Al segle XX, l’alienació de l’home de la "naturalitat", de si mateix i del seu treball es va notar bruscament. El motiu d'això va ser la tecnificació, funcionalització i especialització de totes les àrees de l'activitat humana. La decepció en curs provoca una reacció que indica una sèrie d’errors, incoherències en el paradigma cultural anterior. L’art de postguerra, que actua com a instrument de reacció, dirigeix la seva mirada cap a les estructures de percepció humana, el problema de l’inconscient, la naturalesa escindida del subjecte, la desmaterialització, l’acte de parlar, és a dir, cap als problemes no resolts que va causar alienació. No obstant això, en arquitectura, aquests temes eren presents de manera fragmentària i només Jacques Herzog i Pierre de Meuron (Basel Bureau Herzog & de Meuron, HdM) van ser capaços de posar-los en el punt de mira.
No només els problemes d’interès per als autors, sinó també les eines de disseny HdM provenen del món de l’art. Interpreten els pensaments d’artistes i fotògrafs, interactuen constantment amb l’escena artística i duen a terme projectes conjunts. També cal assenyalar que molts dels seus clients provenen de la "esfera de l'art", per exemple, els col·leccionistes recorren a aquests arquitectes per dissenyar edificis per a museus i complexos d'exposicions. “HdM sol comptar amb els seus projectes com Paul Klee o Gerhard Richter. Alguns dels seus edificis tenen noms: casa blava, casa de pedra, casa residencial al costat de la paret, etc.”. El 1979-1986, quan l’oficina tenia pocs encàrrecs, Jacques Herzog va fer una exitosa carrera com a artista. Això i molt més apropa la seva obra a l’art contemporani, els permet establir paral·lelismes i rastrejar la influència mútua.
Jacques Herzog i Pierre de Meuron van néixer a Basilea, Suïssa, el 1950. Junts es van graduar a l’Institut Politècnic de Zuric (ETH Zuric) i van treballar per a Aldo Rossi, que els va influir molt. Va establir el seu propi taller conegut com Herzog & de Meuron Architekten, que ensenyava i construïa a tot el món. Els arquitectes viuen al mateix lloc on van néixer, a Basilea. Els orígens de la seva especial aproximació a l'arquitectura ja es poden trobar aquí, basant-se en l'arqueologia del lloc. Rem Koolhaas anomena Basilea una ciutat "intermèdia": és un centre internacional de la indústria química i farmacèutica, que podria convertir-se en una font d'interès dels arquitectes pels problemes de canvi i alienació de l'entorn urbà.
Molts dels seus primers projectes tenien una funció industrial o fins i tot de magatzem. La renovació d’una d’elles, la central elèctrica de Bankside de Londres, a la Tate Modern, va portar als coneguts arquitectes i al premi Pritzker. L'enfocament en els emplaçaments industrials prové d'una formació econòmica industrialment orientada a la qual els arquitectes es veuen obligats a dissenyar. L'arquitectura en si es converteix en un producte tècnic complex, que requereix coneixement de "com fer-la". En aquest procés, l’alienació es manifesta, ja que el coneixement no és artesanal, sinó industrial. A l'espai on les "màquines produeixen màquines", l'home està privat de qualsevol tipus de funció productora i, per tant, és alienat. “La majoria dels edificis públics moderns tenen grans dimensions i donen la impressió de buit (no d’espai): els robots o les persones que hi són semblen objectes virtuals, com si no hi hagués necessitat de la seva presència. Funcionalitat d’inutilitat, funcionalitat d’espai innecessari”[ii].
