A mitjans de març es va saber que el projecte "Studio 44", que va guanyar el concurs pel concepte del Museu de la Ciència i la Tecnologia de Tomsk, va ser aprovat pel governador i hi ha raons per esperar que esdevingui un dels rar, si no l'únic projecte a Rússia que s'està implementant com a guanyador. Vam tornar a analitzar el projecte i, en els propers dies, pensem parlar d’altres propostes de la segona fase del concurs: el projecte de l’oficina d’Asadov i altres tres finalistes. ***
El projecte de Nikita Yavein que va guanyar el concurs és radicalment diferent de la resta de propostes de la ronda final. Resumint, es podria dir que en altres projectes el tema de la tecnologia futurista, el tecnoparc i les tecnologies avançades és més fort. Les seves paraules clau i el seu context són un progrés lineal fantàstic.
El projecte Studio 44 tampoc no és aliè a les imatges tecnogèniques, però aquí es llegeix de manera diferent, la seva paraula clau és museu, el context és història. Als nivells superiors, aproximadament dos terços del museu són de fusta, cosa que en sí mateix és sorprenent; el formigó i el maó només apareixen a la planta inferior del "soterrani". En segon lloc, i això és més important, la descripció de l’autor enumera detingudament moltes possibles connotacions històriques i contextuals, de manera que no cal endevinar res, es pot llegir i trobar, o no trobar, paral·lels al text del projecte. La capa d’analogies més antiga: arades - vaixells amb arquers i cosacs, que Boris Godunov va enviar el 1604 per protegir els tàrtars locals d’Eushta de la veïna Yenisei Kirghiz - a canvi d’unir-se a l’estructura, és clar - i una fortalesa fortalesa, construïda immediatament en arribar i servir al principi i, efectivament, per a la defensa, i després per a la col·locació dels exiliats, després de tot, Sibèria. Aquí, fins als vaixells i la presó, en el seu significat també hi ha galeries gulbishcha, balcons de fusta que se suposava que es trobaven a torres i esglésies al segle XVII, els arquitectes les esmenten de manera especial i separada. La següent Tomsk és una ciutat de província, construïda segons un pla regular amb cases amb cambres de fusta als soterranis de pedra, una ciutat important i rica, tot i que és un lladre tant que l’intel·ligent Mikhail Mikhailovich Speransky pensava “penjar a tothom” aquí. Cronològicament, entre els "prototips arquitectònics del museu" s'enumeren l'arc de triomf i el pavelló construïts per a l'arribada del tsarevitx, el futur Nicolau II, a la ciutat, i l'últim pas de la prehistòria és l'Exposició Artesanal i Industrial de 1923 a Moscou, al lloc del parc Gorky.
Més de tres-cents anys entren en paral·lel i aquesta estratificació històrica, envejable per la seva profunditat i meticulositat, es converteix immediatament en una de les principals característiques del projecte. Vull interpretar-ho tot sol, és una mena de nou nivell d’actitud envers el context, profundament penetrant, tirant, recollint a la seva cistella tots els valors possibles, culturals i no tant. Una mena d’arqueologia semàntica: és així com un restaurador fa neteja, elimina capa per capa i soluciona tot. Però aquí també és important que les capes no s’eliminin completament, que ningú no vagi directament a la "presó", és molt més important el fet de fer capes, la multiplicitat d’al·lusions. La presència d’un text paral·lel actiu, que en algun lloc explica i confon deliberadament en algun lloc, però que, en tot cas, serveix com a part necessària i completa de l’obra, s’assembla al conceptualisme dels anys vuitanta i a la seva varietat preferida - ja que tot el conjunt d’associacions s’assembla a molts dibuixos paral·lels i paralitzats superposats els uns als altres. Tot, d'alguna manera, brilla, creix entre si, tant especulativament com visualment, formant dos "núvols d'etiquetes": un conceptual, on els arats, galeries, gulbis, l'emperador, el governador i l'altre visual, i es comporten aproximadament igual - És a dir, no donen respostes, sinó que només pensen, provoquen cerques, plantegen endevinalles - i el que podria ser més interessant per a un científic que resoldre endevinalles; aquí els arquitectes també van afegir un rebus. I dos "núvols" més, conceptuals i visuals, d'alguna manera interactuen entre ells.
