Christian de Portzamparc:
- … M'agradaria mostrar-vos el meu nou llibre, que va sortir aquest any.
Es tracta de la història del desenvolupament de diversos projectes seleccionats, desenvolupats i explicats a través de dibuixos. De fet, tot el llibre està dedicat a la controvertida qüestió gràfica. Als anys seixanta i setanta competíem en el dibuix. Això provenia de la nostra École des Beaux-Arts de París, on el dibuix era apreciat per si mateix. Tanmateix, segons l'ensenyament modernista, el dibuix es percebia amb certa precaució, en el sentit que la qualitat mateixa del dibuix pot ser consumidora i seductora. Vaig pensar amb un dibuix. Els meus pensaments sempre seguien la mà del dibuix.
Vladimir Belogolovsky:
És a dir, dibuixar és un procés subconscient per a tu?
“Potser… no està directament relacionat amb pensar i explicar …………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………….”
Hi ha una connexió coherent entre els vostres projectes d'un a un altre? Veu el vostre treball com una mena de continu?
- És clar. Sempre m’atreu alguna cosa nova, però penso en coses que m’interessen tot el temps. I quan treballo en nous projectes, sovint noto que estic davant d’un problema que intentava resoldre fa cinc o deu anys. Algunes idees i connexions apareixen una i altra vegada.
Què va despertar el seu primer interès per l’arquitectura?
- Quan tenia 15 anys, vaig descobrir els dibuixos i dissenys de Le Corbusier. Em va impressionar el seu estil lliure de dibuixar i, sobretot, les imatges de Chandigarh. Abans he fet dibuix i pintura, però no m’imaginava que dibuixar pogués ser un lloc, que es pogués convertir en quelcom real; una cosa on la gent pot viure o treballar. També em va impressionar la ciutat, en particular la ciutat de Rennes, a Bretanya, on vaig viure i veure: els edificis nous, blancs i racionals representen un nou concepte de la ciutat que lluita contra l’antic. Va ser una batalla entre el vell i el nou, com en el famós projecte de Le Corbusier el 1922 "La ville sans lieu" per a tres milions d'habitants, el nom del qual es tradueix literalment com "Ciutat sense lloc".
Us heu rebel·lat contra aquesta visió radicalment nova?
“En absolut, ni aleshores. Només va començar el 1966, quan, mentre vivia a Nova York, vaig començar a treballar amb sociòlegs i a saber com responen els residents de la ciutat a aquest canvi urbà.
Vaig llegir que als anys seixanta us interessava inventar nous districtes i la idea de seqüències, així com la relació entre la ciutat i el cinema, la ciutat com a "guió". Ens en podríeu explicar més?
- Si recordeu l’època en què vaig viure a Nova York, em vaig inspirar en les idees de noves ciutats perfectes, però em vaig adonar que els somnis de futur no s’associen necessàriament a l’esborrament del passat, que era el lema de Le Corbusier. Em van inspirar les imatges de la nova ciutat de les pel·lícules de Jean-Luc Godard i Michelangelo Antonioni, filmades en aquell moment; van idealitzar els suburbis impecablement geomètrics de Milà, París i Roma. Per descomptat, aquestes belles pel·lícules van revelar la idea de la percepció en moviment, però també em van fer adonar-me que el passat de les ciutats històriques es podria acabar esborrant. Als anys seixanta, aquí a París, es va fer un esforç per eixamplar les carreteres per als cotxes i donar lloc a habitatges nous. Va lluitar pel carrer tradicional; però la idea del carrer existeix des de fa molts mil·lennis i és més forta que nosaltres.
El 1966, vau pensar que "l'arquitectura en si mateixa era seca i separada de la vida real de la ciutat". I el 1967 vau decidir deixar l’arquitectura del tot. Aleshores només tenies 23 anys. Què va passar i què et va fer quedar-te?
