El 25 d’octubre va tenir lloc a l’Escola d’Arquitectura de Moscou MARCH una conferència de l’arquitecte i filòsof Alexander Rappaport. Publicem el seu registre amb petites abreviatures:
"Problemes arquitectònics no resolts" significa per a mi simbòlicament que ara estem en una època o en un moment en què l'arquitectura afronta un canvi radical en els seus fonaments, els seus mètodes, els seus paradigmes, la seva ètica, la seva estètica, poètica, formes organitzatives i tot. en cas contrari. Tot i que generalment s’accepta que l’arquitectura és un art tradicional, i en aquest fet difereix de moltes altres arts, crec que aquesta vegada, al segle XXI, l’arquitectura haurà de dedicar molts esforços tant a preservar aquestes tradicions com a revisar-les radicalment. ells. Perquè moltes tradicions arquitectòniques són il·lusòries, falses, hipòcrites. No es correspon en absolut amb cap realitat, igual que el mateix concepte d '"arquitectura", que pràcticament no significa res per a nosaltres en l'actualitat.
Aquesta situació en sí és força estereotípica actualment, però cada cop que ens hi acostem ens trobem en la posició d’una persona que va decidir venir a l’escola MARCH. Va ser amb la major dificultat que la vaig trobar aquí a Artplay. On anar - no se sap quina porta està oberta, quina està tancada - no se sap. I el més important, que és característic: ningú al quilòmetre més proper sap sobre l’existència d’aquesta escola MARSH i sobre com anar-hi. El mateix es pot dir sobre l'arquitectura. A qui se li pregunta què és, crec que ningú no ho sap.
Procedeixo del fet que l'arquitectura es transforma d'un art de construcció en art antropològic.
L’arquitectura proporciona a una persona no edificis i estructures, com se solia pensar, sinó significats.
La totalitat d’aquests significats constitueixen cultura. Per tant, la cultura per a mi és una col·lecció de significats i l’arquitectura és un dels àmbits que aquests significats produeixen, conserven, conserven i canvien.
La següent pregunta de qualsevol persona normal serà la de què significa. Hi ha moltes respostes a aquesta pregunta, però no hi ha una resposta única. Quin és el significat del significat encara no està clar. Hi ha diverses aproximacions a aquest tema. I molts d’ells, per regla general, es basen en la lingüística i entenen el significat com el significat d’algun signe, forma o terme convencional. Però aquests intents de desenvolupar una teoria del significat han arribat a un carreró sense sortida, han resultat ser tautològics o no porten enlloc.
Intentant clarificar d'alguna manera la situació per mi mateix, vaig arribar a la conclusió que el significat és el programa del cervell humà que s'hi posa al néixer. I al llarg de la nostra història, la història de la nostra vida a la terra, tant dels individus com de la raça humana, anem revelant i reconstruint gradualment aquells significats que ens són "innats".
Em sembla que els significats de les paraules del llenguatge, els significats matemàtics, els significats musicals, els significats coreogràfics i arquitectònics ens són "innats". A més, els significats arquitectònics constitueixen una part important i significativa dels significats que la nostra consciència, la nostra cultura i tota la nostra humanitat tenen a la seva disposició.
Tanmateix, va passar a la història que els significats arquitectònics durant molts mil·lennis es van anar ocultant per significats lingüístics i verbals. Verbal significa "construït sobre el llenguatge verbal".
I l’arquitectura va quedar coberta de paraules, inundada de tota mena de discursos, ideologies.
I avui descobrir l’arquitectura significa fer una acció arqueològica, desenterrar-la des de sota les anomenades capes culturals amb què es cobreix. Per cert, aquesta metàfora s’acosta molt a la realitat en la pràctica arqueològica. Molts monuments arquitectònics són excavats per sota de les anomenades capes culturals, és a dir, per sota de les escombraries. Al seu torn, paraules d’interpretacions ideològiques van omplir l’arquitectura.
