A diferència de moltes altres exposicions de la biennal actual, els creadors de Cronocaos no van perseguir efectes visuals ni delícies del disseny, sinó que, al contrari, van intentar produir l’efecte d’abandonament i abandonament, creant així una atmosfera especial per a la percepció del material.
L'exposició, ubicada a l'antic pavelló italià (actual Palazzo delle Esposizioni) a Giardini, ocupava dues sales. El primer conté una instal·lació de diversos artefactes: fotografies de llocs i edificis, arxius amb projectes i textos, a més de mobles: taules i cadires del període feixista de l’Haus der Kunst de Munic (més detalls es tractaran a continuació) i un enorme coixí de la "casa de Bordeus", construït per Koolhaas el 1998, ja ha rebut (!) l'estatus de monument de les autoritats locals.
La segona sala està totalment dedicada a la part de recerca. Les files de cartells suspesos del sostre van dividir l’espai en cinc "naus" dedicades a diferents temes: tendències actuals en conservació del patrimoni, efectes secundaris de la conservació del patrimoni i els seus "forats negres", períodes i llocs ignorats. Entre aquests últims, el llegat del modernisme de mitjans del segle XX va ocupar un lloc especial, en primer lloc, l'edifici de masses, que ara s'està enderrocant a tota Europa, inclosa Rússia. Malgrat les afirmacions dels iniciadors de l’enderroc que aquestes zones residencials s’han convertit en zones criminals, són massa costoses de reconstruir, no són convenients i no els agraden els residents, els creadors de l’exposició argumenten que el motiu de l’odi a la l'arquitectura dels anys seixanta i vuitanta rau en una profunda enveja de la vella creença dels experiments. I si ara, amb el debilitament del sector públic i el floriment del capitalisme, els arquitectes experimenten únicament amb l’objectiu de promocionar-se al mercat, abans de fer-ho pel bé de la gent.
A més, utilitzant l’exemple dels nostres propis projectes, es presenten dos enfocaments oposats a la conservació: no canviar pràcticament res, llevat de l’estratègia d’ús, com passa en els projectes de reconstrucció de l’aeroport de Zuric o l’Hermitage de Sant Petersburg, - fent servir l’exemple del projecte del districte parisenc de La Defense - per aprofitar les oportunitats que obre la demolició … En aquesta secció, els autors fan una crida al robot Valli per netejar el planeta d’Insignificant Universal Brossa, alliberar les ciutats de la captivitat de problemes insolubles i obrir espai per a la nova construcció i, com a complement a la Convenció del Patrimoni Mundial de la UNESCO, oferir document propi - Convenció sobre la demolició de la brossa cultural mundial.
Finalment, a la paret oposada a l’entrada, hi havia fulletons fets a manera de calendari d’arrencada amb les històries de diversos projectes OMA relacionats amb la "conservació", entre els quals es podia trobar un projecte de competició per a la reconstrucció dels holandesos parlament de 1978, i recents projectes de Sant Petersburg per a l'Hermitage i Apraksin Dvor, així com una proposta molt recent per a la reconstrucció del conjunt històric de Fondaco dei Tedeschi ("Cort alemanya") a Venècia.
De tornada a Rotterdam, després d’un viatge a la Biennal, vaig parlar amb un dels arquitectes de l’OMA, el gerent del projecte Cronocaos i el Fondaco Ippolito Pestellini i li vaig demanar que respongués a les meves preguntes.
Timur Shabaev: L’exposició planteja moltes qüestions relacionades amb la conservació, però no hi proporciona respostes. Quin és el propòsit d’aquesta exposició i per què s’anomena Cronocaos?
Ippolito Pestellini: La nostra exposició no es va fixar com a objectiu proporcionar respostes, sinó que mostra tota la incertesa del tema de la protecció del patrimoni actual, il·lumina els seus diversos aspectes. A través dels nostres propis projectes, mostrem com es poden resoldre problemes de conservació en diferents contextos, però no tenim un conjunt de regles clares sobre com treballar amb el patrimoni històric.
