L’exposició de fotografies i dibuixos de l’arquitecte Maxim Atayants ocupa la façana de la casa dels Talyzins i fins i tot penetra a les escales, on ara es troben adjacents als "retrats" còpies de fragments del fris del Partenó, donats després d'una de les exposicions anteriors. "de meduses de marbre del Fòrum Septimi Sever a Leptis Magna (Àfrica del Nord). El marbre de les fotografies és tan realista i els caps són tan expressius que realment es vol que, com els relleus, es quedin aquí després de l’exposició; l’efecte és tan holístic.
He de dir que les fotografies arquitectòniques de Maxim Atayants són un material molt adequat als interiors de la suite. No perquè pengi bé, és difícil fer un penjat brillant a la suite, sinó perquè capitells, cornises i entaulaments antics ressonen amb les columnes, estucs i plafons corintis classicistes del palau Talyzin. L'arquitectura de finals del segle XVIII - principis del XIX, quan es va construir aquest palau, es caracteritza per una especial atenció a l'antiguitat. Després van estudiar l’antiguitat i els estudiants, després d’haver-se graduat en una institució educativa amb una llicenciatura en arquitectura, van fer un “viatge de jubilació”: mirar les antiguitats i treure-les de la natura.
L’experiència de Maxim Atayants s’assembla a un viatge d’aquest tipus, amb diverses diferències. No és un estudiant qui fa un viatge, sinó un arquitecte madur i famós; va pel seu compte, per iniciativa pròpia i a costa seva, i per iniciativa pròpia fa una exposició, publica un catàleg massiu i detallat, escriu articles amb records i impressions per a la revista Project Classic. Per tant, l’exposició provoca entendre-la com un intent deliberat de reviure un fenomen com el viatge d’un arquitecte per antiguitats.
Fins i tot sembla una mica estilitzat com a reportatge d’aquest viatge (principalment perquè comença amb els dibuixos de l’arquitecte), la primera sala està dedicada a ells, i això probablement es va fer intencionadament per demostrar a l’espectador que va pujar les escales i va veure les formidables cares de les gorgones de marbre que hi havia al davant, no només una exposició fotogràfica, o millor dit, no només ella.
Els dibuixos són molt bonics, delicats i hàbils. Es fabriquen amb tinta marró en forma de sèpia amb un raspall que els fa semblar aquarel·les. Alguns dels monuments pintats es poden reconèixer posteriorment en fotografies. Totes les imatges són detallades, però rotundament inacabades, i totes estan cobertes amb inscripcions sobre elles: fluïdes, però ordenades, disposades en línies uniformes. I, finalment, tots estan fets sobre un paper molt bo amb una textura en relleu rugós, vores desiguals (com hauria de ser per a una torxa d’alta qualitat) i marques d’aigua. Mirant aquest luxe, és difícil desfer-nos de la pregunta: què tenim al davant: notes de viatge fetes a corre-cuita on no es permetia la fotografia o estilitzacions hàbils per a aquests esbossos?
Sembla lògic veure notes de viatge en trossos de paper d’una gàbia o tira extreta d’algun tipus de quadern. La conclusió es suggereix: potser l’arquitecte intenta fugir de la pràctica de l’esbós “barat”, demostrant així respecte pel tema? Els mestres d’avui en dia utilitzen cada vegada més un rotulador, o fins i tot un bolígraf, però els clàssics s’han de dibuixar amb un bolígraf, un rentat o una torxa. Fins i tot al desert de Líbia. Hi ha la sensació que ens trobem davant –almenys en part– d’una actuació sobre el tema d’un viatge de “jubilació”, interpretada per l’autor primer per ell mateix i que després es mostra a l’espectador en format d’exposició.
Però si l’actuació és per si mateixa, el seu propòsit no és només una demostració. Pel que sembla, es tracta de la penetració en el material i el seu "domini" de moltes maneres. Tot comença amb la superació de la distància i els diversos obstacles associats al viatge a Líbia i l'Orient Mitjà. Llavors: l’oportunitat de mirar, moure’s, tocar. Després - feu una foto; dibuixar; escriviu els pensaments que han sorgit en el procés d’inspecció-dibuix. En teoria, per fer una façana competent amb columnes, ara no es requereix cap desplaçament. Un intent de superar els límits dels famosos clàssics per recollir nou material? Admiració simple pel que heu vist? Recreació del comportament d'un admirador "real" dels clàssics? En qualsevol cas, de moment, tot això és atípic. Ara els arquitectes a l’estranger estan mirant més a Rem Koolhaas o Zaha Hadid.
Per tant, per una banda, es tracta d’una exposició de posada en escena, potser un intent de provar el comportament dels predecessors neoclàssics i, per altra banda, una exposició de recerca que demostri material desconegut a Moscou. He de dir que no és la primera exposició d’aquest tipus: la primera va tenir lloc fa uns quants anys, on el famós crític i crític d’art, editor en cap de la revista Project Classic Grigory Revzin, va mostrar les seves fotografies fetes a la mateixa viatges als monuments hel·lenístics i romans. En realitat, Maxim Atayants va començar els seus viatges junt amb Grigory Revzin i el comissari de l'exposició actual, el doctor en història de l'art Vladimir Sedov. També van escriure articles introductoris i finals al catàleg de l’exposició. Aquesta amistat amb els crítics d’art tampoc és molt típica; probablement d’aquí en surt el gust distintiu de la investigació, que es nota a l’exposició. Combina els interessos d’un arquitecte, historiador i artista, i resulta molt holístic.