A més, voldria cridar l’atenció sobre el fet que els significats es relacionen sense discutir-ne els canvis i l’origen, és a dir, fora del paradigma genètic. En el millor dels casos, els significats s’entenen o no, però ningú considera el procés de l’origen dels significats, la degeneració dels significats, la gènesi dels significats. I els significats, entre altres coses, tot i que tot està incrustat en la nostra consciència, encara estan dotats de la capacitat de viure i desenvolupar-se. El seu destí inclou el naixement, la degeneració, l’oblit i la degradació. L’arquitectura des d’aquest punt de vista és un exemple molt il·lustratiu.
Coneixem quatre èpoques de la vida de la humanitat, quan l’arquitectura va aparèixer del no-res i va desaparèixer al no-res.
Va aparèixer a l'Antic Egipte i gairebé va desaparèixer, després va reaparèixer a l'antiguitat mediterrània i encara es manté en la ment d'alguns fans dels clàssics. Llavors l'arquitectura va esclatar al gòtic i es va esfumar ràpidament. I, finalment, al segle XX, va tornar a fer un fort salt endavant, va aparèixer a l'avantguarda i al modernisme, i ara es destrueix davant dels nostres ulls com a focs artificials.
Ningú no sap per què van aparèixer aquestes flamarades arquitectòniques ni per què desapareixen. Podríem estar molestos per l’arquitectura, però, mirant més de prop, entendrem que el llenguatge va aparèixer de sobte i de mica en mica desapareix, sent substituït per algun tipus de sistemes semiòtics tècnics. Una persona també va aparèixer una vegada, però pot desaparèixer. En aquest sentit, l'arquitectura es pot considerar inicialment humana, ja que experimenta el destí de l'home i de la humanitat: naixement, alba, moribund. Oswald Spengler va escriure una vegada sobre això d’una manera molt expressiva.
Ara estem en un estat d’arquitectura moribunda.
Quan el 90% de l’activitat arquitectònica és la duplicació de segells morts. Carronya replicada, que s’endolceix amb gràcia, suavitat, brillantor, puresa i correcció de les seves formes. Jo l’anomeno “béns de consum arquitectònics” i em sorprèn de la rapidesa amb què els ideals del modernisme i el funcionalisme es van convertir en béns de consum, però al meu entendre, això no pot passar durant molt de temps.
Després de 100 anys, començarà una aversió massiva a l’arquitectura moderna.
Ella provocarà els atacs més convulsos de bogeria, odi i vandalisme. I com més aconseguim construir, més difícil serà per als nostres besnéts destruir-lo, amagar-lo en algun lloc, amagar-lo, avergonyir-se'n i avergonyir-se de la nostra generació, que no va notar aquesta mort.
No tothom estarà d’acord amb mi, però molts segueixen pensant en aquestes paraules com a provocació espiritual i professional en part justificada. Però aquests temes són complexos i requereixen diferents excursions a diferents àrees, així que m’agradaria parlar d’alguna cosa més descriptiva. És a dir, sobre allò intern i extern. Em sembla que la categoria d’interior i extern és consonant amb la intuïció arquitectònica actual i la situació arquitectònica.
Internes i externes: les categories no són molt noves i s’utilitzen molt, però Vitruvi les ignora, i durant tota la meva vida he intentat resistir mentalment Vitruvi, tot i que el seu paper en el desenvolupament, i més encara en la mort de l’arquitectura, és difícil de sobrevalorar.
Vitruvi va introduir la famosa tríada: "benefici, força, bellesa". Però en arquitectura no hi ha cap benefici, ni força, ni potser bellesa. Els beneficis pertanyen a l’edifici, no a la seva arquitectura, a la força de les estructures de l’edifici i a la bellesa (al cap i a la fi, canvia amb els gustos canviants). Val la pena atribuir-la a la seva arquitectura? Intento trobar altres tríades, una d’elles és la norma, l’escala, la substància.
Darrerament he intentat sobretot descobrir el significat de la substància, però ara toca treballar la categoria d’escala. En part, intentaré fer-ho avui, tocant al mateix temps la categoria d '"estructura", que forma part d'una altra tríada: espai, temps, estructura.
Es tracta d’una triada diferent, però en parlar de la categoria d’espai, només intento demostrar que aquesta categoria estava sobrevalorada a principis del segle XX, que després va ser colpejada per una mena d’inflació i que ara busca una connexió amb la categoria de temps per compensar el seu buit substancial. Però aquest procés és llarg.