D’aquesta manera es produeix el gir cap a l’arquitectura sensorial i sensorial, de què parla HdM. Segons la seva opinió, l’arquitectura no s’ha de sotmetre a anàlisis racionals, ha d’influir en una persona a través dels seus sentiments, a través d’olors i atmosfera, ha de superar l’alienació. L'olor a què fan referència els arquitectes, "l'olor abans de la història personal", crea un flux de sensacions espacials i records. Aquesta és la posició que trobem en l'obra de l'artista Joseph Beuys, amb qui els arquitectes van tenir una forta influència. El retorn a la natura va ser important per a Beuys, de manera que va recórrer al tema dels animals i les seves veus en les seves representacions, cosa que l’allibera de qualsevol semàntica i li permet recórrer a la qualitat “escultòrica” o fenomenològica del llenguatge. El treball de Boyes sovint s’associa amb una experiència personal de material i olfacte. Per a objectes d'art, l'artista va utilitzar materials com el ghee, el feltre, el feltre i la mel, sense formes ni contorns estables. Incorpora els seus records del moment de col·lisió amb la natura i materials "naturals" al mite dels tàtars. L'artista va afirmar que durant la Segona Guerra Mundial el seu avió va ser abatut i el jove pilot estava condemnat a morir. Però els residents locals, els tàtars, el van salvar, el van untar amb greix i el van embolicar amb feltre. "El poble nòmada, amb l'ajut de les forces de la natura, no només cura el guerrer de les ferides, sinó que també li transfereix greixos i se li sent com a materials homeopàtics de la calor humana" [iii]. Aquests materials poc atractius i d’olor forta van ser el començament d’un diàleg sobre el significat del material i de l’olfacte. En aquestes obres, un sentit de l’alienació sense sortida de l’home modern de la natura i intenta entrar-hi a nivell màgic “xamànic”, per tornar al si de la natura, per curar “la ferida infligida a l’home pel coneixement” [iv].
Els paral·lelismes entre l'obra de Joseph Beuys i HdM són clars. Tant l'artista com els arquitectes recorren a materials fora del significat simbòlic, utilitzen les seves característiques fenomenològiques: "el coure com a conductor d'energia, el feltre i el greix per emmagatzemar la calor, la gelatina com a zona tampó" [v]. Aquests materials coincideixen amb coure, feltre de sostre, fusta contraxapada, xapes daurades o de coure, tot el que ha utilitzat HdM. Aquest repertori, segons Beuys, permet arribar als fonaments “preculturals” dels materials, per permetre a una persona superar l’alienació de la natura.
Un exemple de la influència de Beuys en l'arquitectura HdM és el Museu Schaulager de Basilea. L'edifici s'assembla a una bala de feltre gruixut - una de les obres de l'artista [vi]. Les parets del museu donen una impressió única de suavitat. Originalment es van concebre com a sòl compactat amb unió adhesiva, però per raons tècniques aquesta solució va donar pas a "una mena de formigó barrejat amb grava local" [vii]. La forma pentagonal determinada funcionalment de l'edifici principal de l'exposició és com si fos "extrudida" del terra. L'entrada s'organitza a través d'una petita "porta d'entrada", separada de l'edifici principal, feta del mateix material. Sembla que l’edifici és molt harmoniós i natural en una ubicació tranquil·la, lluny del centre de la ciutat, entre edificis residencials privats. Com molts edificis d’arquitectes, el museu no té un volum ni façanes expressives, sinó que correspon a la "teoria de l’escultura" de Beuys. Segons ella, no existeix cap forma predeterminada, només hi ha forces rectores que ajuden a la creació de l'arquitectura. El museu està creat pel material de les parets i la mateixa organització de l’espai, l’estructura, una mena de “forma” d’existència de l’edifici.
Beuys en les seves obres es refereix al coure com a conductor d'energia. Al seu parer, és capaç d’establir la connexió perduda entre la natura i l’home. En la seva obra mestra industrial, la caixa de senyals de l’estació de tren de Basilea, HdM utilitza aquest material. L’edifici està embolicat amb tires de coure de 20 centímetres d’amplada. A la zona de les obertures de les finestres, es desenvolupen lleugerament, deixant entrar la llum a l'interior. Gràcies a aquesta solució, l’edifici actua com una "gàbia de Faraday", és a dir, protegeix els equips electrònics d’influències externes, inclosos els llamps. Aquest projecte revela l'actitud de HdM davant l'arquitectura com a invent, producte tècnic. L’enrotllament de coure no és només un dispositiu artístic, sinó una solució funcionalment determinada que estableix simbòlicament una connexió entre una persona i l’energia natural.
