Moscou fa dues setmanes que celebra el 125è aniversari de Le Corbusier: s’ha obert una exposició al Museu de Belles Arts de Pushkin, s’ha publicat un catàleg i el llibre del comissari d’aquesta mostra, l’historiador de les avantguardes. arquitectura Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier i el místic de l'URSS" ha estat reeditat en rus. L’apoteosi de la celebració va ser l’exhibició dels interiors de la casa Tsentrosoyuz (l’únic edifici dissenyat per Le Corbusier a Rússia), que va tenir lloc el 6 d’octubre, en l’aniversari del mestre.
La gira va ser dirigida en rus per la crítica Elena González, en francès per Jean-Louis Cohen. Més tard, allà, a l’auditori de la sala del club de Tsentrosoyuz, va fer una conferència en bon rus sobre l’edifici, parlant captivadament sobre el client del projecte Isidor Lyubimov, a qui Corbusier va anomenar "un home que estima l’arquitectura", que va començar va ser president de Tsentrosoyuz, i va completar el 1936 ja per al Comissariat del Poble d'Indústria Lleugera. I sobre una carta única d’arquitectes, col·legues i competidors russos que, després del tercer concurs, van demanar, en detriment de les seves pròpies propostes competitives, que donessin suport al projecte de Corbusier: “Acollim amb satisfacció la idea d’encomanar el disseny final del Casa de Tsentrosoyuz a l'arquitecte Le Corbusier, des de creiem que l’edifici que va construir representarà de manera brillant i adequada les darreres idees arquitectòniques ". Pocs dies després, Ginzburg i Vesnin es van unir a la convocatòria, un exemple rar, si no únic, de donar suport a un arquitecte rival per desenvolupar les seves idees innovadores.
L’edifici del Tsentrosoyuz va resultar realment important en la carrera de Corbusier: per a ell va ser la primera casa d’aquesta magnitud. Aquí es va desenvolupar la idea d'una "casa amb potes" i es va convertir en la idea clau, obrint el soterrani per a aparcament o espai públic; rampes de vianants en lloc d’escales; parets de vidre gegants que tanquen les estructures internes de l'edifici, gairebé sense tocar els sostres del terra. A Corbusier se li va acudir la idea de l'anomenada "respiració precisa": per escalfar i refredar vitralls gegants en el clima rus, l'arquitecte va planejar fer vidres dobles: a l'exterior hi ha marcs metàl·lics, a l'interior de fusta: perquè l’aire calent circuli entre els gots a l’hivern i el fred a l’estiu. La idea va ser criticada immediatament pels enginyers nord-americans, a qui Corbusier va recórrer per demanar ajuda (la seva carta els va dir: "… hem de guanyar el partit a Moscou"). Els nord-americans van reconèixer la idea com a costosa, que requeria quatre vegades més vapor que un sistema de calefacció convencional i potser no eren capaços d’eliminar ràpidament les olors desagradables d’un edifici.
Però la història de la casa de Tsentrosoyuz és coneguda no només per aquestes coses clàssiques per a la història de les avantguardes. Ella, com bé va assenyalar Elena González al principi de la seva història, reflecteix les realitats modernes de la nostra arquitectura en un mirall. Tres fases del concurs amb una organització enfangada, decisions voluntàries i constants (però no escoltades) trucades d’arquitectes per fer transparent el procés de selecció i s’ha d’implementar la decisió del jurat. "Estrella" estrangera Corbusier, rebuda amb cordialitat i entusiasme, conferenciant, extremadament influent i expulsada poc després de l'inici de la construcció. Els diners per l’obra de Corbusier es van pagar el 1938, i després gràcies a la mediació del seu oponent i rival ideològic en la competició pel Palau dels soviètics Boris Iofan. Corbusier va veure l’obra per última vegada el 1930, quan amb prou feines es van posar les bases a l’edifici del Tsentrosoyuz. Després, Nikolai Kolli i Pavel Nakhman, del taller d'arquitectura del Tsentrosoyuz, es van dedicar a la supervisió arquitectònica.
