Moscou". El 2015, TPO "Reserve" va assumir el disseny: el treball va resultar ser molt intens i voluminós, començant pel seguiment de tots els matisos i acabant amb moltes reunions que tenien lloc gairebé cada setmana.
L’edifici, com qualsevol edifici públic modern d’aquesta escala i propòsit, està dissenyat i evoca una reacció emocional: definitivament es tracta d’una arquitectura amb efecte wow. L’espai del vestíbul, blanc, alt, sòlid, sembla ser una lent que acumula llum poc visible de les nostres latituds, absorbeix i intensifica els raigs durant el dia, “desprèn” a la nit: brilla completament, refractant-se mitjançant tires de vidre làmines.
Sembla una gegantina capa de cristall entre el món exterior d'un passatge tranquil darrere de la paret de Kitaygorodskaya i el món interior de la sala de concerts: una "cova" impregnada de cintes blanques de balcons que surten al vestíbul amb protagonismes flexibles de les baranes de les escales.. Aquesta va ser una de les idees clau en la fase inicial de la formulació del concepte del projecte, tal com il·lustra l'esbós de Sergey Kuznetsov.
Al nord, les venes de quars es troben a les roques de granit, i és una impressió força forta veure en una massa grisa densa quelcom de lleuger a blanc, translúcid i brillant. En general, l’efecte de la Sala de Concerts Zaryadye és exactament això: es posa una cosa brillant en una enorme muntanya artificial. Un diamant en un anell funciona de manera similar, però no parlem de diamants. El més important és que l'edifici sembla treure de les profunditats dels fils convencionals de "Pskov Hill" d'una certa llum, probablement la imatge de la música, gairebé sortint i visible com en un aparador.
És encara més sorprenent que tot això s’aconseguís amb mitjans relativament restringits, sense preferència per les tècniques wow de l’arquitectura de les atraccions. La no-linealitat és present a l’edifici, però la seva dialèctica interior està dominada per la puresa lacònica del modernisme clàssic o fins i tot de desglaç dels anys seixanta, que expressa simultàniament les preferències de l’autor de Vladimir Plotkin i es converteix en un record contextual de l’hotel Rossiya. I, d’alguna manera, de sobte comenceu a veure als turons de Zaryadye munts d’escombraries cobertes d’herba per l’enderroc d’un gran edifici i a la nova sala de concerts: la seva branca “subterrània”, com una branca d’una soca d’un arbre abatut. És força curiós, tot i que això, per descomptat, només és una fantasia.
De fet, tant el disseny com les circumstàncies són importants per entendre les especificitats del discurs modernista reencarnat aquí. En primer lloc, una sala en forma de guitarra. L’acústica russa considera que una sala rectangular simple és la millor opció, i un especialista que va treballar anteriorment amb l’edifici, Yasuhisu Toyota, també va suggerir crear una butxaca buida sobre el sostre de l’auditori per obtenir un millor so. Toyota va rebutjar la idea d'una butxaca i va suggerir una "cintura". A "Reserva" de TPO hi havia dues versions fonamentalment diferents de l'enfocament estilístic de l'interior del saló: al principi, Vladimir Plotkin va considerar preferible la forma "picada" més lacònica, però Valery Gergiev va escollir la segona opció, brillant, amb cintes posades balcons. Els autors van prendre aquesta decisió i ara creuen: "Fins i tot és afortunat que tot funcionés així".