Un altre artista la influència del qual esmenta els mateixos arquitectes hauria de ser nomenat: Robert Smithson, un dels fundadors del Land Art. El contacte amb el seu treball també va aportar moltes idees a HdM. El més interessant d’explorar és una sèrie d’objectes Smithsonians sota el títol general de no llocs, en què pedres i terra recollides per l’artista s’exposaven a la galeria com a escultures, sovint en combinació amb vidres i miralls. Els "no-llocs" fan referència als llocs situats fora del museu, a la història "prehumana" i la memòria del paisatge. L’artista a les seves obres mostra la interacció de l’estètica minimalista pura amb el paisatge natural, o millor dit, la manera com el paisatge absorbeix la cultura.
Els arquitectes es refereixen a Smithson quan descriuen la Casa de Pedra de Tavoli (Itàlia). L’estructura de la casa és un marc de formigó ple de grava fina. El marc rígid, com les caixes minimalistes i els miralls Smithsonians, forma un "no-lloc" que permet formar pedres sense formar, per denotar la naturalesa desestructurada.
Aquest és el tipus de pensament que veiem al celler Dominus de Califòrnia pel projecte HdM. El celler està situat en una ubicació única a la vall de Napa, famosa per les seves boniques vistes i la seva terra fèrtil. Les condicions climàtiques extremes de Califòrnia, molt caloroses durant el dia, molt fredes a la nit, van dictar l’elecció del material de la paret i la manera d’utilitzar-lo. Davant de les façanes de l’edifici, els arquitectes van col·locar gabions amb basalt, que tenen una alta eficiència tèrmica: absorbeix calor durant el dia i desprèn de nit, per tant, funciona amb aire condicionat, cosa que permet mantenir la temperatura necessària per a la fabricació. i guardar vi. Els gabions s’omplien de basalt amb diferents densitats: algunes parts de les parets són impenetrables, mentre que d’altres deixen entrar la llum del sol durant el dia i, a la nit, s’escola per elles la llum artificial. Aquest mètode s'assembla més a crear un "ornament funcional" [viii] que a una maçoneria clàssica. Per descomptat, HdM no va inventar el mur de pedra. Però a la pedra li queda "llibertat d'elecció", com si estigués a terra. La paret organitza el caos orgànic de l’existència de la pedra. Així és com es veu la terra, domesticada, com el coiot americà Boyes [ix].
La geometria rectangular ideal del celler contrasta amb el paisatge. Segons els arquitectes, la presència humana hauria de ser invisible, la planta no hauria de destacar a l’entorn, però no s’ha de barrejar amb ella: "… gairebé invisible, absorbida pel sòl i els turons circumdants, però encara existent" [x]. El disseny de la fàbrica conté invariablement temes Smithsonians: ruïna i petjades humanes. El president de l’empresa propietària del celler Dominus, Christian Moueix, dóna a la planta una definició monumental: “… com una mastaba d’un gran noble enterrat entre el seu exèrcit” [xi]. L’edifici es converteix en una ruïna perquè va ser dissenyat ja absorbit per la natura. Les petjades humanes existeixen aquí com una força que estructura els gabions de basalt en una estricta silueta rectangular de l’edifici.
El 2012, el treball dels arquitectes al Serpentine Gallery Pavilion de Londres els torna al tema de les traces històriques i l’alienació de la naturalitat. Segons HdM, l'estructura de l'edifici està formada pels fonaments d'antics famosos pavellons dissenyats i construïts aquí. Des de dalt, sembla un objecte de land-art, com un estany del parc, però el seu contorn es desplaça lleugerament cap al lateral, revelant les "excavacions arqueològiques" dels antics fonaments. El pavelló HdM no manifesta l'arquitectura en termes de forma i construcció, sinó que obliga a reflexionar sobre la història del lloc, sobre el significat de les traces i la memòria i sobre la cultura en general. Aquest projecte és una afirmació conceptual que permet examinar de nou el paper de l’arquitectura en l’existència històrica de l’home. La reconstrucció simbòlica dels fonaments és l'única manera possible de representar una cultura que és absorbida contínuament pels processos naturals. L’estany al parc amaga les traces de la història, alhora que revela el patetisme de la relació entre allò natural i allò artificial.
