“… Vam passar lentament per davant d’una petita clariana, de cinquanta passes d’amplada, i al mig hi vaig veure una imatge que em va sacsejar fins al fons. A la clariana hi havia un gran ramat de gossos, grans i petits, vermells, blancs i negres. Els gossos estaven preocupats i tímids. Un petit gos groc estava estirat a la neu. Un enorme gos negre es va esquinçar al costat i va bordar, però, mantenint-se tot el temps sota la coberta de la multitud. I al mig hi havia un llop gran i ombrívol. Llop? Em semblava un lleó. Va quedar-se sol, decidit, tranquil, amb un escarpat i les cames ben estirades, i va mirar aquí i allà, disposat a atacar en totes direccions.
E. Seton-Thompson. Llop de Winnipeg
Al centre del respectable burgès Karlovy Vary, s’aixeca un colós modernista de formigó, vidre i acer. La seva envergadura i aspecte no tenen res a veure amb l’abordat entorn burgès, però tampoc no l’aclaparen: és un estranger, per dir-ho d’alguna manera, “un estranger amb permís de residència”. L’aspecte característic de l’edifici permet determinar amb precisió el moment de la seva construcció, el canvi dels anys seixanta i setanta. Com la majoria dels seus companys, el centre de congressos i complexos hotelers Thermal està amenaçat, si no una demolició, almenys una renovació important, plena de greus distorsions del seu aspecte original. L’època en què es va construir la Thermal i l’austera arquitectura brutalista, molt poques persones evoquen sentiments càlids, tant locals com visitants.
Els crítics d'art, en canvi, aprecien molt aquest edifici, els mèrits artístics del qual no són sorprenents, però són llegits per un ull experimentat. Tot i que Thermal es va obrir només a mitjans dels anys setanta, no són els millors anys de la història del país, sinó que és el producte d’un altre temps anterior i feliç, que els investigadors txecs anomenen “l’època daurada” de l’arquitectura txecoslovaca. Des de fora, això es veu com una certa exageració, que s’explica per la nostàlgia de la primavera de Praga. Aquella època té similituds amb la nostra Edat de Plata, un auge cultural que va acabar en un desastre. Tanmateix, els anys seixanta del segle XX no s’associen d’alguna manera amb la plata, més aviat amb el titani. Per tant, seria més apropiat anomenar aquesta vegada l’Edat del Titani, sobretot perquè també tenia els seus propis titans.
A l'època soviètica, l'abreviatura "Txecoslovàquia" (el nom del país des del 1960) era una mica enganyosa: Txecoslovàquia semblava ser una altra república de la unió. I, tot i que no va ser així (fins i tot durant els anys de l’estancament, persistien certes diferències socials i encara més culturals entre els països), el desenvolupament de l’arquitectura txecoslovaca en el seu conjunt va seguir un curs paral·lel al de la soviètica. Durant els anys d’entreguerres, Txecoslovàquia podia estar orgullosa d’una forta escola modernista, però la guerra i la profunda “congelació” estalinista que va seguir després d’un breu “interludio” van fer fora del país del context cultural mundial. A diferència de la metròpoli, l'estalinisme del model txecoslovac no va produir obres destacades: l'obra del gènere de "dominar l'herència clàssica", que a la República txecoslovaca s'anomenava "realisme socialista" (o abreujat "Sorel"), era clarament obligada. Per tant, la transició al modernisme, sancionada per Moscou, va ser molt menys dolorosa i més natural que a l’URSS.
Al mateix temps, entre els anys quaranta i cinquanta, la generació d’arquitectes líders va aconseguir canviar gairebé completament. Les persones que van rebre un diploma poc abans o després de la guerra van sortir a primer pla. Per tant, el "desglaç" provocat pels vents de Moscou i que finalment va acabar a la primavera de Praga, com a la Unió Soviètica, no va ser tant l'època del renaixement del modernisme d'abans de la guerra com la creació d'un nou, basat en gran mesura en la "importació" d'idees des de l'època arquitectònica principal (des de la mort de Le Corbusier i Mies van der Rohe fins a no rutalistes, metabolistes, etc.).
A causa de les circumstàncies històriques (com recordem, la primavera de Praga va ser seguida per una nova congelació, encara que no tan profunda, però que es va anomenar "normalització"), va ser aquesta generació la que va estar destinada a deixar la marca més notable a la arquitectura de Txecoslovàquia socialista.
