En primer lloc, sobre l’autoria. Així és com EV Ass en el seu comentari explica als lectors del sistema operatiu sobre els autors de la instal·lació: "Els dissenyadors eren Yuri Grigoryan i Avvakumov", una mica més enllà "El resultat és un objecte arquitectònic fantàsticament elegant de Grigoryan" i, finalment, "Així, l'exposició consta de tres objectes: l'obra del propi Avvakumov (el mausoleu de dominó), la casa filtrada de Grigoryan i l'obra d'Alexander Brodsky, que m'agrada molt … "- fàcilment, a compte de dos, redistribuint el coautoria d'Avvakumov i Grigoryan des d'igual, tal com s'indica a la nota de premsa, el catàleg i el lloc web de l'exposició, fins a una prioritat per a un dels autors, tal com volia l'observador Assu. En què, de fet, té la culpa el dissenyador Avvakumov si Grigoryan va dissenyar la "meravellosa casa" completament segons Assu? Si, al contrari, Avvakumov va prendre la idea d'una "casa amb forats a Nikolo-Lenivets" de Grigoryan i la va redissenyar per a la seva exposició, és possible insistir tan tossudament en l'única autoria de Grigoryan, al cap i a la fi, una nova ha aparegut el pavelló d’exposicions, de què Grigoryan no es fa responsable? Veig que un membre de la junta de la Unió d’Arquitectes explica la seva història sobre l’exposició RodDom amb una tècnica de malabars, com en un joc de “tres fulles” de l’estació de ferrocarril, que va més enllà del marc de la crítica objectiva i el copyright del gremi.
En principi, la distribució de rols en treballs conjunts és un assumpte intern dels autors, tant si es tracta de Brodsky-Utkin com d’Ilya i Emilia Kabakov, però per a aquells interessats, constato que en el pessebre no només la semblança externa amb la S’utilitza el graner de Meganom a Nikolo-Lenivets, però també l’arranjament intern de l’exposició d’Erofeev del 1989 "Cap a l’objecte" al museu Stedelijk d’Amsterdam, en què vaig utilitzar el motiu i la forma de l’arca per exposar 180 objectes de Tsaritsyn. Els espectadors van veure l’exposició a través de nombrosos espiells i portells tallats en gruixuts fulls de cartró ondulat, van dir que resultava com en un peep-show, a tothom els agradava i ningú es queixava de la pèrdua de la "identitat personal" dels objectes de visualització. Més tard, Erofeev va utilitzar la mateixa tècnica per a l'Art prohibit, de manera que, si ho desitgeu, puc ser enregistrat com a còmplice en els procediments legals actuals de Sàkharov. En el cas de l’arca de l’església de San Stae, tots els ulls estaven emparellats, separats, com en les màscares venecianes, a la distància estàndard de centre a centre, només variaven els radis dels forats, per a aquells que vulguin mireu a l'interior de la paret de cartró i veieu l'objecte que no hi ha hagut cap problema, he parlat amb alguns espectadors que han vist l'exposició per primera vegada: van discutir les exposicions, les van comparar entre elles, cosa que, tal com esmentava Ass, exposició "Objecte Art-Bla, es va oferir per comprar per a col·leccions privades …
Ara sobre els "tres errors essencials" del comissari: "ètic, plàstic i semàntic". Al centre de l'església hi ha la làpida del doge venecià Mocenigo, els diners del qual es va construir l'església, amb la inscripció tallada "Pols noble en un enterrament en va" i mosaics de marbre d'esquelets i calaveres amb ossos. La "paradoxa semàntica" de la maternitat del columbari, sobre la qual argumenta Ass, sorgeix aquí en qualsevol cas, amb objectes a les passarel·les o objectes amagats a les parets de la caixa. D’aquí l’aparició completament conscient de dues noves exposicions per a aquesta situació particular: el meu "Mausoleu ossi" i la "flama eterna" del fogar de fang d'Alexander Brodsky, que complementa el tema del naixement amb el tema de la mort. No la mort del Doge, sinó la mort i el record etern d’una estructura arquitectònica. Si no fos pels nostres objectes funeraris amb Brodsky, eliminant la càrrega semàntica del centre de gravetat de la instal·lació, el Doge que va morir fa tres-cents anys s’hauria quedat sol a l’entorn blasfèmic d’alegres nadons conceptuals. Per cert, ambdós objectes suporten plàsticament el pessebre lluminós d’encaix: un amb punts de dòmino d’encaix i l’altre amb la llum de la xemeneia de joguina de Brodsky. EVAss va veure a la nostra casa "nadons aturats" i, quan estàvem dissenyant, vam pensar en el preciós tabernacle i molts visitants de l'exposició van considerar plenament aquesta imatge. Just ara, mentre escrivia aquestes línies, Denis Letbetter, un fotògraf de San Francisco, em va enviar una altra associació a la nostra instal·lació: l’escena final del funeral del thriller místic "Don't Look Now!" Es va filmar a l’església de San Stae. El personatge principal de la pel·lícula, curiosament, és un arquitecte …
Al llarg del camí, un parell de paraules sobre la mort de Ass va dir que els dos objectes "ressaltats" provenien d'una altra exposició. Per a la pràctica curatorial, la servitud d’una obra d’art a qualsevol exposició en què l’obra va aparèixer per primera vegada és una cosa nova. El comissari té tot el dret a exposar qualsevol cosa i des de qualsevol lloc, si la seva elecció està determinada per l'objectiu. EV Ass no es va adonar que l’espai de San Stae havia establert un nou objectiu per al comissari i l’expositor, diferent de la galeria Vkhutemas, però no hi va haver cap tasca formal de construir una exposició d’acord amb el principi d’ajustar-no encaixar.. En aquest moment de l’entrevista a Assov, estava totalment perdut quant a què i a qui hauria de treure el cartró del marc perquè fos més convenient mirar les exposicions o hauria de treure el meu treball de l’exposició? perquè els meus companys no resultessin ferits?