En termes de plasticitat, l’última de les analogies anomenades pels autors del projecte, amb l’exposició d’artesania de 1923, és la principal, la semblança és evident, podeu considerar i comparar els detalls. La similitud amb el conjunt de la famosa exposició és òbvia, es reconeixen ràpidament les citacions directes: les torres amb facetes amb un lathing diagonal extern estan relacionades
el pavelló del Banc de la Ciutat de Moscou, llargs perímetres de fusta amb un marc permeable que omple en ziga-zaga de frontons poc profunds al mateix lloc; a prop, a l’edifici del pavelló principal dissenyat per Zholtovsky, es pot veure un gran volum de facetes que creix darrere del pòrtic; la mateixa tècnica es converteix en la principal en la solució del final de l’edifici del museu. A més d’aquestes cites bàsiques, hi ha cites de far que aguditzen les similituds: un molí de vent, una torre de gelosia. L’exposició constava de pavellons i ocupava una superfície molt més gran, i el museu és un edifici únic, encadenat en una estricta suite de salons i, no obstant això, les seves siluetes es superposen clarament. El museu és com una exposició de la mateixa manera que el mur de Jerusalem del monestir Nikolo-Ugreshsky, prop de Moscou, s’assembla a una ciutat medieval, sense ser-ho, es pot entendre com una representació arquitectònica o un escenari teatral sobre un tema. Fins i tot la ubicació és sorprenentment la mateixa: el museu, com en el passat i el territori de l’exposició, s’estén entre els estanys i el riu.
Per tant, la cita és subratllada de tots els mitjans possibles pels autors i es fa notar definitivament. Crea una estructura argumental addicional al projecte, que dóna peu a pensar. Per què aquesta exposició en concret?
L’arquitectura de les grans exposicions industrials en general és una cosa especial, a causa de la temporalitat i la llibertat de les estructures d’exposició, on es van treballar molts experiments. El llenguatge de l’arquitectura dels pavellons permet molt, a més, la semblança de la funció d’exposició fa que sigui bastant lògic per al museu. En una paraula, no hi ha res sorprenent en el fet que es va escollir l’exposició com a prototip.
A més, l’exposició artesanal i industrial de 1923 es considera merescudament un catalitzador de la formació de les avantguardes russes. La primera exposició d’èxits soviètics, un intent d’autodentificació de l’estat obrer i camperol i un instrument de propaganda massiva, però encara no pretensiós i congelat, en contrast amb les posteriors Exposicions Agràries Sindicals i VDNKh, però completa de cerques sinceres de formes i temes en un intent de realitzar-se. Shchusev va anomenar l'exposició arquitectònica i va dir que generacions d'arquitectes n'aprendrien. Però l’exposició Nepman va resultar estar mig oblidada durant molt de temps, i fa un parell d’anys Garage in the Park of Culture, que va obrir el seu pavelló a càrrec de Shigeru Bana, va recordar les seves arrels al parc. Per tant, els pavellons de l’exposició del 1923 eren extremadament diversos: des de l’Azerbaidjan i el Turkestan passius orientals fins al progressiu "Makhorka" de Melnikov, des d’estructures d’enginyeria de fusta, com el pont de vianants sobre l’anell del jardí, fins a les reflexions lliures de Zholtovsky sobre els temes dels clàssics: va construir el nucli de l'exposició: doble arc de l'entrada, "Casa principal", Pavelló d'Enginyeria Mecànica.
Els col·legues van renyar Zholtovsky per la seva vinculació a les formes clàssiques, la seva insuficient dissolució en les construccions, ja que ara pot ser que Nikita Yavein sigui condemnada per una cita massa exacta. Tanmateix, ni abans ni després del clàssic Zholtovsky no va rebre una interpretació tan lliure. Ja sigui sucumbint a l’encant del primer tractor soviètic, o bé seguint les particularitats de les estructures temporals lleugeres de llarg establiment, teixeix amb valentia arcs i frontons clàssics en un marc lleuger, millorant l’efecte de gelosies permeables, sense intercanviar-los especialment per detalls decoratius. Les estructures de marcs ostenten estructures intricades, que les converteixen de cap a fora com un abric de Nadal. Les ombres de formes reconeixibles, a causa d’una certa equitat, interactuen més fàcilment entre elles, formant un nou aliatge flexible, i, especialment important, tolerant a les impregnacions.