La liberalització del règim a principis dels anys seixanta va permetre a molts professionals deixar grans instituts de disseny estatal i obrir oficines privades per competir amb èxit. L’alliberament de la dictadura de l’Estat i la pràctica competitiva desenvolupada van contribuir a l’aparició d’un impressionant nombre d’edificis originals, entre els quals es trobaven objectes de classe mundial. La majoria van ser creats per una generació de 40 anys, els representants més destacats dels quals eren Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, els cònjuges Shrameki i molts altres). Al mateix temps, els centres arquitectònics no només eren Praga, Brno i Bratislava, sinó també, per exemple, un petit Liberec, on treballaven Karel Gubachek i el grup SIAL, creadors d’una de les obres més cridaneres de l’arquitectura txecoslovaca: torre al mont Ested.
Aquesta generació també incloïa els esposos Vladimir (1920-1990) i Vera (nascuts el 1927) els Makhonins, els autors del Karlovy Vary Thermal. Aquesta parella es confon amb els arquitectes soviètics que van dissenyar per a Txecoslovàquia, però no tenien res a veure amb l’URSS. El cognom de Vladimir, que va néixer a Praga en la família de l’economista Konstantin Makhonin, que va fugir de Rússia en plena guerra civil, és enganyós.
Els primers passos en la carrera dels arquitectes es van associar amb la "Sorela" (el projecte de la Casa Central de l'Exèrcit a Praga en forma de gratacel estalinista, 1953-1954), després es va seguir el treball en la transició del neoclassicisme al modernisme (Palau de la Cultura de Jihlava, projecte 1956, implementació 1961). Els anys seixanta són els més reeixits en l'obra dels Makhonins. Van guanyar diversos concursos per a grans edificis públics (el complex de Karlovy Vary (1964), la Casa de la Cultura de la Vida (1968) i els grans magatzems Kotva (1970) a Praga, l’ambaixada de Txecoslovàquia a Berlín (1970)), implementat en la propera dècada. Va ser a la dècada de 1960 quan els Makhonins van desenvolupar un estil personal original: si una certa influència dels Tange i dels Smithsons (i a través d’ells Misa) es fa sentir en el projecte Thermal, llavors la Casa de la Cultura de la Vida i Kotva són obres completament independents..
L'augment creatiu acaba amb la dispersió de la primavera de Praga i la "normalització". La pràctica privada a Txecoslovàquia ja no és possible; els arquitectes han de tornar als instituts estatals de disseny. La negativa a signar una carta d’aprovació de la introducció de tropes priva els makhonins del dret a participar en competicions, reduint el ventall de les seves activitats fins a la realització dels seus propis projectes iniciats anteriorment i la implementació de la “rutina” de l’institut. Les seves obres no es publiquen i, si alguna cosa surt a la impremta (com, per exemple, al 12è volum de la "Història general de l'arquitectura"), sense mencionar l'autoria.
El destí dels edificis Makhonin va sortir relativament bé. Tots ells han sobreviscut, s’utilitzen per al propòsit previst, tot i que els interiors de l’autor s’han perdut parcialment. El tèrmic es troba a la zona de major risc, que no té l’estatus de monument arquitectònic, per tant, es pot esgotar per parts i reconstruir-lo sense conservar l’aspecte original i la decoració interior. A més, aquest no és l’edifici més estimat de la ciutat: la majoria de la gent del poble no el percep com un valor cultural. No obstant això, el complex té una funció important: no només és un gran hotel el que obté beneficis, sinó també el lloc principal del prestigiós festival de cinema, per al qual, de fet, va ser construït.
La idea de construir aquesta estructura no es va dictar només per consideracions pragmàtiques (la necessitat d’acollir nombrosos convidats al festival), sinó que es va exigir crear un nou símbol de Karlovy Vary. La tasca, a primera vista, és inesperada, atès que el segell distintiu de la ciutat ha estat i continua sent la seva funció turística i el seu entorn natural pintoresc. El fet és que fins al 1945, en termes de composició ètnica, era més un assentament alemany que un txec, que es coneixia al món com a Karlsbad. El nom txec només era oficial, i fins i tot només des de 1918. Es va fer servir generalment només després de la deportació dels alemanys dels Sudetes i el reassentament de txecs i eslovacs al seu lloc, que van haver d’establir-se en una ciutat estrangera. Aquesta ciutat necessitava un nou símbol. Per tant, la construcció a gran escala prevista al centre de Karlovy Vary va haver de portar una triple càrrega semàntica, personificant Txecoslovàquia, moderna (tecnològicament avançada) i socialista.
La part antiga de Karlovy Vary, que pràcticament no va ser danyada durant la guerra, està molt densament edificada. És una llarga i sinuosa franja d’edificis que omple el congost del riu Tepla i puja a les muntanyes dels voltants. En conseqüència, no hi havia parcel·les lliures per a la construcció d’un gran complex al centre, i construir-hi fora suposaria reduir el prestigi de l’objecte. Per tant, es va sacrificar tota una quarta part dels edificis històrics del carrer Chebskaya, situats a la frontera de la zona turística i de la zona comercial i comercial.