I, per tant, quan es mira l'interior, en general, és difícil dir què estem mirant, en l'obra de Corbusier, Collie o Nachman. Les idees del mestre se superposen estranyament a les capacitats dels constructors de principis de la dècada de 1930 (formigó, fosa a mà, desigual i probablement amb molta dificultat), així com als resultats de la reestructuració posterior de l '"edifici d'oficines" (com Jean -Louis Cohen l’anomena a l’estil NEP).
A més, l’examen d’aquests interiors es converteix en un procés d’aïllament d’elements històrics genuïns de la massa d’alteracions, un procés retrospectiu i, per tant, paradoxal per a les avantguardes, obsessionades pel progrés i la novetat. Francament parlant, la nostra alegria pel descobriment de baranes de fusta genuïnes o el "30 per cent" conservat de la planxa de les rampes té poc a veure amb un impuls futurista cap al futur. Aquest sentiment de l’historiador, que va descobrir un fragment genuí d’un antic edifici entre la massa de capes, equipara l’avantguarda amb qualsevol altre període, fins i tot el segle XIX, fins i tot el XIV. També es pot mirar amb altres ulls: un seguidor convençut que troba a l’edifici els grans de la modernitat. Cohen s’assembla més a un historiador: mostra els dibuixos que conserven els vitralls de vidre i, des del púlpit, renya els moderns propietaris de l’edifici com a idiotes per instal·lar finestres de doble vidre (no obstant això, aquest no va ser el primer reemplaçament de vitralls, després de la guerra el vidre es va fer segons el projecte de Leonid Pavlov; Cohen no va tenir cap queixa).
Podeu mirar aquest edifici amb els ulls de l’enemic, veure-hi una terrible caixa plana, construïda, a més, extremadament descuidada i després de la guerra multiplicada en moltes institucions i hotels soviètics, similar a bessons i igualment incòmoda. Abans de començar l'exposició, Grigory Revzin va escriure: "Vivim a l'exposició de Corbusier", i aquest article va tocar: l'historiador local Sergei Nikitin immediatament després del discurs de Cohen va dir: "ens ho va llançar com un os, ho parlarem. " I Cohen, al seu torn, va començar el pròleg de l'edició russa del llibre amb una observació sobre els "neotradicionalistes". Es nota que les passions no han disminuït i Corbusier continua sent un escull, mentre que Melnikov, per exemple, des de fa temps s’ha convertit en un bon avi estimat.
Per tant, si des de l’exterior de l’edifici, sobretot pel costat de Myasnitskaya, sembla una mica aterridor i no s’assembla gens a un vidre brillant en un preciós marc violeta, tal com l’imaginava Corbusier, aleshores hi haurà un Corbusier lleugerament diferent als interiors. En contrast amb la rígida simplicitat de les plaques corporals, hi ha una intriga espacial subtilment orquestrada, tot i que mal funcionant. Els que entren des del costat de l’avinguda Sàkharov (ara hi ha l’entrada principal, tot i que segons el disseny l’entrada principal era amb Myasnitskaya), els rep un vestíbul ampli i molt alt, farcit de prims pilars rodons (a Corbusier no li agradava quan els seus pilars s’anomenaven columnes, tot i que certament són similars). Després, el tema es va desenvolupar a Chandigarh - diu Cohen.
La impressió produïda per aquestes fines columnes d’alçada arbitrària recorda les cisternes subterrànies de Constantinoble a Istanbul. Amb una diferència: el vestíbul està il·luminat per dos costats per vidrieres gegants (per a principis dels anys trenta a Rússia, sobrenaturalment grans, els nostres constructivistes eren molt més modestos en la despesa) i el sostre, revestit d’amplis caixons, s'eleva sense problemes: una forma que us recorda del Pavelló de Montreal de 1967. A sobre del vestíbul hi ha l’auditori de la part del club i la pujada del sostre es justifica pel fet que els nivells de l’amfiteatre també s’eleven al segon pis.
