El punt de partida d'aquesta exposició va ser la publicació del llibre d'Ivan Nikolaev Aqueducts of Ancient Rome. El llibre inclou la tesi doctoral de l'arquitecte, defensada per ell el 1945, després revisada per l'autor durant diversos anys, però mai completament publicada (alguns dels materials de Nikolaev van ser inclosos en els volums de la història mundial de l'arquitectura). Ara la néta de l'arquitecta Maria Shubina ha recollit i editat tot el text, ha complementat les il·lustracions i ha publicat, en part a càrrec seu, en part amb una subvenció de l'Institut d'Arquitectura de Moscou; l'actual rector de l'institut, Dmitry Shvidkovsky, va escriure un article introductori a aquest llibre. El segon motiu per organitzar l’exposició va ser l’aniversari de Nikolaev, l’aniversari del qual al juny farà 110 anys.
La publicació del text de la tesi doctoral del famós artista avantguardista va afegir la paraula obligatòria "ciència" al títol de l'exposició, paraula que, de fet, poques vegades es troba a les exposicions d'avantguarda. Probablement, va impulsar els organitzadors a no limitar-se al marc d’una exposició regular, sinó a saturar una exposició a curt termini d’esdeveniments, convertint-la en una ocasió de discussió i estudi de diversos problemes de l’avantguarda. El dia d'obertura es va celebrar una taula rodona dedicada a la preservació de l'edifici més famós de Nikolaev del nostre temps: la casa-comuna al carrer. Ordzhonikidze. Dilluns, 7 de novembre, el VKHUTEMAS mostrarà una pel·lícula sobre el constructivisme de Moscou, explicarà la investigació arxivística de la història de la mateixa casa comunal i presentarà el llibre recentment publicat Architecture of the Moscow Avant-garde a la segona meitat dels anys vint - Anys 30. Després, dimecres, es preveu una conferència experimental: una comparació de la música i l’arquitectura dels anys vint, i finalment, el dijous 10 de novembre, el mateix rector Dmitry Shvidkovsky presentarà el llibre d’Ivan Nikolaev sobre els aqüeductes. El programa és més que ric: és comprensible per què la part central de la galeria està ocupada per fileres de cadires per als oients. En aquest cas, l’exposició, col·locada en diversos estands lacònics de color blanc, que coincideix amb el color de la galeria, esdevé un complement al cicle de reunions.
Tot i això, un afegit molt agradable. En cap cas pretén ser una retrospectiva completa: es tracta d’una selecció de les obres originals de Nikolayev de diferents anys, extretes dels fons de l’Institut d’Arquitectura de Moscou i de la col·lecció de la família de l’arquitecte. No hi ha moltes d’aquestes obres i la cronologia no es llegeix de manera molt clara, sinó d’alguna manera al llarg d’una espiral leninista. L’esbós més primerenc (i, per tant, el més interessant) de l’època dels estudis de Nikolaev al departament d’arquitectura de l’Escola Tècnica Superior de Moscou és adjacent als projectes del NER, l’iniciador del qual, segons sembla, Nikolaev va ser durant el seu rectorat de l’Institut d’Arquitectura de Moscou el 1958-1970. Al costat de l'esbós del projecte de competició per al pavelló de l'URSS a l'Exposició Mundial de 1964 a Nova York, trobem a la paret una cinta dedicada a la casa de la ciutat al carrer. Ordzhonikidze. Al principi, aquesta difusió és una mica confusa, però l’espai de la sala d’exposicions no és gran i l’espectador passa ràpidament de la confusió a pensar en les vicissituds de la vida d’Ivan Nikolaev. I sobretot, per descomptat, sobre el més dolorós per a tots els artistes d’avantguarda sense excepció: la violenta transició de Stalin als clàssics dels anys trenta.