És aquest llenguatge que fa servir Nikita Yavein per al seu museu i, al meu parer, aquí no parlem de la reproducció de fragments, sinó de l’adopció, i potser fins i tot de la reactivació del llenguatge arquitectònic, que en un moment va jugar un paper important el paper, però va ser oblidat relativament ràpidament, substituït per propaganda de caràcter més monumental i a partir d’aquí no es va “elaborar” fins al final. Els autors del projecte Tomsk proposen reviure aquest llenguatge, subratllant i treballant acuradament les seves valuoses propietats i capacitats.
El seu principal avantatge és la seva alta capacitat d’adaptació, la capacitat d’absorbir temes molt diferents sense que es produeixi cap dany al conjunt. Les estructures transparents i de capes s’assemblen a les construccions escèniques de Meyerhold, generalment són semblants als escenaris teatrals, són capaços de portar significats diferents i els arquitectes utilitzen aquesta tolerància, injectant a la imatge moltes de les històries que figuren al principi. Les passarel·les que condueixen a la carretera del riu recorden els vaixells que van aterrar a la vora del riu Tom fa quatre-cents anys; ara el "vaixell" imaginari del museu ha aparegut a terra com un arca bíblica després de la inundació.
I si amb el tema del vaixell, si no m’equivoco, no va ser molt bo a l’Exposició Agrícola Sindical, el segon tema medieval declarat per Nikita Yavein, la fortalesa-fortalesa, hi trobem completament. Dibuixada per Zholtovsky, Kokorin, Collie, la part central de l’exposició de 1923 es va estilitzar amb mitjans modernistes com una fortalesa de fusta. Una "ciutat russa" es va construir prop de l'anell del jardí: torres a les cantonades, davant de l'entrada i a
bridge: seria molt adequat per a una decoració d'alguna pel·lícula sobre el Serpent-Gorynych, tot i que literalment no semblava una fortalesa russa de fusta, tal com ho imaginem ara gràcies a l'historiador Anatoly Kirpichnikov. D’una manera o d’una altra, era una imatge integral que Zholtovsky va prendre directament de l’època anterior, utilitzant la seva "nacionalitat" i revivint-la amb la llibertat de les estructures obertes, i la va col·locar a l'exposició. Tot això és utilitzat en el seu projecte per Nikita Yavein, només les torres de la "presó" decorativa estan alineades, formant una suite museística.
L’art plàstic de l’exposició d’artesania també és interessant perquè prenia molt de l’arquitectura de fusta del Modernisme: marcs exteriors, fileres ornamentals de taulons diagonals i fins i tot la transparència de les estructures, ben treballades en el pseudo-rus i simplement càmeres i verandes romàntiques de cases rurals del període de la destrucció del jardí dels cirerers. Després d’haver esborrat la decoració, però sense perdre l’efimeritat, aquesta versió de l’arquitectura de fusta va ser capaç de combinar el frontó i el perímetre clàssics amb associacions industrials, i les torres, per descomptat, sobretot, s’assemblen a una fàbrica, a un monument. memòria de la indústria fluvial. Les reixes, de les quals l’edifici està fet gairebé de la mateixa manera que el Museu Pompidou (de canonades), semblen ser una mena d’alta tecnologia retro de fusta i, junts, ens condueixen al popular gènere cinematogràfic del steam-punk, només aquí en lloc de femelles, cargols i reblons hi ha bigues de fusta i farciment.