L’èxit de la categoria “espai” es va produir a principis del segle XX, en particular, per un cert odi maníac al temps en forma de negació de la història, motiu pel qual l’espai va surar a la superfície. Aquesta és una història especial relacionada amb el radicalisme constructivista, el marxisme vulgar, la ideologia del projecte, el totalitarisme i altres coses importants de les que parlaré avui.
Per tant, internament i externament. Per a un arquitecte, "interior i exterior" normalment significa interior i exterior.
No fa gaire temps vaig tenir l'oportunitat d'escriure un postfici en un interessant llibre del vostre professor Sergei Valerievich Sitar. Vaig anomenar la meva ressenya "Una mirada al món des de fora i des de dins". Aquest nom va néixer per casualitat, en una lluita amb l’editor, que em va demanar que posés el nom d’alguna manera significativa, i així va néixer aquest “Mira el món des de fora i des de dins”. I només ara entenc que em vaig trobar amb un tema que durant molts anys Sergey Valerievich i jo ens unim i separem. Perquè mirava l'arquitectura a través dels ulls d'un científic, que, al meu entendre, correspon a una visió des de l'exterior, mentre que l'arquitectura no és una ciència i, si ho mira, veu el món principalment des de l'interior.
Per tant, l'interior i l'exterior, però de fet, l'interior i l'exterior no es redueixen a l'interior i l'exterior. Tot i que els conceptes d’interior i exterior són molt interessants. Bé, almenys, per exemple, és interessant la metamorfosi de la fantasia arquitectònica que viu a interiors i exteriors. Hi va haver un moment en què els edificis de fora eren més o menys estereotipats, i a l’interior de cada habitació s’obria tot un món! I ara veiem ciutats extraordinàries, és a dir, edificis en ciutats de formes intricades, torçades, curvatures, dobles espirals, etc., i a l’interior hi ha un estereotip absolut d’habitacions i oficines amb escriptoris informàtics.
La dissolució de l'interior a l'espai urbà es deu en part a l'apoteosi de l'estil modern. El funcionalisme com a estil es va estendre tant a la planificació urbana com a l’arquitectura, va capturar tot l’espai, extern i intern, i la frontera entre interior i exterior va començar a desaparèixer. Al final, això va resultar en una mania de les superfícies que contenien vidre que va destruir l'antiga paret massiva. Però la raó més profunda, al meu entendre, no es troba en els nous materials: el metall i el vidre (es van convertir en una conseqüència), sinó en aquesta universalitat estilística del modernisme.
L'arquitectura, després d'haver-se escapat dels interiors, va passar a grans volums de plàstic.
Es reflexiona involuntàriament sobre com passa a la història que l’interior de vegades floreixi amb una flor tan misteriosa o tan intricada, després s’esquematitzi en una mena de caixa i després faci que l’edifici es trenqui en un ball. Queda per considerar tot això com els capricis d’un motiu moribund.
Però per entendre el significat substancial de l'interior i l'exterior, hem de passar a algunes altres categories. Hem de tenir en compte l’escala d’allò intern i extern. Aquí és on entra en joc la categoria d’escala. Passant de l’interior a l’entorn urbà, ens trobem de l’interior a l’exterior, deixant la ciutat al paisatge, aquest exterior s’expandeix fins a assolir la mida de tota la superfície terrestre. Però l’escala màxima de l’exterior és la transcendència. El transcendent és quelcom absolutament extern, distant i inabastable. Què creieu que l’arquitectura és una instància absolutament externa?
És possible que sigui precisament l’estil el transcendental de l’arquitectura.
I a primera vista, això capgira totes les nostres idees, ja que en un moment estàvem acostumats a equiparar gairebé l'arquitectura amb l'estil. L’estil neix d’altres mons juntament amb l’arquitectura, però, morint, deixa l’arquitectura en si mateixa i aquí l’arquitectura apareix per primera vegada davant nostre com un problema nu.
El naixement de la nova arquitectura a principis del segle XX va anar sota les consignes d’una lluita contra l’estil, primer amb tots els estils històrics antics i, finalment, amb l’estil com a tal. Van decidir substituir-lo per "mètode".
Aquí és on queda clar que la mateixa lluita amb l’estil de principis del segle XX era una lluita amb el principi transcendental, concretament amb Déu.