L'oposició entre natura i home la resol HdM mitjançant el concepte de "realitat de l'arquitectura". Així defineix Herzog el lloc topològic de la "realitat" en els materials. Gràcies a ells, l'arquitectura es fa real, implementada com a tal. Però els materials en el seu estat natural no són capaços de dir: "… troben la seva manifestació més alta […] tan bon punt s'eliminen del seu context natural" [xii]. La discrepància entre l’estat natural del material i la nova funció adquirida és una acció realitzada per l’home, la cultura i la tecnologia. De fet, aquest és el personatge, la signatura, el Wirklichkeit o la realitat.
Els experiments HdM no tenen la intenció de crear un volum capritxós, sinó que són una cerca d’una resposta a la pregunta de què és la forma, un intent de mostrar com es realitza la seva realitat. És interessant un dels primers projectes d'HdM, del 1979: una casa per a una petita família a Oberville. L’edifici amb prou feines destaca del seu entorn per la seva estètica minimalista. No obstant això, una característica distintiva és que aquesta casa està pintada amb la marca blava de Yves Klein. L’artista va ser el primer a notar que el color funciona com a denominació, assignació, signatura i té un significat independent: “Per al color! Contra la línia i el patró!”[Xiii]. La Venus antiga, pintada per l'artista en color blau, passa a ser designada i apropiada. El somni final de Klein era "… El cel que una vegada va voler signar fent una obra d'art" [xiv]. La casa blava d'Oberville no és només blava, és en el context dels significants, on el color agafa una sèrie de significats, transformant el significat de l'expressió artística.
Aquest canvi radical en la lògica espacial també es va reflectir en un altre projecte de HdM. El Museu Blau o Fòrum Educatiu de Barcelona (Museu Blau, Edifici Forum) es va construir específicament per al Fòrum de les Cultures. Avui acull importants congressos, exposicions i molts altres esdeveniments socials. El fòrum és una placa triangular suspesa sobre el nivell del terra amb els costats de 180 metres i un gruix de 25 metres. L’edifici, sostingut per 17 suports, sembla que flota a l’aire, formant un espai públic cobert a peu de carrer, il·luminat per forats tallats a la placa. La zona principal del fòrum és un auditori per a 3200 persones, situat al nivell subterrani. Al terrat hi ha piscines poc profundes amb aigua que serveix per refrescar l’edifici. Les façanes pintades de blau tenen una superfície porosa, que recorda les esponges de Yves Klein. L’alternança d’una densa superfície esponjosa amb grans miralls permet que l’edifici vibri, i es comença a percebre fragmentàriament. "La força del seu treball emergeix de les tensions sintonitzades entre la desaparició i la matèria, la il·lusió i la realitat, la suavitat i la rugositat" [xv]. L'edifici busca desmaterialitzar-se, convertir la seva existència en un joc d'aparença i desaparició.
La desmaterialització és un motiu important en l'obra de Yves Klein [xvi]. Va rebutjar la materialitat de l'art i l'arquitectura, reconeixent només l'acció, la performance. Per a l'artista, l'acte real de pronunciar-se era important, el procés resultava en una obra d'art. Per a HdM, també és important inventar no una forma, sinó una eina o un principi, un determinat algorisme per a l'existència d'una arquitectura. “L'estructura no fa una casa, només permet apilar les pedres a les parets. Fer un èmfasi tan fort en l’origen conceptual d’una estructura és referir-se a alguna cosa fora d’aquest edifici concret, cosa que s’assembla al fet mateix de construir-se”[xvii].