- El 1967 ja havia viscut un parell d’anys a Nova York. Allà em vaig submergir en la vida artística: pintura, música, teatre; Vaig llegir molt i vaig pensar a convertir-me en artista o escriptor. Va ser un moment en què volia experimentar amb possibilitats. Vaig conèixer-ho
Paul Rudolph, però en lloc de treballar per a ell, vaig optar per treballar de cambrer al carrer 57, que sovint era visitat per moltes persones interessants, com Jackie Kennedy. Vaig treballar a temps parcial guanyant més diners dels que podia guanyar com a dibuixant a l’oficina, per poder gaudir de la vida a la ciutat i conèixer tota mena de gent creativa. El meu interès per l’arquitectura va revifar a través de la meva fascinació per la política i la sociologia, i per la meva actitud envers les persones que no estan satisfetes entre les multituds dels suburbis i els seus propis apartaments claustrofòbics. Em vaig adonar que ningú, excepte un arquitecte, no pot resoldre els problemes d’una ciutat moderna.
En altres paraules, us heu adonat que l'arquitectura pot ser quelcom b Sobre més que un objecte
- Molt encertat, però no només això. Quan vaig arribar a Nova York el 1965, vaig pensar que els arquitectes estaven obsolets. Vaig pensar que la ciutat del futur seria dissenyada per sociòlegs i ordinadors. Les cases es fusionaran amb les fàbriques, la gent comprarà el que vulgui i els sociòlegs ho gestionaran tot. Per què els arquitectes? Tot plegat es podria convertir en un cicle de vida únic, tal com Arcigram i els seus metabolistes s’imaginaven. Per això vaig perdre l’interès per l’arquitectura aleshores. No volia ser l'enginyer que ajuntés tots aquests connectors. Però llavors em vaig adonar que l’espai és un problema de percepció, proper a l’art conceptual, que també m’interessava. Per tant, tota la meva feina està relacionada amb aquest enfocament. Em vaig adonar que la idea d’espai és fonamental en un nou món on el carrer ha desaparegut i els cotxes són a tot arreu i la gent se sent perduda.
"Quan va rebre el premi Pritzker el 1994, la decisió del jurat va dir:" Tot arquitecte que busca reconeixement ha de reinventar l'arquitectura, en cert sentit ". És per això que s’esforça? El vostre treball consisteix a reinventar l’arquitectura o cada vegada és més difícil?
- Tornem al començament de la meva carrera. Del 1966 al 1971, i fins i tot durant diversos anys després de deixar l’escola, vaig continuar buscant i em vaig fer constantment la pregunta: per a què serveix l’arquitectura? I crec que un arquitecte que no es fa aquesta pregunta és un arquitecte poc interessant. Heu d’entendre per què feu el que feu i quina utilitat té. El que et fa apassionat artísticament o sociològicament. Un cop ho enteneu, teniu l'oportunitat de ser entès pels altres. Crec que a principis dels setanta vaig entendre per què i com vull fer això.
Sents que pots aportar el teu propi aspecte personal
- Sí. Però llavors no vaig pensar que tenia una visió personal; Vaig tenir una idea de com fer modern l’espai, com integrar el nou amb l’antic, com millorar la ciutat existent. En el passat, l’arquitectura es preocupava de la forma d’un edifici independent i de com s’alineaven aquests edificis al llarg d’un carrer o al voltant d’una plaça. El 1975, en un projecte de concurs per a un complex residencial al carrer Baudricourt, vaig proposar no un edifici, com feien els meus competidors, sinó set. Van envoltar el buit, es van convertir en senders i petites places. En termes generals, sempre he considerat que l'espai és buit. Parlant dels meus projectes, sovint feia servir les paraules espai i buit, i sempre em preguntaven: "quina és aquesta idea de buit?" Anys més tard, vaig descobrir la famosa dita de Lao Tzu: “La meva casa no és el terra. No són parets. Això no és un sostre. Aquest és el buit entre tots aquests elements, perquè és on respiro i visc ". Quan vaig llegir aquesta frase, tothom va estar d’acord amb mi. Ho reconeixien no tant com una definició, sinó com una experiència personal.