I, finalment, sobre el "conegut conflicte d'interessos", quan, com lamenta Ass, "el comissari, expositor i dissenyador de l'exposició conviuen en una sola persona". Es tracta d’una observació molt densa, digna d’un consell artístic soviètic. En els seus propis projectes d’art, l’autor té dret a qualsevol combinació, recordem almenys Marcel Duchamp. Si no combinés diverses funcions en els meus estudis d’arquitectura de paper als anys 80, però estigués compromès amb mi mateixa, com molta gent normal, probablement ara construiria els meus objectes de forma segura a mida completa, però Paper Architecture, en aquesta forma ara la coneix, potser no hauria passat. E. V. Assa probablement no hauria tingut obres al Museu Estatal de Rússia, on van acabar formant part d’una exposició que vaig recollir, on va participar Ass, sense ser en absolut una “cartera”, perquè no vaig recollir Paper Architecture per una plantilla - per exemple, només projectes competitius de format A1, però com a fenomen artístic complex, juntament amb esbossos, collages i models d'altres autors.
… Vam tenir un dia d’obertura fantàstic, el camp a la vora del Gran Canal estava ple de gent, sonava música d’orgue en directe a l’església, vaig escoltar moltes respostes francament entusiastes. Tom Krenz i Hans Hollein van felicitar molt calorosament per l’èxit de l’exposició a San Stai, els participants estrangers Thomas Lieser, Vilen Künnapu, Raul Bunshoten i Hani Rashid (aquest últim fins i tot va suggerir afegir els seus models si l’exposició s’amplia en el futur), els directors de les institucions culturals nacionals David Sargsyan, Vasily Bychkov i Vasily Tsereteli, què més? The English Guardian va incloure RodDom en els deu esdeveniments més notables del pensament arquitectònic de la Biennal ". Per què el respectat professor Ass, arriscant a ser titllat d’envejós, necessitava destrossar públicament una bona exposició, el seu comissari i els arquitectes russos “força satisfets” no està molt clar. Puc suposar que Yevgeny Viktorovich no sortirà de cap manera de la imatge del comissari general de Rússia a Venècia, que ha estat durant els darrers quatre anys, sense adonar-se que comença a assemblar-se a l’irritable caràcter vermell Comèdia veneciana de màscares. Dos dels seus propis projectes per a la Biennal no li van ser fàcils, van portar moltes experiències nervioses i, evidentment, no van tenir prou reconeixement internacional, al final es van reduir a la declaració que tenim una educació deficient, una arquitectura provincial i no hi ha arquitectes., excepte Brodsky, que valdria la pena mostrar-lo a Venècia. Estic disposat a coincidir amb Ass sobre els dos primers punts, però observaré que amb una educació professional deficient, dos professors infantils brillants treballen a Rússia: Vladislav Kirpichev i Mikhail Labazov, que mai no han estat convidats al pavelló rus, que entre els els països que participen a la biennal es poden atribuir als provincials, però cap d’ells, pel seu endarreriment arquitectònic, no s’aixeca a Venècia i fins i tot, com en el darrer exemple amb Polònia, a vegades rep lleons daurats. El famós Peter Cook, que va patrocinar Kirpichev quan era a Bartlet, va supervisar el pavelló de Xipre aquest any, pel qual va celebrar un concurs internacional per al disseny d’instal·lacions recreatives. El primer lloc del concurs el va guanyar un jove arquitecte desconegut de Sant Petersburg Maxim Bataev. "Aquesta és la teva futura estrella", va dir Cook. Per tant, tenim arquitectes "agradables", projectes dignes, tant nostres com no, és possible i necessari presentar-los a exposicions internacionals, només, preferiblement, sense un desànim deliberat.
Estic agraït a Evgeny Ass per la seva participació personal en el meu projecte i l'assistència per convidar el suís Peter Markli i Valerio Olgati, que, per cert, van enviar un model daurat d'un graner a les proporcions de casa nostra amb Grigoryan com a "naixement" casa ", agraeixo a tots els arquitectes que em van confiar l'exposició dels meus regals de Nadal a St. Eustaci. Estic profundament en deute amb el Projecte Megan, que va delegar una quarta part de la seva oficina a Venècia, que va treballar en la instal·lació de la instal·lació com a simples voluntaris, i personalment amb Yura Grigoryan, que va insistir en continuar la història de l’exposició de RodDom, quan vaig estar preparat. per dissoldre l’exposició després de Moscou i Sant Petersburg. L’exposició no hauria acabat a San Stai si no hagués estat pel nostre amic italià Alberto Sandretti, que, a petició meva, de trobar una petita sala per a una modesta exposició, va trobar per a nosaltres una de les esglésies venecianes més boniques. L’exposició no s’hauria produït sense Irina Ostarkova i el programa editorial InterRos, que va assumir la major part de les molèsties organitzatives i va preparar un catàleg excel·lent, maqueta d’Evgeny Korneev. No puc deixar de mencionar a Andrei Savin, amb qui va començar tota aquesta història fa dos anys, quan, en nom d’un "grup de companys", em va demanar que presentés alguna cosa que permetés als arquitectes russos exposar dignament a Venècia, com en els dies en què Rússia estava representada per Paper Architecture. Realment espero haver complert la seva petició.