Segons la idea de Corbusier, els que hi entraven havien de pujar a la rampa, però no hi havia prou espai i el primer fragment es va substituir per una escala (ara hi ha ascensors moderns per a discapacitats units a aquestes escales). Després, durant la construcció, els dibuixos no van convergir i vam haver d’inserir un altre tros de l’escala: a l’esquerra i a la dreta, com grans orelles plegades, es desplacen dues rampes cap als laterals, que després tornen i es tanquen per sobre de les escales., formant una estranya lletra estilitzada "Ж"."Per a Corbusier, les rampes eren molt importants, en primer lloc, considerava que era més econòmic caminar per elles i, a més, la percepció de l'espai quan es camina per una rampa és completament diferent, segons Corbusier, les rampes haurien d'organitzar una mena de" passeig arquitectònic "a l'interior de l'edifici" - diu Jean-Louis Cohen.
Ara les fines rampes que pengen sobre el vestíbul, que s’enganxen tàctilment als suports, semblen més una joguina arquitectònica que un mitjà de transport òptim per als empleats “amb galos i abrics de pell coberts de neu”. Un home de negocis pujarà ràpidament les escales i només un historiador de l’arquitectura passejarà pels camins inclinats, tocant amb por la barana corba de roure clar i gaudint de la perspectiva canviant.
En contrast amb la rectitud de les tres plaques principals, els protagonistes de l'interior són formes curvilínies en espiral: començant per una petita escala genuïna a la cantonada del vestíbul i acabant amb l'atracció espacial principal: dues "torres de rampa": els camins inclinats es retorcen de manera ferradura i es col·loquen dins de volums arrodonits units a façanes planes a l'exterior de molts d'ells animats. Les rampes estan ben conservades: revestiments de fusta, terra de cautxú negre, belles baranes polides del mateix roure clar. Des de baix, l’espiral d’estuc és fascinant, la llum del dia d’un gran vitrall es barreja amb l’electricitat dels passadissos, resulta encantador, escultòric i pintoresc. És impossible de creure, tot això només per al moviment òptim dels empleats, hi ha algun tipus d’astúcia en aquesta explicació.
La imatge de l'interior, en la mesura que es pot compondre dels fragments supervivents, no va bé amb el seu paper de proclamació de nova arquitectura. És a dir, ell, per descomptat, va ser i segueix sent, ni tan sols completament realitzat i posteriorment malmès. Però això és obvi en els llibres, però la sensació que sorgeix en contacte amb les restes d’un pla grandiós és completament diferent. Des de l'interior, l'edifici sembla una joguina cara i complicada (per cert, totes les incorporacions tardanes semblen ser més barates).
Aquí és difícil imaginar un comissari amb una jaqueta de cuir; la casa és més adequada per a un company de feina amb talons i amb un barret de moda, que salta amb precaució a un ascensor tipus paternoster alemany, sobrenomenat pel moviment sense parar entre pisos. Les restes de la cultura material de l'edifici en parlen com a cares i minuciosament acabades, potser fins i tot en contra de la voluntat de Corbusier. Volia seriosament construir un nou edifici del nou món (els seus col·legues, arquitectes russos, que van signar una carta en defensa del projecte, van pensar en el mateix), i el comissari popular Lyubimov va somiar amb un àtic al terrat (com Nikolai Milyutin a la casa Narkomfin), va insistir en un costós revestiment de marbre i va proposar una tanta coloració dels interiors, que Corbusier va indignar amb el nom de "boudoir".
Però, d'altra banda, a més de les predileccions filisteus de l'amant de l'arquitectura Lyubimov, Corbusier s'oposava a l'arquitectura massa lacònica. En això és un autèntic francès: no tolerava el funcionalisme, sinó que predicava "lirisme" i estètica, "intenció sublim". Va criticar al màxim la casa comunal de Nikolayev: "molts centenars de persones estan privades de tots els goigs de l'arquitectura aquí". A la casa de Tsentrosoyuz, fins i tot a jutjar pels fragments que sobreviuen, hi ha molts "goigs de l'arquitectura". Potser el comissari del poble Lyubimov acabava de sentir a Corbusier no tant un trencador de les bases, com un mestre estranger, que era capaç de regalar-li una joguina bella i cara, millor que la dels comissaris d'altres persones. I el destí de l'edifici va resultar com el d'altres "joguines" modernes, començant pel teatre Mariinsky i acabant pel pla de Perm.
* totes les cites d’aquest text són del llibre: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier i el misticisme de l'URSS. Teories i projectes per a Moscou. 1928-1936. M., "Art Volkhonka", 2012.