Aquest concepte de buit i la percepció del carrer són importants. Va ser aquest concepte que Le Corbusier va rebutjar. Fins i tot al seu monestir de La Tourette, no va fer un pati-claustre tradicional al centre, sinó que va crear un sistema de galeries que es creuaven asimètricament. Per a ell, l’arquitectura era una tabula rasa, una pissarra en blanc. El modernisme per a ell era com el cristianisme per a Sant Pau. No hi havia marge de tolerància per a res que fos el contrari. Però em vaig adonar que havíem de ser moderns, però no obsessionats amb això. El modernisme és una desintegració dins d’alguna cosa més gran, que té arrels i tradicions.
En una de les vostres entrevistes vau dir que "veieu una evolució fonamental en què l'autoexpressió individual surt a la llum malgrat el col·lectivisme". Encara ho creus? No creieu que la nostra societat fomenta cada vegada menys la individualitat? Estaria d'acord que les veus dels arquitectes són cada vegada més febles, que cada vegada es distingeixen menys?
- Crec que tots dos enfocaments són possibles. És difícil crear una àrea sencera a partir d’edificis independents molt expressius: obteniu alguna cosa com un zoo de diferents animals. Però en la composició de la façana del carrer, materials i solucions geomètriques molt diferents poden competir entre si, creant tensions i contrastos interessants. Crec que aquest impuls d’expressió individual es va recuperar quan el modernisme ja no era l’únic model i amb la creació del premi Pritzker el 1978. Es pretenia fomentar la creativitat i, a més, mirar l’arquitecte, honorar l’arquitecte com a autor.
Però fins i tot abans de Pritzker, Venturi, al seu llibre "Complexitats i contradiccions en l'arquitectura", va criticar per primera vegada el model d'obediència puritana, gairebé religiosa, al modernisme, el 1966
- Molt bé. A més, Pritzker no podria haver existit als anys quaranta o cinquanta. Tant Venturi com Pritzker van obrir una nova era en l'arquitectura, una època en què els arquitectes van començar a qüestionar-ho absolutament tot. Aquesta va ser una nova ronda d’evolució, diferent de l’arquitectura de Corbusier i Aalto. En tornar al meu complex d’apartaments al carrer Baudricourt, vaig sentir la necessitat de fer un pas enrere de l’arquitectura impersonal a través de molts tipus diferents de finestres i balcons. Vaig pensar que era important que la gent pogués identificar el seu lloc dins del complex. Va ser un avenç.
El meu professor Georges Candilis em va dir: si dissenyeu una zona residencial, heu de crear exactament les mateixes condicions per a tothom. La igualtat era l’objectiu principal. Sí, la igualtat és una categoria idealista, però quan estudies arquitectura i urbanisme entens que, mirant les coses des de la perspectiva de la igualtat, ho destrueixes tot. La igualtat ho destrueix tot, perquè l’est i l’oest són diferents del nord i del sud. Heu de transmetre una varietat de qualitats, per exemple, més jardins o espais oberts, etc. Només imbuint de les particularitats del lloc i estudiant tota la varietat de les seves propietats, el podeu fer més ric i original.
L’habitatge no és un producte industrial. Així doncs, al meu complex hi havia molts tipus d’apartaments i fora, des del carrer es veia que són diferents. Aquest enfocament reflecteix la diversitat de la nostra societat. El 1968 va marcar l’inici del creixent reconeixement de l’individu. Les forces de la política i el màrqueting han ajudat a diversificar la realitat i la complexitat del món. L’arquitectura havia de complir les noves tendències. I no oblideu que els ordinadors van aparèixer exactament quan eren necessaris. Diversos tipus diferents de finestres del meu primer projecte residencial eren un repte per a un contractista i, entre deu i deu anys, em podia permetre tantes opcions com desitjava; ja no era un repte. I ara gairebé tot és possible!
Quines paraules escolliríeu per descriure la vostra arquitectura?
- Iniciativa, obertura, obertura en diverses formes, quarts oberts, delicadesa, pacificació, continuïtat, atenció a les peculiaritats del lloc, felicitat, individualitat.