El títol de l’exposició transmet la confusió que hi ha al cor del sistema de conservació actual, aquesta confusió sobre el passat que ara existeix a les ments. Un dels objectius de l’exposició és mostrar l’efecte “cronochaòtic” de la preservació del patrimoni. I aquí vull posar com a exemple una de les exposicions, un pòster amb una fotografia d’un nou carrer d’una ciutat nord-americana, que, tanmateix, sembla que es construís fa cent cinquanta anys. Com que hi ha un monument, les normes ordenaven als arquitectes de nous edificis que facessin façanes amb estils històrics. El resultat és una difuminació de la frontera entre el nou i l’antic, i el monument històric perd el seu significat real. Per descomptat, aquest és només un exemple, i el "chronochaos" es pot manifestar de maneres completament diferents, però totes aquestes manifestacions es poden descriure com la relació entre "nostàlgia" i "memòria": el creixement del primer condueix a la disminució de l'últim. Aquest conflicte és el centre de tota la teoria de la preservació del patrimoni de Rem Koolhaas.
L’exposició a la primera sala de l’exposició només dóna exemples d’aquest oblit de “memòria”, una aproximació selectiva al passat, quan simplement s’esborren records desagradables que no encaixen en la imatge “nostàlgica”, com ara els interiors de la Haus der Kunst a Munic. La història d’aquest edifici és un intent d’esborrar la memòria, la resistència psicològica al passat. Després de la Segona Guerra Mundial, es van llençar tots els mobles d’aquest museu nazi, es van pintar els interiors de blanc i es va plantar l’edifici en si amb arbres, de manera que quasi va deixar de ser visible. Una mena de demolició virtual.
TSh: Com creieu que es resol el conflicte entre modernització i preservació en els projectes de l’oficina? Com descriuríeu l'enfocament de l'OMA sobre la conservació del patrimoni?
IP: En tots els projectes OMA, el tema de l’autenticitat té una importància especial. Els nostres projectes, encara que siguin radicals i moderns, s’insereixen en el context històric. Però ho fan no imitant el context, sinó deixant la seva pròpia empremta com a part de les seves capes històriques. Creen un nou moment de la història: això és exactament el contrari de "chronochaos". Però no diria que hi hagi cap recepta específica per a la preservació dels monuments, un discurs unificat sobre aquest tema. Cada projecte patrimonial OMA reacciona de manera diferent a les condicions existents i proporciona respostes diferents. Així, en el projecte de l’Hermitage, la modernització només es va aconseguir amb l’ajut de noves estratègies curatorials, sense cap reestructuració de l’edifici, i en el projecte de reconstrucció de Fondaco, l’edifici experimenta una transformació força forta.
Un altre enfocament de conservació i transformació, però només a nivell de ciutat, és l’estratègia de protecció del patrimoni de Pequín. Rem va quedar fascinat per la tipologia de les cases tradicionals hutong de Pequín, que amb mitjans mínims creen la trama urbana i generen una cultura molt específica i potent. Com a resultat, l’OMA va proposar un esquema de planificació en forma de quadrícula abstracta de punts, en què es permetria la modernització al 100%, i entre ells es va preservar la tipologia tradicional existent: pobra, però viable, capaç de canviar i adaptar-se a noves condicions. I això, em sembla, és un enfocament interessant per al desenvolupament sostenible de la ciutat, que li permet reproduir-se des de l’interior, per dir-ho així, sense expandir-se i afegir nous edificis “icònics” en llocs ja saturats.
Una altra qüestió plantejada per l’exposició és la legislació, que sovint no deixa lloc a cap modernització. Com en l’exemple de la ciutat libia de Ghadames, de la qual la vida va marxar completament després de ser declarada patrimoni de la UNESCO, i en el cas del palau venecià, molts dels quals estan buits, ja que la llei prohibeix adaptar-los a les funcions modernes, estem davant de les conseqüències negatives d’introduir les normes de preservació del patrimoni. Creiem que cal canviar la legislació de protecció perquè deixi espai a un cert grau d’interferència. Però això requereix coratge i un alt nivell de responsabilitat per part dels que prenen decisions. Així, per exemple, al voltant del projecte de reconstrucció de Fondaco, hi ha discussions en curs amb la participació de molts polítics i intentem convèncer-los de la correcció de les nostres decisions.