El que va passar és això: els balcons del vestíbul i el vestíbul, les baranes de les escales, els taulells del bar cafeteria i els pilars rodons es van fusionar en un únic marc, tant portant com figuratiu. Tot és completament blanc i el seu volum no és exactament amagat, però no accentuat, amb la il·luminació realitzada, és més aviat anivellat. Hi ha dues aproximacions a la forma dels objectes blancs: amb llum oblicua, poden mostrar clarament la seva textura i el seu plàstic i, al contrari, quan s’il·luminen des de diferents costats poden esdevenir un punt gairebé lluminós, un element d’una imatge gràfica, imatge més desmaterialitzada que el plàstic. Lleuger, no massiu. Els interiors de la sala Zaryadye tendeixen al segon enfocament. Aquí no hi ha un flux massiu de formes, ja que, per exemple, a Frank Gehry, no hi ha intrusió plàstica ni una massa de flux intens, com a la mansió Ryabushinsky, fins i tot les baranes de les escales acríliques de color blanc brillant semblen més com una ala de matèria extraterrestre. En altres paraules, digitals i actualitzats, de moda i moderns, evocant un "ah!" Involuntari el dibuix de la sala no subjugava la idea, sinó que s’hi va dissoldre: va revifar amb la seva dinàmica, però va conservar la qualitat gràfica i amb ella la lleugeresa, desplaçant l’accent de la paraula curvilínia cap a la línia. És així com es dibuixen corrents d’aire i olors al cinema, com si s’escampessin rajos de boira.
La dilució només s’ajuda a la llum reflectida per les superfícies blanques, però també a l’ombrejat d’insercions als balcons del vestíbul, la il·luminació del sostre laminat i les "brànquies" de ventilació flexibles. Les lames de vidre a l’exterior i les fines costelles que en fan ressò a l’interior i fins i tot la serigrafia en forma de rombes als vidres exteriors funcionen amb el mateix efecte gràfic "discontinu". En un dia assolellat, aquest efecte es complementa amb una malla d’ombres procedents de les fixacions dels vitralls. Un altre tipus d’ombrejat: ombra clar, consisteix en osques, motivades pels requisits d’acústica, que apareixen a les sales; malgrat la necessitat pràctica, aquestes ranures horitzontals a l'interior funcionen a l'uníson amb les franges de llum verticals a l'exterior, fins i tot convertint-les en una mena de para-pandan.
I una variant més d’ombrejat és el “plisat” vertical de les parets exteriors del vestíbul principal que dóna al vestíbul. Més a prop de les escales, una faceta de cada prisma de la pseudo-cortina plegada es reflecteix, cosa que dóna l'efecte de la màxima decadència, més gran que fins i tot un mirall gran: només crea un doble d'espai, però aquí, gràcies a l'alternança amb els miralls, les tires de fusta semblen absolutament planes i suren envoltades d'un calidoscopi de la realitat. Al mig, més a prop de les portes d’entrada, les meitats emmirallades s’esvaeixen sense problemes, de manera que sembla que la paret “cortina” es recull davant dels nostres ulls, tal com passa en un espai virtual dibuixat.
A l'interior del vestíbul, les "costelles" habituals es fan ressò de moltes costelles de caoba fosques, però a l'interior són menys estrictes i més caòtiques, cosa que, d'una banda, és útil per a l'acústica i, d'altra banda, sembla ombrejat. amb carbó vegetal o pana pentinada desigual, ja que proporciona ombres de peluix profundes. Resulta que hi ha caoba pels dos costats, però per fora sembla més bé seda o, a causa dels miralls, com moira, i a l’interior sembla camussa. Així doncs, la paret es dissimula com una cortina que envolta el marc dels balcons. Mentrestant, segons els requisits d’acústica, tots els panells de les parets interiors d’ambdues sales tenen un gruix gran, fins a 20 cm, per tal de propagar-se i reflectir correctament el so. Per cert, de nou per una millor acústica, en lloc de dues petites sales, els arquitectes en van fer una, però alta.
Un altre requisit acústic va eliminar de l'agenda la negreta idea dels arquitectes: revelar la vista directament des del vestíbul principal fins al riu Moskva, fent que la paret sud fos de vidre, per la qual cosa es girés l'eix del vestíbul cap al al sud, paral·lel a l’eix d’una de les ales del pont flotant (i no perpendicular a la façana principal, com es fa habitualment). Segons la idea original, hi havia una paret de vidre darrere de l’escenari que deixava entrar la panoràmica del riu Moskva al vestíbul com a mena de decoració, tal com es mostra en un dels primers esbossos de disposició.