Probablement, a la paraula "mètode" o "camí" hi havia alguna cosa més terrenal, immanent?, Artesanal. I l’estil anava en algun lloc de la distància, cap al cel.
L’any passat, mentre treballava sobre el tema “estil i entorn”, em vaig adonar que l’estil té la seva pròpia metafísica de la mort, que l’estil és quelcom proper a la mort, com a “transcendència” en relació amb la vida. I l’avantguarda era un art que construïa la vida, creia que estava construint la vida i la mort generalment abandonava el seu camp de visió, perquè la mort no es projecta, ja sigui per si mateixa o es duu a terme amb ajuda de la violència contra la vida, matant aquesta última.
En la ideologia de la construcció de la vida, la qüestió de la mort no es comprenia, i aquesta ideologia no es va adonar que la construcció d’una nova vida mata la vella.
Però va resultar que aquest assassinat de la vella vida va ser en part un suïcidi i, com a resultat, la nova vida va néixer morta. Aquesta és la paradoxa històrica de les avantguardes que fins ara hem aconseguit passar per alt.
El modernisme com a estil va brillar amb la capacitat de morir i pacificar, i els arquitectes ara es poden classificar entre el gremi de sacerdots de pacificació i moribund. I per acabar amb la mort, queda recordar que l’arquitectura va néixer en la connexió més estreta amb els ritus funeraris, que la mort, en cert sentit, va donar a llum l’arquitectura i l’arquitectura va donar a llum una nova vida: la vida en presència de la mort, però a diferència de la guerra civil en el sentit simbòlic, però no físic.
La ciència és una altra autoritat transcendental en el pensament i la pràctica arquitectònica. La ciència també és transcendental per al món i, fins a cert punt, pel fet que hi ha arquitectura al món. Aquesta ciència europea, que va néixer als segles XVI-XVII i que ara s’implanta en institucions arquitectòniques i d’altres institucions educatives, es basa en la presumpció d’una contemplació independent de les lleis de la natura. Els científics contemplen el món sense voler res, sense exigir-li res. Per tant, en l’arquitectura veiem una eternitat diferent a la de la ciència, l’eternitat de la ciència i l’arquitectura no coincideixen. Tot i que el món humà es crea a partir d’intencions, és a dir, de desitjos, aspiracions i ciència, en haver perdut aquestes intencions, es va convertir en el primer dels triomfs significatius de la "deshumanització" del món i de l’arquitectura, tot i que amb poder transcendental i amb el record de la mort, encara humanitzat aquest món.
La ciència ha establert el racionalisme al món, el racionalisme va fecundar la burocràcia i la malaltia mortal de l’organització racional s’ha estès per totes les comunitats organitzades, especialment, per descomptat, a les grans ciutats: megalopolis. L’organització racional de la vida i les ciutats va reduir el ventall de significats amb què vivia la comunitat rural, alhora que l’expandia en noves direccions: creativitat tècnica i científica.
El resultat va ser que l'arquitectura va començar a retorçar-se en convulsions de falta de sentit.
Com a font de significat, l'arquitectura d'alguna manera no va connectar amb els significats de l'organització tècnica de la vida: les seves rígides normes, paràmetres numèrics i directrius. Els constructivistes van veure això com el començament d’una nova vida, però va resultar que tenien una mena d’entusiasme per la miopia.
La ciència i la tecnologia, contràriament a les seves esperances, van resultar, finalment, ser transcendentals per a l'arquitectura.
El tercer tipus de transcendència és la pròpia consciència.
Aquesta és la pregunta menys reflexiva, em permeto reflexionar-hi en les meves hores de lleure: la consciència - com a transcendental a l’arquitectura. Aquí hi ha una situació contradictòria. Sembla que la consciència és un instrument de transcendència, perquè la consciència genera aquests significats. Però si acceptem la hipòtesi que fem servir patrons innats de significats, aquesta innatisme és tan transcendent com el descens diví dels significats a la terra.
Els egipcis amb prou feines van desenvolupar l’estil egipci en laboratoris, investigacions i tesis doctorals.