L’acte de pronunciació en l’arquitectura no pretén adquirir una forma concreta i definida. Segons HdM, l’edifici està en constant formació: disseny, construcció, actualització, transformació, destrucció. L’arquitectura sempre funciona de la manera menys esperada. Més aviat, aquí és possible una acció no desitjada: l'acció s'ha dut a terme, però no té cap intenció. En una entrevista, Jacques Herzog va dir: "No sempre sabem què fem" [xviii].
Una de les maneres d’interactuar amb aquest imprevisible camp de l’arquitectura és mitjançant exposicions, que tenen un paper central en el treball de HdM. Els arquitectes els perceben com un gènere independent i els inclouen en la cronologia de les seves obres com a projectes independents. Es tracta de proves per a projectes posteriors, aprovació de nous procediments que després s’apliquen als edificis. En ells, els arquitectes se centren en el contacte directe entre el públic interessat i objectes específics. La reacció del públic contribueix encara més al disseny: “És evident que aquestes exposicions revelen inevitablement punts febles. I és possible que aquestes debilitats ja existeixin en l'arquitectura real i que només es revelin amb més claredat a l'exposició muntada pels mateixos arquitectes”[xix].
HDM entén que l'arquitectura en si no es pot exposar ja que existeix en un espai topològic diferent. Les exposicions són un nou tipus de consum d’arquitectura, formen part del “paisatge arquitectònic” que s’extreu a l’espai museístic i són obres d’art independents. Les exposicions us permeten aprofundir en la història de la creació d’arquitectura i veure un objecte com una acció estesa. Per a HdM, no és tan important la forma, sinó el procés de creació, l’acte d’enunciació. Aquesta postura té com a objectiu el gest de l'arquitectura, les formes en què es "fa". Els arquitectes veuen les raons de l’aparició de l’arquitectura, les raons de l’existència fora d’ella.
HdM es refereix a l'acte de construcció, a les exposicions, a l'algorisme de l'origen del material, són extremadament atents a l '"estructura" de l'arquitectura. Creuen que tota la força i el poder de l'arquitectura rau en l'impacte directe i inconscient en l'espectador. Un dels problemes centrals per a ells era la superació de l’alienació de l’home del seu entorn, en què resultaven ser propers a l’art contemporani. Segons la seva opinió, el treball arquitectònic hauria d’estar molt relacionat amb la pràctica artística, amb els propis artistes, amb les seves idees sobre l’espai postmodern de la postguerra. La creativitat de HdM ens permet parlar de la complexa interacció entre arquitectura i art, sobre els seus temes que s’entrecreuen en un únic camp de parla pública.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Demana una alternativa. ed. O. Bloome. - M.: Notícies de la impremta, 2012. P.18
[iv] Ibídem. Pàgina 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: escultures de fons, dibuixos de Codices Madrid (1974) i 7000 Oaks, una instal·lació permanent que afavoreix el projecte Documenta 7 de Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Vegeu: Moussavi F. The Function Of Ornament. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Actuació: "Coyote: I love America and America loves me". Nova York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibídem. Pàg.140
[xii] Ibídem. Pàg.54
[xiii] El lema de l'exposició és "Yves, Propositions Monochromes" a la Galerie Colette Allendy de París. 1956
[xiv] Yves Klein. Assignació del cel // URL de livejournal.com: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data de consulta: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Vegeu: Carson J. Dematerialisme: la no dialèctica de Yves Klein // Arquitectura aèria. Pàg.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Consulta material a Herzog & de Meuron // URL de YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data de consulta: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arquitecte, estudiant de postgrau, investigador del departament de problemes de la teoria de l'arquitectura de l'Institut de Recerca de Teoria i Història de l'Arquitectura i la Planificació Urbana de l'Acadèmia Russa d'Arquitectura i Ciències de la Construcció (NIITIAG RAASN), estudiant de la Strelka Institut de Mitjans de Comunicació, Arquitectura i Disseny