Però va resultar que amb una paret de vidre que taparia i obriria el panorama, era impossible aconseguir el so correcte. Per tant, a la façana sud de l’edifici va aparèixer una paret de pedra, el marc d’una gran pantalla multimèdia per a la difusió de concerts (o només anuncis publicitaris). Així doncs, la finestra prevista des del vestíbul es va convertir en una "finestra al vestíbul". I la pedra emmarcadora no només es dibuixa amb els plans cristal·lins del marc de perspectiva, sinó que també es cobreix amb fileres de relleu de ratlles de pedra, similars a la marca d’un trinxador sobre un bloc de marbre: traces similars, només molt més petites, d’un instrument real, es pot veure al marbre del Palau de Congressos del Kremlin, si us apropeu de prop.
Per tant, l’ombrejat ajuda el blanc, la llum i el vidre a desmaterialitzar-ho tot, perquè sigui més clar i encara més clar. També neutralitza el patetisme del plàstic volumètric: a l’interior no estem tant entre els volums com entre les línies, com si dins d’una decoració de tul, tot estigui pintat sobre capes de tela translúcida; l’efecte, per descomptat, no és el mateix, però semblant: les parets no envolten, sinó que formen part, com les cortines, orgulloses de la seva transparència. La transparència és fonamental: els arquitectes van seleccionar el vidre de les façanes el més permeable a la llum. La idea no era només un gran vitrall i una panoràmica de l’entorn, sinó una paret de membrana, una barrera el més imperceptible possible, que creix fora del terra mentre el terra repeteix el lleuger pendent del relleu, baixant suaument cap a la Moskva. Riu de nord a sud. Tan suaument com els pendents que fan ressò del relleu, brollen rampes i rampes estupa al terra, van per la façana, fent un moviment similar als balcons que envolten, amb només una lleugera pendent, configurant un moviment tranquil per fer un pas a peu.. Cal admetre que aquesta atenció al relleu natural i la pavimentació s'ha convertit en els darrers anys en un dels temes importants per a la "Reserva" de la TPO, no debades es va transferir el dibuix del parc del pont, com recordem, no només al terra, però també en forma de serigrafia a vidre.
L’efecte de la barrera transparent i l’afinitat del terra amb el relleu es va calcular acuradament i va ser molt estimat pels autors. Es va implementar de moltes maneres, però no del tot. Els arquitectes han verificat la disposició de les lloses hexagonals, el patró és exactament el mateix que al parc, amb la disposició de les lloses a l’exterior. Però el parc es va completar ràpidament i d'alguna manera va resultar que les lloses exteriors es van col·locar en un angle diferent i que l'efecte de la integritat de la pavimentació interior i exterior va desaparèixer, només quedava la semblança. A més, el terra del vestíbul del primer pis va resultar ser cinc centímetres més alt i va patir l’efecte d’una sola superfície. A més, per seguretat, es van cargolar passamans metàl·lics a les seccions inclinades del terra perquè ningú ensopegés; han aparegut passamans al mig de les escales, on també semblen superflues.
I, tanmateix, a Moscou, potser, no hi ha cap altre edifici on la transparència, les panoràmiques i el “desbordament” d’espais serien tan magistrals i alhora superats a gran escala. Finestres de doble vidre: 6 metres d’alçada, 3 m d’amplada, a la cantonada sud-est afilada, el vidre és arrodonit, aquí la consola està “penjada” en cables d’acer, però no oberta amb l’esperit d’alta tecnologia, sinó disfressada de varetes blanques, semblant a les columnes, però prim. Aquí s’obre una vista del riu i del Kremlin, que compensa la pèrdua de la finestra sud del vestíbul principal. Tot i la lleugera diferència de nivells, la visibilitat mútua del carrer i del vestíbul és òbvia i no requereix proves. Tot això és alt i molt lleuger, més lleuger que a l’exterior: les làmpades fluorescents estan treballant en l’efecte, els traços, les línies i els punts.