Tot i que Karlovy Vary data la seva història del segle XIV, el conjunt del centre històric en la seva forma actual es va formar a finals dels segles XIX-XX. Le Corbusier va fer una valoració bastant exacta, encara que càustica, de la seva arquitectura, comparant el desenvolupament urbà amb una "desfilada" de pastissos en un aparador. Per continuar amb l’analogia, el Thermal és una màquina de cafè que fa gala de cannoli, merenga i religió.
El lloc netejat per a la construcció era una vasta terrassa entre la riba del riu i el fort pendent gairebé absolut de la muntanya. Els Makhonins, el projecte dels quals va guanyar el concurs, el van superar d’una manera original, dividint el complex en dues parts (grans i petites) i estenent-los a l’espai. A sota van marcar el bloc principal més gran de l’hotel i el centre de congressos i a la muntanya: la seva "branca" en forma de pavelló de tres pisos amb una cafeteria, una piscina exterior i una terrassa amb vistes panoràmiques de la ciutat. Gràcies a aquesta fragmentació de l'estructura i la "porositat" de la majoria de les superfícies de façana, Thermal, per tota la seva petita escala, s'adapta bé a l'entorn. La "implantació" es va suavitzar significativament amb l'entorn natural, que no només està present, sinó que domina la ciutat.
La configuració volumètric-espacial de la part fluvial del complex es basa en l’arquetip més popular del modernisme de postguerra: “Liver House” de G. Banshaft / SOM, “torre sobre l’estilobat”. Hi ha habitacions d’hotel en volum vertical, funcions públiques (sala, sales de conferències, botigues, cafeteries, vestíbul, etc.) a l’estilobat i aparcament subterrani amb servei de cotxe. Al mateix temps, l'aparença externa de l'edifici té altres prototips diferents de la "Leaver House": en primer lloc, el brutalisme primerenc "Misov" dels Smithsonians i els edificis de Tange a la dècada de 1950. Estructura estructural: estructura d’acer, façanes de vidre i panells de formigó armat. En el moment del disseny de Thermal, l'arquitectura abstracta dels prismes de vidre dels anys cinquanta. (The Leaver House, l’hotel SAS de Jacobsen o el centre tècnic de General Motors de Saarinen Jr.) ja ha passat l’etapa a Txecoslovàquia (l’afirmació més sorprenent sobre aquest tema –l’Institut de Química Molecular de Praga el 1962– pertany a Karel Prager). Els edificis van esdevenir més complexos en la composició i estructuralment expressius. A Thermal, tant la construcció com els materials no només es revelen "honestament" segons els principis dels no rutalistes i de Mies van der Rohe (Illinois Institute of Technology de Chicago), sinó que també s'articulen estèticament. Com a Crown Hall i Mees's Seagram, el marc d'acer no només té un paper utilitari, sinó igualment estètic. El formigó s’utilitza com a material de revestiment; abandonant les seves qualitats plàstiques, els autors demostren la fabricabilitat de la seva arquitectura, és a dir, alt nivell de cultura nacional de la construcció.
L’estilobat té una estructura pronunciada en dues parts: terrasses obertes, accentuades per una espectacular escala de cargol, que donen a la zona del complex turístic i volums cilíndrics sords, en els quals es troben sales de conferències que no necessiten llum natural. La part “resort” de l’estilobat, el volum alt i la “branca” de la terra alta amb una piscina ressonen estilísticament l’edifici de la prefectura de Kagawa Kenzo Tange (1955-58) i els edificis d’Egon Eiermann (en particular, amb la RFA) pavelló a l’Expo-58 de Brussel·les). I en la configuració de la part oposada de l’estilobat, accentuada per cilindres de formigó, es troba implícitament la influència de les obres posteriors de Wright (Museu Guggenheim, seu de Wax de Johnson).
Els Makhonins no es van limitar al desenvolupament d’un projecte arquitectònic, sinó que van dissenyar tots els interiors, inclòs el disseny de mobles, és a dir. va crear un Gesamtkunstwerk al 100%. Actualment, el municipi de Karlovy Vary sol·licita l'estatus de monument cultural i les possibilitats d'una decisió positiva són força elevades. Això dóna esperances que Thermal evitarà
el destí de la seva "germana": l'hotel "Iveria" de Tbilisi, construït els mateixos anys i molt similar en arquitectura. El següent pas hauria de ser la restauració del complex, que ha perdut la brillantor anterior, i la reconstrucció d’espais oberts que l’envolten immediatament.