TSh: Què es conservarà i què s’afegirà a l’edifici Fondaco?
IP: Com el projecte de Pequín, Fondaco tracta de preservar el canvi. Tota la història de l’edifici és una sèrie de diverses transformacions. Des del 1228, va experimentar dues vegades un incendi, va ser reconstruït diverses vegades d'acord amb les necessitats del seu temps. Ara, doncs, l’adaptem a la nova funció dels grans magatzems: canviem el terrat i hi creem una terrassa pública: un espai únic per a Venècia, una mena de plaça amb vistes al Gran Canal; també hi afegim escales mecàniques que transportaran persones des del pati fins al terrat de l’edifici; i, finalment, proposem una estratègia de demolició: alliberem l’edifici de les particions menys valuoses, datades principalment dels anys 30, creant zones per al comerç. Al mateix temps, els locals més valuosos i conservats de l’edifici, els passadissos de les cantonades, romandran absolutament intactes. També proposem omplir els grans magatzems de gràfics: una interpretació moderna de l’antiga tradició dels frescos, un record de l’època en què l’edifici estava completament cobert de pintura.
TSh: Fondaco serà el primer gran magatzem de Venècia i potser el primer espai públic interior laic d’aquestes dimensions a la ciutat. Creieu que el projecte obre una nova pàgina a la història de Venècia? Quin impacte tindrà a la ciutat?
IP: Per descomptat, com qualsevol altra ciutat d’Itàlia, Venècia és una ciutat d’esglésies. Però també és una ciutat de comerç. Al segle XV, Fondaco era un mercat i ara, al segle XXI, els grans magatzems recuperen aquesta tradició. I dic això no per justificar les nostres accions, sinó per demostrar que no portem a l’edifici una funció que li sigui aliena.
La Venècia moderna és, en primer lloc, un centre d’atracció per als turistes. Per tant, al meu entendre, els polítics haurien de fer una llista de projectes clau que podrien funcionar tant en benefici dels residents de la ciutat com dels turistes. Fondaco pot ser un projecte d’aquest tipus: combinant un component comercial amb l’espai públic, l’edifici funcionarà tant per als ciutadans com per als hostes de Venècia.
Crec que el nostre pla pot servir d’exemple de les diferents maneres de desenvolupar projectes de conservació del patrimoni, així com d’un exemple de la valentia política i la responsabilitat que cal adoptar per treballar en edificis històrics. Per descomptat, ningú afirma que s’hagi de reconstruir el Ca d’Oro o el Palazzo Ducale, però estic segur que edificis com Fondaco es podrien transformar molt bé.
I, si als anys noranta els arquitectes de l’OMA van declarar que Europa es canviaria mitjançant la modernització, ara diem que es modernitzarà mitjançant la preservació del patrimoni.
Ippolito Pestellini Laparelli és l'arquitecte en cap de projectes a l'OMA (Office for Metropolitan Architecture) i el seu departament de recerca AMO des del 2007. Ha participat en una àmplia gamma de projectes, inclosos el Centre Cultural Aramco d’Aràbia Saudita, les Torres Ryad al Fasialiah II als Emirats Àrabs Units, la seu central de G * Star, el Centre d’Arts Escèniques de Taipei, el complex De Rotterdam, la renovació de Mercati Generali a Roma i l’Euromilano / Bovisa a Milà. …
A més, Ippolito ha liderat diverses iniciatives creatives per a Prada: ha dissenyat els espectacles de Prada i Miu Miu, la seva documentació en vídeo, el concepte estratègic de la presentació de Prada a Internet, esdeveniments especials i exposicions, diverses publicacions.
Des de novembre de 2009, Ippolito lidera un projecte de conservació i un programa de recerca estratègica per al Fondaco dei Tedeschi de Venècia.
Abans d’OMA * AMO, Ippolito va treballar amb Studio and Partners (Milà) i Rosa Studio (Milà). Va rebre la seva formació arquitectònica a la Universitat Politècnica de Milà i la Universitat Tècnica de Delft.