Va baixar de dalt, va caure amb tanta precisió i fermesa que fins avui només provoca la nostra sorpresa. I, per molt que ens deixi portar l’estil egipci, és cada cop més clar que nosaltres mateixos no podem inventar ni dissenyar el nostre propi estil. Més exactament, no podem evocar un nou estil de la consciència fins que no hi hagi condicions adequades, independentment de la nostra voluntat.
La síntesi d’estil és impossible. Per això dic que només el Senyor Déu pot salvar l'arquitectura.
L'últim que es pot dir sobre la transcendència és, potser, un accident. Sembla que aquesta cosa estranya es troba en el món de l’immanent: una pedra que ens topem, però també … transcendental perquè sempre és imprevisible. Ens passa alguna cosa que no encaixa amb els nostres plans, amb els nostres projectes, amb la nostra lògica.
Tot aquest raonament no està massa relacionat amb les nostres idees quotidianes sobre allò extern i intern de l'arquitectura. Al cap i a la fi, l’interior no sempre està tancat amb una paret. Per exemple, una persona asseguda sota una pantalla de llums també es troba dins d’un tipus d’espai i aquest espai no té cap exterior. I l’entorn urbà tampoc no té exterior: tot és intern. I, finalment, el model físic de l’Univers, que abans ens semblava extern, ara va resultar ser més intern que extern. A primera vista, no hi ha connexions directes entre externs i interns en l’experiència arquitectònica i en el pensament científic o filosòfic, però si l’arquitectura és de fet un camp de significats universals, haurien de ser aquestes connexions i, molt probablement, s’amagaran. I en això estic disposat a estar d'acord amb Sergei Sitar. Una part del repte de la teoria de l'arquitectura actual és descobrir aquestes connexions.
Tot això entra en la categoria del temps, que també es pot dividir en intern i extern. El temps intern, per regla general, s'anomena "ara", "ara", "ara". I hi ha un temps extern anomenat "ahir", "en el passat", "demà", "en el futur". Però també hi ha categories en què l’espai i el temps es fusionen i en què és difícil oposar-se a allò intern i extern. L’experiència és un d’aquests fenòmens. L’experiència no pot ser externa.
Ningú no aprèn dels errors i assoliments d'altres persones. L’experiència només és vostra.
Això és el que vam fer amb les nostres pròpies mans. Un cas especial són les paradoxes de l'anomenada "experiència avançada", que va ser objecte de l'exposició a VDNKh, o els intents d'adoptar experiència avançada des de l'estranger. Però l’experiència no es contempla a les exposicions i no s’adopta: només s’experimenta. L’experiència externa no pot esdevenir interna, però el significat es pot recollir des de fora, entrar en consciència, esdevenir experiència i completar-se en l’exterior.
Intento entendre què passa a les nostres ments quan l’interior es converteix en exterior. Per exemple, com una idea es converteix en una obra. Al cap i a la fi, tots sabem més o menys que al principi neix a l’interior, com una mena de material completament incomprensible, la matèria, com algun mot, una massa. I després comença a convertir-se en alguna cosa. I al principi viu dins nostre, tant com a intern, ja que és dins nostre, com com a extern, ja que ens va arribar des de fora. Diem: "se m'ha acudit el pensament".
Què passa amb aquest terreny amorf de significació embrionària poc clara, que es desenvolupa en quelcom que es pot contemplar, considerar-se una cosa, una construcció, una composició. No sé si tothom i sempre va tenir aquesta experiència. Recordo com al principi buscava nous significats en la forma acabada d’imatges arquitectòniques a les revistes. El drama del naixement del sentit i la seva transformació en una estructura articulada va arribar molt més tard.
Com sempre es produeix aquesta simpatia no sempre és clar per a nosaltres, igual que la història, quan aquest significat creix, s’expandeix, s’articula, construeix, esquematitza i, finalment, s’expressa en forma de dibuix, un model que es pot mirar des de per totes bandes i sorprendre’s.
Un model per a qualsevol arquitecte és la capacitat única de veure el significat que ell mateix ha donat a llum. Aquesta és una experiència fantàstica. La gènesi d’un objecte extern, un projecte, des d’un petit nus interior dins de la nostra consciència, el creixement del significat i la seva expansió és encara el misteri més gran. Crec que aquest naixement i creixement del significat és inherent no només a l’arquitectura. Però a la pintura l’artista sempre veu que pinta … Sempre deixa algun tipus de rastre, que ja és aquest objecte extern, i s’hi comunica constantment. I per a un arquitecte passa discretament.