Tanmateix, el tema neorús a les cambres de fusta era un dels principals, i aquí és nadiu, els autors destaquen especialment que el prototip dels passadissos vidrats que s’estenen al llarg de les llargues parets a l’exterior i constitueixen un camí alternatiu per als visitants a l’interior del suite eren "galeries gulbische" de les esglésies russes dels segles XVII-XVIII. Mentrestant, els gulbisches poden haver estat una part important de la vida russa antiga, i les galeries són una innovació italiana del sud. Per tant, el recurs medieval de les galeries no és molt palpable, tot i que la idea de l’autor és interessant per si mateixa, però la semblança de les galeries amb la casa d'estiu de l'Edat de Plata és encantadora i aporta molta calidesa al museu, que pot equilibrar les notes de fàbrica.
L’Art Nouveau de fusta és present a la recepció, però la imatge d’una casa de poble del segle XVIII amb el primer pis de pedra sembla estar suspesa al marc de les “línies de força” en forma de grans blocs de maó ciclòpic rústic, on hi ha les juntes. ple de vidre i resplendor a la nit, convertint-se en finestres estretes, gairebé espitlleres, que recorden tant la ciutat com la fortalesa. I aquí també cal tornar a l’Exposició Agrícola Sindical de Zholtovsky: va ser ell qui va demostrar amb quina facilitat l’autònom avantguardista és capaç de combinar els arcs-frontons de la nova era amb torres i gulbisches medievals.
És interessant que confiant en la plasticitat inventada per Zholtovsky i utilitzant un perímetre amb frontons per al volum base, Nikita Yavein reforça deliberadament el tema constructivista, com si fos per l’equilibri, situant-lo en una sèrie d’associacions semàntiques, és a dir, comparant la torre -fons a figures geomètriques simples de Malevich: d'un quadrat a una característica creu de punt igual. Aquesta creu també té moltes coses interessants, potser aquesta és una de les claus per desentranyar el projecte. Recordem que els mestres avantguardistes no es dedicaven constantment a negar el passat, sinó que s’esforçaven, després d’haver-lo netejat com a icones de vernís enfosquit, per trobar certes veritats enfangades pels intèrprets. La creu de Malevich és un intent d’estirar un fil passat del segle XIX fins al XV, per trobar-hi alguna cosa real o fins i tot que valgui la pena. Hi ha la sensació que els autors del museu de Tomsk van intentar utilitzar la clau, inventada per les avantguardes, però no totalment utilitzada, per obrir la seva pròpia versió del context històric. Van escollir l'avantguarda que no negava els clàssics i que estava interessada en les arrels russes antigues.
A més, la fusta en si mateixa és un material interessant, però complex, al segle XX, amb una història dolorosa, perquè en realitat es va prohibir per motius de seguretat contra incendis, reconstruint ciutats russes amb caixes de formigó perquè deixessin de ser completament o gairebé completament de fusta.. Oferir construir un museu amb fusta, tot i que en una planta baixa de formigó, és audaç. Però trobar la imatge correcta d’un arbre és difícil, perquè ara hi ha uns cinc camins i tots són massa complicats. Fins i tot si partim de la fusta de Tomsk de fa cent o dos-cents anys, aleshores ni una barraca de fusta ni una habitació de fusta poden ser un prototip. A l’arbre modern, regnen diverses direccions (si no es prenen les barraques com francament retrògrades): la senzillesa de la casa escandinava; serps biòniques a escala de teula; els marcs de nervis atrevits per a gimnasos i aeroports, en què la fusta competeix amb èxit amb el metall, són els hereus directes dels arcs de bastidors de grans dimensions de principis del segle XX.
Per descomptat, les tècniques de l’exposició de 1923 es van utilitzar al neoangard de Moscou dels anys 2000, però amb poca freqüència, de manera esporàdica; molt menys comú que els balcons i finestres de cinta. Nikita Yavein actua amb més valentia al museu de Tomsk, gairebé declarativament: intenta ressuscitar l’estilística del moment de la formació de les avantguardes arquitectòniques, per utilitzar la seva alegre capacitat parcialment teatral per absorbir significats. Realment va resultar: un disseny increïble, semblant a un mecanisme de fusta, una mena de vapor-avió, un record d’una època en què els somnis de progrés tecnològic, que ara semblen tan lleugerament ingenu, van inspirar realment a molta gent. Aquesta és una posició molt adequada per a un museu de tecnologia.