La particularitat de l’exposició és que mostra molt poc, però, obres de diferents anys, la vida d’un arquitecte famós en el seu conjunt, sense posar èmfasi en les avantguardes ni els clàssics. Inesperadament per vosaltres mateixos, descobriu que Ivan Nikolaev, la biografia del qual, escrit per S. O. Khan-Magomedov, acaba amb una breu posfície als anys 30: va tenir èxit gairebé tota la seva vida. Hi havia artistes d’avantguarda, la vida dels quals es va esfondrar literalment a la dècada de 1930, i Nikolayev va passar totes les tempestes estilístiques, no tant sense pèrdues, sinó sense ferides visibles - per tant, Dmitry Shvidkovsky en el seu prefaci del nou llibre el va anomenar “un home de ferro”."
Hi ha almenys dues raons per a aquesta estabilitat: la primera es nomena amb molta precisió al mateix lloc, al postfici de S. O. Khan-Magomedova: pertany a Nikolaev a la direcció industrial de les avantguardes. Educat a l’Escola Tècnica Superior de Moscou, aparentment va considerar el més important no buscar una forma completament nova (pura, proletària, més enllà), sinó racionalitzar els problemes pràctics i funcionals. Va dissenyar fàbriques i dormitoris amb ells, els habitatges del proletariat, va trobar maneres de reassentar els treballadors de la manera més eficaç possible (llegir més a prop), les seves cases comunals es deien "condensadors socials". La seva arquitectura no pretenia ser una màquina, simplement ho era: un mecanisme ben greixat i (per raons polítiques i econòmiques) era més una collita que un cotxe personal. Si les delícies estilístiques i formals eren les menys importants per a Nikolayev, el gir autoritari cap als clàssics no podia afectar-lo emocionalment tan fort com, per exemple, Leonidov, per a qui la forma era tot.
La segona raó és probablement la mateixa ciència que apareix al títol de l’exposició. Nikolaev va començar a ensenyar immediatament, tan bon punt es va graduar de l'institut, el 1925, i pràcticament no va aturar aquesta ocupació. El 1929 va defensar la seva tesi doctoral sobre edificis industrials i, a la dècada de 1930, just des del moment en què es va dedicar als clàssics, va començar a preparar la mateixa, ja esmentada tesi doctoral sobre els aqüeductes romans. I no es pot dir que l’arquitecte hagi deixat els clàssics per a la ciència. Es dedica a la ciència en paral·lel i, a la dècada de 1930, dissenya activament, ni tan sols en els clàssics: el seu projecte de central hidroelèctrica de Kuibyshev el 1938 és un edifici completament industrial, sense cap toc de decoració. Més aviat, sembla el Centre Georges Pompidou de París que l'estil "Imperi stalinista".
Es podria, per descomptat, dir que, a part de la ciència i el "industrial", l'arquitecte va "fugir" dels clàssics stalinistes … a Turquia, on ell, juntament amb I. F. Milinis, A. L. Pasternak i E. M. Popov dissenya (1932-1933) i construeix (1935-1936) una fàbrica tèxtil. Aquest combinador turc, poc conegut pels no iniciats, resulta ser un dels personatges principals de l’exposició, on es pot veure tant el projecte com els esbossos: bells i francs sanguinis italians. Les formes de la combinadora, però, només es veuen afectades lleugerament per les influències clàssiques (els prims suports dels seus propils s’assemblen vagament als pòrtics de la RSL de Moscou).
Així, Nikolaev va començar a estudiar els aqüeductes. El tema és formalment bastant clàssic, però al mateix temps no estudia pòrtics i capitals, sinó estructures d’enginyeria. És a dir, el principal arquitecte dels anys vint del segle XX és el "ball de graduació" que tria el patrimoni antic, ja que se'ls encarrega tractar-ho, la secció més essencial, en essència. I comença a explorar els orígens de la seva arquitectura industrial. Estudia amb entusiasme les característiques del disseny dels aqüeductes i, al mateix temps, les eines de treball dels antics romans i altres coses relacionades (molt fascinants), però el més important, les proporcions.