L’escultor esculpeix i aquest procés és continu, en contrast amb l’arquitectura, que funciona amb materials rígids i l’aspecte discret i la desaparició del seu objecte.
Un tipus de consciència tan parpellejant i parpellejant en un arquitecte.
I, al mateix temps, hi ha un canvi constant de posicions de l’interior a l’exterior: en la posició interna, la consciència es combina, per dir-ho d’alguna manera, amb el significat i no sempre està clar si esteu fent alguna cosa o el significat es desplega i us arrossega. I després, la situació canvia i mireu la qüestió des de fora i ja no depeneu del que es va fer, i el que es va fer es va separar de vosaltres i es va independitzar. Aquest és el secret de l’espai, el temps i la vida de la consciència creativa.
I, per tant, resulta una estranya dialèctica o una contradicció entre allò extern i allò intern.
El significat que entra en la nostra consciència des de l’exterior, en una etapa determinada, rep una existència externa.
L’exterior dóna a llum un altre extern, a través de l’interior.
Resultem com un nexe intermedi en el moviment d’algunes forces còsmiques, que primer ens provoquen un estat d’insatisfacció i desig, després activem l’energia del treball i la recerca arriscada i, finalment, apareix un objecte que comença a viure vida pròpia.
Crec que d’aquí a cent o dos-cents anys els arquitectes entendran que la seva intuïció professional és la capacitat de ressonar d’una manera. La capacitat de ressonar en estructures semàntiques en el seu desenvolupament etern és una habilitat única i específica d’un arquitecte. Els significats entren en una mena de connexions associatius. Però no es tracta de connexions lògiques, sinó de connexions com les interaccions acústiques. Els significats se superposen els uns als altres, tant en la percepció com en la memòria, i de vegades s’extingeixen (és un fenomen de reverberació i, de vegades, s’intensifiquen), es tracta d’un fenomen de ressonància semàntica. De vegades pot conduir al desastre, com una marxa sobre un pont. En l'arquitectura moderna, un exemple d'aquesta ressonància el proporciona l'ús total de quadrícules rectangulars. Això condueix a una esvaïment gradual del seu significat, o a una aniquilació semàntica completa, a la manca de sentit de l’entorn.
És per això que en part veig en l'arquitectura un possible salvador de la humanitat de l'existència sense sentit.
El problema és massa greu per ser tractat com una simple teoria. Serà una qüestió de vida o mort per a una nova humanitat. I els arquitectes com a professionals podran utilitzar algun tipus d’instint interior (i no sentiment) per convertir les seves idees en objectes, comunicant-se amb altres persones i amb les seves ments, escoltant-los amb els seus paràmetres semàntics i experimentant aquestes ressonàncies semàntiques.
Recentment em va quedar clar que l'arquitectura com a art no la necessita ningú per separat i és infinitament necessària per a tots alhora.
Diògenes de Sinop, que vivia en un barril, podia prescindir de l'arquitectura. Un escriptor, un filòsof prescindirà de l’arquitectura: s’asseu a la seva habitació, escalfa els fogons, posa geranis a la finestra, dóna al menjar alguna cosa per menjar i n’està satisfet.
Però la humanitat no ho pot fer. Per sobreviure, la humanitat necessita arquitectura i no s’elevi en el buit, sinó terrestre, gravitatòria, pesada, amb interminables divisions de l’interior i l’exterior i els seus tancaments interminables, tant en aquest món, ara com en l’eternitat de l’altre món, inclosa a la història, que diàriament des d’un estat intern es converteix en un esdeveniment extern, tot mantenint-se intern.
Vaig pensar en el significat dels dos tipus de ceguesa que crea l'arquitectura moderna. La ceguesa és la pèrdua de vista de la capacitat de veure objectes. La primera manera de fer-ho és mitjançant el vidre. El vidre com a coses, ja que un objecte no és visible. Per què ens agrada o ens agrada (tinc por de parlar amb certesa) encara no està clar fins al final, tot i que la conjectura sobre l’estil com a trencador de fronteres encara mereix un desenvolupament.