M'agradaria parlar dels punts per separat. Es formen petites làmpades al sostre i als plans inferiors dels balcons, no de manera regular, sinó pintorescament disperses. Al vespre, la reflexió de l’interior es projecta a l’espai fosc exterior, els focus semblen estrelles en alça, fent ressò de lluminàries reals invisibles a la ciutat: l’efecte és gairebé còsmic. I, al mateix temps, sembla que l’edifici llença brillants espurnes teatrals al seu voltant, com una mena de vareta màgica, produint punts de llum que es dispersen a l’espai. A l’interior de l’edifici, els punts també es multipliquen en reflexos i donen a tot un resplendor gairebé esquiu, però màgic. Es recolza en uns cercles fins a horos de canelobres, esquitxats de petits bulbs, cadascun amb una ala blanca translúcida.
L’espai intermedi del vestíbul, la seva pertinença simultània al carrer i a l’edifici, també es subratlla pel fet que les parets de les oficines d’administració, situades al tercer nivell, estan dissenyades de la mateixa manera que les parets exteriors, fetes de vidre amb làmines i serigrafia; com si una part de la paret exterior s’hagués retirat cap a l’interior. O, com si estiguéssim al vestíbul, estem en part dins, però en part encara estem fora. La recepció també és convenient per al personal, ja que rep llum del dia des del vestíbul com des de l'atri.
S'ha produït una curiosa transformació amb diverses columnes. Quan els constructors van començar a projectar el passamà de formigó al llarg de la façana, els arquitectes van poder aturar aquest procés a temps i fins i tot van insistir que el formigó es destruís amb martells. Però les parts adjacents a les columnes van resultar massa difícils de desmuntar i es van dissimular: ara diverses columnes rebien una expansió suau a la part inferior. Un element que recorda Gaudí i completament poc característic de Vladimir Plotkin amb el seu enfocament pitagòric de la formació. I mentrestant, els "arbres" no planificats s'adapten al context general: sembla que les columnes no van ser influïdes per l'atzar del procés de construcció, sinó per la curvilinealitat de les línies horitzontals, que "brotaven" del terra amb cons. feu ressò de les corbes dels balcons; molt més, ja que les barres que sostenien la consola a la part sud des del costat del riu van rebre una extensió similar, però a la part superior, emmascara la muntura, fent ressò amb les columnes, convencent-nos que, potser, això estava previst. Matís.
És molt interessant mirar tot això, desmuntar l’espai resultant “pels ossos”, l’edifici és alhora integral i complex, no tant un edifici de teatre com un edifici de teatre, sembla que està en procés de muntatge i aquest muntatge es fa gràcies a la nostra participació, als ulls de tots els espectadors. La immersió en l’espai de les línies es fa ressò d’un altre efecte: anomenem-la “una ciutat en una tabac de tabac”. La sala principal és transformable en moltes de les seves parts. Tot i que no se li dóna obrir la paret sud a una panoràmica acristalada, el balcó que hi ha darrere de l’escenari s’esmuny i augmenta la seva profunditat. Les cadires de parterre es poden treure, l’amfiteatre de l’orquestra també a l’escenari, fins a un pis pla. Els mecanismes amagats a la planta subterrània, molt profunds i amplis, són els responsables de les transformacions. Tot aquí està penjat amb cintes de transportadors i pot semblar a un aficionat que l'espai del metro sota l'escala mecànica s'hagi d'organitzar d'alguna manera d'aquesta manera, en qualsevol cas, de vegades ho somio així en els meus somnis.
En una paraula, es tracta d’una enorme estructura complexa: el teatre en general és un art que ha rebut la mecanització des de l’antiguitat; però aquí no es tracta de Deus ex machina a l’escenari i ni tan sols del cercle de Meyerhold: tots ens trobem dins del mecanisme, està sota nostre i ho podeu sentir: al llarg de les esquerdes del terra completament pla i balancejant-se sota els peus quan entren diverses persones la sala. Tot, per descomptat, és fiable i s’ha revisat moltes vegades, però la sensació continua sent: l’escenografia no és necessària a la sala de concerts, escolten música aquí, però de vegades sembla que tu mateix ets dins d’un conjunt gegantí i l’edifici no s’oblida de recordar-ho. No és estrany, per cert, Sergey Kuznetsov
esmenta la sala subterrània de Zaryadye com una de les tasques més difícils dels darrers anys.