Has esmentat el premi Pritzker. Irònicament, ara Pritzker ja no atorga el seu desitjat premi a arquitectes amb caràcter individual
- Sí. Però no vull dir que el premi només segueixi la moda. Tots compartim inquietuds sobre l’ecologia del planeta i sobre els fons pressupostaris escassos a tot arreu. Pel que fa a la meva feina, la meva principal preocupació és com arreglar les nostres ciutats i, alhora, donar-los l’oportunitat de desenvolupar-se. Com fer-los accessibles i habitables per a tothom. Dirà: com puc parlar de tots aquests problemes, seguint treballant amb l’arquitectura del plaer, façanes i formes boniques?
la botiga Dior de Seül o els fantàstics teatres d’òpera de Suzhou i Shanghai? Però no veig cap conflicte en combinar les dues tasques. Seguim treballant en habitatges assequibles aquí a París. Per cert, estem perdent diners en aquests projectes, però encara ho intento.
Mirant els vostres dibuixos i pintures de vegades molt abstractes, intento entendre la seqüència del procés: com cristal·litza la imatge?
- Alguns quadres no estan directament relacionats amb determinats projectes. Pot ser que siguin el mateix període. Per exemple, quan treballava"
Ciutat de la música”, vaig crear molts esbossos molt abstractes, en què les formes multicolors només es tocaven en un punt. Però sovint la meva pintura no té res a veure amb els meus edificis. L’enllaç és indirecte.
Vostè va dir: “El significat de l’existència de l’arquitectura no es troba en el llenguatge. Mentre treballava en un projecte, penso en els conceptes d’espai, imatge, distància, llum i ombra. Com a arquitecte, treballo en l’àmbit del pensament inaccessible a través del llenguatge. Crec directament en formes i imatges ". On comença el vostre procés?
- Tot això és cert, però una mica exagerat. Quan pinto o pinto un quadre, no penso racionalment. No intento explicar els meus moviments i preferències en frases habituals. Per tant, vaig dir que el llenguatge per si sol no pot explicar el procés ni els orígens del disseny. No tot es pot explicar i, de vegades, és millor no provar-ho. Però quan faig que el meu equip participi en la interacció amb les meves idees i treballi en projectes, el llenguatge esdevé important. L’arquitectura no es pot reduir a paraules, perquè el llenguatge tracta de la comunicació i l’espai és una forma primitiva, antiga i arcaica de connectar amb el món i d’expressar com el veiem. Som éssers conscients de l’espai: som conscients de l’espai que ens envolta. Si ens trobem en espais especials, els recordem; pensem en com evitar el perill, etc.
Vivim en tres èpoques diferents: l’era industrial dels cotxes, avions, ascensors, velocitat; també vivim al ciberespai amb ordinadors, internet, skype; però encara vivim al neolític, perquè caminem, mirem, escoltem, mengem, respirem i olfatem. Totes aquestes són les mateixes sensacions que teníem fa 10.000 anys, tot i que érem completament diferents. Els nòmades encara viuen dins nostre. Encara hem de fer les coses més senzilles i tothom que estigui relacionat amb la cultura arquitectònica hauria de tenir aquestes coses al cap. Tot això està fora del llenguatge i s’ha de percebre a través de les emocions. Però les noves tecnologies de vegades ens fan oblidar la importància de l’espai. Una pantalla plana no pot substituir l'espai. Sempre serà important. De la mateixa manera que l’espai al carrer és etern i sempre haurem de cuidar els sentiments i la percepció humana.
Voldria acabar la nostra conversa amb una altra cita vostra: "L'arquitectura és capaç de comunicar-se, perquè està fora del llenguatge"
- Exactament. I per consolidar-me, recordo com vaig treballar en un complex residencial a Fukuoka el 1989. Em van convidar a participar en discussions arquitectòniques i allà, al Japó, em vaig trobar amb una profunda capacitat de percebre la tradició i la modernitat. De seguida vaig sentir aquestes qualitats: de vegades no podia comunicar-me completament amb els companys a causa de la barrera lingüística, però compartíem els mateixos valors i comprensió. Per a nosaltres l’arquitectura era com la música. Ens podríem entendre sense paraules.
traducció d’Alexandra Volkova
