La ciutat és un dels temes clau de la pintura, que la va nodrir durant molts segles, donant-li moltes idees: des de troballes formals fins al significat social i ètic de l’art. Tanmateix, recentment, o més aviat des de fa diverses dècades, l'arquitectura de la ciutat gairebé no es considera un tema interessant per al treball de l'artista. Més aviat, l'heroi de la imatge era els "productes" de la realitat urbana: l'atmosfera urbana, les situacions, els sentiments. Els edificis i conjunts específics que identifiquen la ciutat poques vegades es reflecteixen en l'art contemporani. Però la ciutat està determinada precisament per les particularitats de l’arquitectura i la planificació, per tant, els llenços d’Evgenia Buravleva i Maria Suvorova obren una nova discussió sobre la percepció de l’arquitectura en la cultura moderna.
Els monuments del passat i del present en l’art contemporani, si no serveixen exclusivament per crear un conjunt associatiu (identificació d’un lloc, esdeveniment, context polític), són molt rars. Amb més freqüència entren al camp de la fotografia i el cinema, una mena de nous suports del segle XX. El motiu d'això, d'una banda, en les peculiaritats del desenvolupament tant de les arts visuals com de l'arquitectura, començant per l'avantguarda, de l'altra, en l'evolució de la percepció de l'arquitectura.
Tradicionalment, un monument arquitectònic servia en la pintura per indicar l’escena amb significats que en provenien. L’últim període en què edificis específics van significar alguna cosa per a aquest art va ser a principis de la dècada de 1930: Deineka va situar els seus herois en el rerefons de nous edificis a l’anell del jardí o el projecte del Palau dels soviets, i Pimenov va escriure "Nova Moscou" amb vistes al Mossovet. i l'hotel "Moscou". A la postguerra, quan una imatge estable de l’arquitectura moderna s’ha desenvolupat com un fenomen estèticament i èticament negatiu associat a programes impopulars d’estructures de poder i / o fenòmens socials, la pintura evita el “producte” de la nova construcció, la contemplació nostàlgica de les ciutats antigues o la subcultura d’estetització que viu en una ciutat moderna (per exemple, els grafits de J. M. Basquiat, transferits al format d’una pintura de cavallet). L’arquitectura es va realitzar realment al cinema (més expressivament al neorealisme italià tardà) i a la fotografia: al segle passat, el llenç i l’oli difícilment es veien capaços d’encarnar l’estètica del vidre, el formigó i les formes lacòniques.
A les obres presentades a l'exposició "City Body", l'arquitectura és al centre de l'atenció, però la manera com es mostra fa que les obres estiguin fora dels límits del format del paisatge urbà tradicional. Es presenta precisament com un artefacte de la formació urbana, fatto urbano, en el sentit proposat per Aldo Rossi a la seva "Arquitectura de la ciutat". Els edificis aquí són com un rètol que identifica un lloc, però no només. En les obres d’Evgenia Buravleva, es pot parlar de l’entorn, en les obres de Maria Suvora –estat, però el missatge unificador a l’espectador consisteix precisament en la invitació a sentir l’objecte o conjunt arquitectònic, la totalitat de la ciutat”. donat”, per adonar-se de la seva influència en si mateix i de la seva influència en ells. L’arquitectura de la ciutat forma rutes, estats d’ànim, provoca situacions, crea emocions; però, alhora, tot això és creat per persones, diferents i en diferents moments. La influència de l'arquitectura, l'estructura urbana no és la principal sensació percebuda d'un resident metropolità, sinó que es percep indirectament; les obres aquí presentades emfatitzen aquesta influència.
Views of London d’Evgeniya Buravleva: un estudi urbanístic d’un objecte mitjançant la pintura: una mena de visualització de l’efecte ambiental i emocional d’una estructura, percebuda en el context del seu entorn arquitectònic i atmosfèric. Allò que fan (o haurien de fer) els arquitectes i els urbanistes abans de la implementació de l'objecte, l'artista aquí fa servir pintures a posteriori. És significatiu que la pintura es mantingui pintada, estenent-se per la superfície del llenç, convertint-se en color, de vegades ignorant els detalls representats: el contorn dels edificis, les figures de persones que determinen l’escala. Així, es subratlla el fet real de la imatge, la dualitat de la imatge i el representat, la naturalesa analítica de l’obra, amb tota la seva plenitud amb el sentiment d’una impressió espontània, que és una metàfora directa de l’urbanisme. l’organisme en procés de formació i l’efecte que produeix posteriorment.
La ciutat de Maria Suvorova és deliberadament fragmentària i els seus fragments són simbòlics. A més, estructura i sistematitza l’espai urbà, creant gèneres i tipus de les seves formacions, distingint i ressaltant la seva composició. Aquí el color és mínim (ja que la memòria del color a la ciutat del seu habitant és gairebé sempre mínima), les formes són extremadament simplificades. Les seves obres són signes, fruit de nombrosos marcs de percepció que queden en un ciutadà o viatger, amb una estructura nua, reforçada amb significats.
La poètica d’aquestes obres és el resultat de comprendre impressions personals, que demostren de nou el rar interès dels artistes per l’arquitectura i no per les vistes i panoràmiques més previsibles. Al diccionari del llenguatge pictòric de cada autor hi ha una base cultural. Així doncs, a les obres d’Evgenia Buravleva, William Turner és present, però també l’expressionisme del segle XX i les gradacions de colors de Poussin. La pintura de Maria Suvorova recorda l’experiència dels metafísics italians, principalment Giorgio De Chirico, però també les textures d’Alberto Burri i Anselm Kiefer. Un artista modern, sigui quina sigui la direcció a la qual pertany, entén i interpreta els significats de "influències" i "préstecs", utilitzant-los com a mitjà d'expressió addicional.
L’arquitectura representada en els llenços aquí presentats sovint tenia una història complexa, no sempre va ser acceptada per la societat, rebutjada pels ciutadans: edificis de gran alçada “stalinistes”, el gratacel Swiss Re de Londres. Tanmateix, les obres que se’ns presenten indiquen que aquests objectes viuen en consciència i són capaços de ser percebuts i reproduïts mitjançant la pintura. Aquests edificis s’acostumen al paisatge urbà i s’hi converteixen orgànicament en el cos de la ciutat.