En principi, és evident que molts monuments (i no només obres mestres) van ser objecte d'atenció; és obvi que tot el que vam poder arribar va ser fotografiat; Per descomptat, les fotografies més belles resultants van ser seleccionades per a l’exposició. La imatge no és un fi en si mateix, sinó una manera de registrar allò que va veure, tant per a l’investigador com per a l’arquitecte. I, al mateix temps, les imatges són òbviament boniques, les podeu admirar i el gust especial per l’admiració és donat per la comprensió del fet que arribar a aquestes delicioses ruïnes és, oh, el difícil i no tothom està destinat. Així, l'exposició de Maxim Atayants és una fusió d'investigació, dramatització i l'exposició fotogràfica real.
La segona exposició, que té lloc a la "Ruin Outbuilding", que, com ja sabeu, va ser conservada deliberadament pel director del museu en un estat ruïnós per a l'organització d'exposicions conceptuals, té un caràcter lleugerament diferent - i, tot i això, és molt cal destacar que ambdues exposicions van tenir lloc en paral·lel. Com si de sobte el museu decidís reflexionar seriosament sobre el tema de les ruïnes a escala mundial. Aparentment per casualitat sorgeix aquí una cadena de comparacions: a finals del segle XVIII. Els arquitectes russos es van unir a la següent onada europea en l’estudi de l’antiguitat i va sorgir el classicisme de les cases senyorials. Ara les finques s’han convertit en ruïnes, s’exposen a l’ala de la ruïna i, mentrestant, el clàssic modern Maxim Atayants viatja per la costa mediterrània, estudiant i arreglant aquelles ruïnes originals, a partir de les quals va començar tot, i les troba totes al mateix estat. Les ruïnes romanes pertanyen a l’eternitat, sembla que no els passarà res, tot i que en realitat no és així, els talibans i altres incidents ocorren de tant en tant, però encara sembla que les antiguitats han experimentat molt i són capaces de per sobreviure a qualsevol cosa. Les restes de les finques, al contrari, esperen que es comencin a dividir i facin alguna cosa amb elles, ja sigui per restaurar (cosa que realment voldria), o simplement per equipar els propietaris al gust, com ja sabeu, a L'1 de gener, Rússia va aixecar una moratòria sobre la privatització de monuments immobles. I en previsió de canvis radicals (per a pitjor? Per a millor?), Les ruïnes de les finques semblen haver-se congelat i intenten semblar antigues, és a dir, passar a la categoria de l’eternitat.
D’això es va escriure a les paraules inicials de l’exposició de fotografies amb l’estrany títol “Les cases són aquí” i igualment similar a un enllaç a Internet i una inscripció a la tanca. Els autors de les fotografies, Sasha Manovtseva i Maksim Seregin, s'esforcen per mostrar a les restes de les finques la "grandesa atemporal", tal com està escrit a la introducció. Probablement és per això que les fotografies es van fer en blanc i negre i eren molt contrastades, per crear l'efecte del despreniment dels monuments, molt conegut per molts. En total, hi ha 10 complexos suburbanes (Marfino, Bykovo, Otrada i altres conjunts famosos) i 5 regions properes, en particular, moltes fotografies de cavalls de la granja Ryazan Starozhilov. Sorgeix l’efecte del despreniment i cal admetre que està recolzat per l’interior de les "Ruïnes", aquí l’exposició s’ha desenvolupat de manera senzilla.
La tasca de l’efecte creat no és molt clara, pel que sembla és purament estètica, és a dir, fotogràfica. Això és una mica estrany, ja que se sap que les fotografies van ser preses per a un llibre inventat originalment per Natalia Bondareva amb finalitats de fixació. El procés de fotografia va ser consultat pel crític d'art Andrei Chekmarev i l'historiador Alexei Slezkin, experts en els monuments de la província russa, però al final la qüestió es va limitar a una mirada aïllada sobre els monuments més propers. El dia de la inauguració, els fotògrafs es van distanciar dels crítics d'art, dient que "gràcies per les consultes, però teníem el nostre propi concepte …".
Així doncs, si passegeu per dues exposicions seguides, aquella ens acosta les ruïnes de la província romana, explorant-les, mostrant-les amb detall i bellesa (no sense estètica) a l’espectador, de manera que vulgueu anar-hi i veure, tot i que és lluny. I el segon: allunya Bykovo i Marfino de manera que sembla que fossin destruïts fa molt de temps i estiguem mirant fotografies de l’antiga col·lecció d’algú. Potser aquesta fredor sorgeix com a resposta a l’eliminació dels crítics d’art? Aquí no hi ha cap estudi sobre l'arquitectura de les cases senyorials, però es vol extreure'n el "gest de l'autor". El gest va resultar, però el seu significat no és molt clar.