El caràcter "mecanitzat" de la sala es converteix en el nucli de moltes de les característiques esmentades de l'arquitectura de la sala de concerts. Estar dins d’un mecanisme, un espai virtual o un escenari gegant són coses relacionades, fan que les nostres sensacions siguin fabuloses, escenificades, que complementen l’estructura emocional de la persona que va venir al concert. El plec de la paret exterior del vestíbul, per cert, sembla no només una cortina, sinó també un enorme engranatge (el mateix "tabac"), i l'alternança de plats de fusta amb miralls poden recordar algunes de les obres d'estudi de Vladimir Plotkin - els que es van fer en un ordinador i on tots els elements volen i giren com en un col·lisionador d’adrons. Les imatges d’un mecanisme congelat són característiques de molts edificis de Plotkin; no es tracta d’una tècnica, sinó d’un tema. Com, per exemple, al parc Skolkovo, tota la casa sembla estar embolicada en una cinta transportadora gegant. És interessant que el tema "mecànic" es combina sovint amb el "metafísic", com si no fos massa manifest, però els elements llegibles dels clàssics ho compensen. Aquí a Zaryadye veiem la circumferència correcta de l’entrada principal, un vidre d’exedra a una escala més impressionant que la basílica de Maxenci. Bé, la potència del tema "mecànic" és força comprensible, amb un tal "reactor" com una sala transformable dins d'una muntanya. ***
I, tanmateix, l’efecte principal és probablement el següent. Pel que fa a la seva trajectòria emocional, obertura, desbordament, treball amb llum i matèria, l’edifici de la Sala de Concerts Zaryadye, especialment el seu vestíbul, s’assembla a coses icòniques del modernisme: el teatre Sats, el palau dels pioners als turons de Lenin, fins i tot (sobretot amb costelles i vidre a terra) el Palau de Congressos del Kremlin … I pot semblar que aquí molt que somiaven els autors d’aquests edificis s’hagi perfeccionat en un sentit tècnic i en algun lloc en sentit figurat. En general, tot és igual, però el vidre és més alt, més transparent, més blanc és més blanc, la llum és més brillant, les vores són més primes. A Zaryadye, hi ha al mateix temps una certa limitació del luxe de les possibilitats de les tecnologies modernes, que, malgrat la presència de corbes, es situen en un marc estereomètric bastant estricte i en un ús finament calculat i dirigit d’aquestes tecnologies per revelen la imatge esbossada als anys seixanta. No sé com anomenar-ho, això és el contrari del neomodernisme dels anys 2000, potser neo-neo? I com a mena de punt, la firma de l’autor: grans mànecs de llautó a les portes del vestíbul, completament dels interiors dels anys seixanta, només més grans i com si estiguessin encara més picats. Al mateix temps, hi ha certa flexibilitat aquí: l’autor dels anys seixanta, probablement, hauria construït un prisma de vidre amb cantonades deliberadament esmolades al turó, però aquí hi ha un bisell, una consola, més aviat un vidre, i certament no un prisma.
És a dir, l’edifici no només ens submergeix en l’aparició d’una obra gràfica tridimensional, ens fa sentir l’espai i nosaltres mateixos de manera diferent en ell, sinó que també ens submergeix parcialment en la història, fins i tot sembla un remake i potser funciona igual. a la nova sèrie de Star Wars, eliminant la ingenuïtat de les velles pel·lícules, però perfeccionant la idea incrustada en elles a un nou nivell. Sembla que l’arquitectura de la sala de concerts es troba deliberadament a la vora del neomodernisme i del modernisme “clàssic”, que s’adapta als tons d’ambdós, opera amb ells, creant alguna cosa nova. Potser en aquesta dualitat també hi ha una certa resposta a la naturalesa de la música: l’art, on les emocions s’abstreuen especialment de la realitat. Com ja sabeu, la música és alhora emocions i matemàtiques, l'art més abstracte, i en això la sala de concerts construïda per TPO "Reserve" es pot entendre com un "retrat" de la música. Bé, o un dels possibles retrats d'ella. En qualsevol cas, s’observa l’equilibri emocional, dissenyat per a una persona i la seva percepció i abstracció, que condueix a la "música de les esferes".