Mesurar proporcions és una curiosa tendència en la història de l’arquitectura. Un dels seus principals ideòlegs va ser Kirill Nikolaevich Afanasyev, que ho va mesurar absolutament tot: des de les galeries de Santa Sofia de Kíev fins a la icona de la Mare de Déu de Vladimir (si es posa l'agulla de la brúixola a l'ull de la Mare de Déu i mesura diverses distàncies, obtens un esquema prim). Si considerem la mesura de proporcions com a mètode, la principal característica d’aquest mètode és que no dóna absolutament res per a l’estudi de la història de l’arquitectura. Quan es pot demostrar teòricament l’ús de fórmules per part dels arquitectes del passat, té sentit parlar de proporcions, però en la majoria dels casos resulta ser un pur joc de la ment dels que mesuren, històricament una mica més significatiu en relació amb les cultures. interessat en les matemàtiques (piràmides egípcies o aqüeductes romans Nikolaev), i completament sense sentit per a l’estudi de l’arquitectura antiga russa (Ivan Sergeevich Nikolaev també va escriure un llibre sobre això, editat per K. N. Afanasyev).
Però la història de la vida de l’arquitecte i científic Ivan Nikolaev, que es mostra clarament a l’exposició de la galeria VKHUTEMAS, demostra molt bé quin és el valor real, vital i real de les teories proporcionals.
Tothom sap que els clàssics (estils històrics més amplis) i les avantguardes són enemics. Es poden conciliar temporalment, trobar punts en comú, i un d’aquests punts és el clàssic estereomètric de la Revolució Francesa de Bull i Ledoux, i el segon són les proporcions. Això va sentir-se tant a Le Corbusier com als mestres de l'avantguarda soviètica, sobretot quan es va tractar del gir clàssic. Els arquitectes dels classicismes, però, tot i que respectaven la Secció d’Or, mai van fer de la seva dimensió una ciència tan complexa i ramificada com en feien els antics avantguardistes en temps de Stalin.
En poques paraules, la situació es pot imaginar de la següent manera: si es priven els clàssics de totes les decoracions, es mantindrà una caixa, proporcionada d’una manera determinada. En general, similar a l’arquitectura de les avantguardes. Quan les avantguardes es van sentir un enemic implacable i vencedor dels vells estils, és a dir, als anys vint, va arribar a proporcions fonamentalment oposades per no semblar ni tan sols clàssics “despullats”. Quan van exigir des de dalt fer els clàssics, els projectes de transició de principis dels anys 30 van rebre, en primer lloc, noves proporcions: finestres quadrades en lloc de finestres de cinta, etc. Les proporcions són aquella part del patrimoni clàssic que un arquitecte modernista pot aplicar als seus edificis sense por a perdre la cara completament i a ser acusat del "crim" d'ornament (una altra cosa és que l'època estalinista no tolerava compromisos i tots els que van dissenyar, després de les guerres, també es van utilitzar adorns. Incloent-hi Nikolaev, vegeu el seu projecte de l'entrada arquejada de la planta de Volgograd, decorada amb relleus. Ara els relleus estan despullats, només queden arcs).
D’una manera o d’una altra, les proporcions són el punt de contacte dels paradigmes en guerra i, quan el govern soviètic va considerar necessari empènyer aquests paradigmes contra el seu cap, l’estudi de les proporcions es va convertir en territoris de supervivència neutres per als arquitectes educats a l’avantguarda dels anys vint. I si aquest mètode va ajudar els antics artistes avantguardistes a sobreviure o a no tornar-se bojos, s’ha de reconèixer que és molt útil. Des del punt de vista quotidià i des del punt de vista de la història de l’art del segle XX.
A més, des de finals dels anys cinquanta Nikolayev va tornar a tornar al tema del "ball de graduació" dels anys vint i, sent rector de l'Institut d'Arquitectura de Moscou, probablement es va convertir en un dels iniciadors del tema del NER (un nou element de reassentament, que posteriorment van tractar AE Gutnov i I. Lezhava). Fa que la inoculació de l’avantguarda “prom” per l’autor al modernisme de postguerra. Tot i que cal admetre que ara l’efecte de l’empelt sembla haver acabat: a la nostra arquitectura moderna aquest patrimoni rarament i es fa sentir de forma feble.