Però també hi ha geometria. Les formes geomètriques són invisibles perquè són especulatives. No es poden veure ni punts, ni línies ni plans: són incorporals i només existeixen en el pensament abstracte. No veiem aquests conceptes abstractes, sinó els signes convencionals del dibuix, que també té un gruix. I quan una estructura arquitectònica dóna lloc a una clara figura geomètrica, el significat passa de l’esfera dels objectes de la vida (cases pròpiament dites) a l’esfera de la geometria de la llum abstracta i il·lusòria de línies i plans.
Gaudim d’aquest no-veure, la ceguesa, o en patim?
Aquesta és una qüestió històrica. Mentre que - gaudiu. Arribarà el moment, potser començarem a patir. I qui ho dirà quan? Aquí, al cap i a la fi, com en la famosa aporia de l’antiguitat. Quan es converteixen els grans de sorra en un munt? Un gra de sorra no és un munt, dos no són un munt, N més un no és un munt. I quan, un munt? Aquesta paradoxa, al meu entendre, és una de les principals paradoxes del canvi històric. Quan es converteix el bé en un malson? Quin dia? Quin minut? Aquesta pregunta planteja una paradoxa, però no dóna resposta. Els grans de sorra no formen mai un munt. El vidre i els objectes geomètrics mai no ens faran completament cecs.
En resum, vull repetir una vegada més que la teoria de l’arquitectura del futur, que neix avui, aparentment tindrà una imatge i un caràcter completament diferents. L’arquitecte estarà immers en el misteri de la vida dels significats i el misteri de la seva transició dels estats interns de consciència als externs i en algun tipus de connexió de l’estada d’una persona al món, dins i fora d’alguns espais i temps. Aquestes reflexions preservaran la imatge de l’interior i exterior, l’edifici i l’entorn, que ens és familiar, però el significat d’aquestes imatges s’ampliarà, ja que la seva interpretació en l’experiència i la consciència individuals donarà lloc a combinacions completament noves. I si en el futur la humanitat serà capaç de superar la trista sensació de limitació de la superfície terrestre com a manca de llibertat, només en la inesgotabilitat d’aquestes combinacions. L’arquitectura es convertirà en un joc amb experiència corporal i espacial, a partir d’un petit nombre d’estructures conegudes i eternes, que sumaran un nombre inesgotable d’individuacions semàntiques.
Vam abandonar el modernisme com a estil i vam arribar a la categoria de medi ambient, però l'entorn ens va retornar a la història de la qual va escapar el modernisme. I la història ja no és una història d’estils, sinó una altra història de traces d’esdeveniments aleatoris. Però no aconseguim dissenyar l’entorn de la mateixa manera que no dissenyem l’estil: l’entorn no obeeix els mitjans de composició geomètrica, l’entorn viu no només a l’espai, sinó també en el temps, rastres del temps. L’entorn, com l’estil, s’ha convertit en una paradoxa de transcendència immanent precisament perquè ha absorbit el temps sobre el qual no tenim control. Resoldre aquest problema significa dominar d’alguna manera el temps, ja que una vegada vam prendre possessió de l’espai i trobar amb el temps aquelles escales externes i internes, de les quals vam intentar desfer-nos com un malson al tombant dels segles XIX-XX. Podrem solucionar aquest problema al segle XXI? - aquesta és la pregunta.
Crec que n’he dit prou. Si teniu cap pregunta, poden ajudar-me a afegir alguna cosa.
Sergey Sitar:
El tema de la innatenitat em va semblar inesperat. És clar que aquest és un gran tema en el camp del pensament europeu en general, en el camp de la teoria: hi ha alguna cosa que es pugui anomenar idees innates? Kant, per descomptat, basa tot el seu sistema en les categories d’innat. Però per alguna raó vaig recordar en primer lloc al simpàtic filòsof històric romà Sèneca, que va dir que el significat de l'activitat humana és entendre la pròpia naturalesa. Comprendre el que és innat per a una persona. Aquesta tesi evoca sens dubte la solidaritat i l’acord. Però, d’altra banda, introdueix el tema del fatalisme. Resulta que, per a alguns, un és innat, per a un altre, un altre.
Alexander Rappaport:
Suposo que tothom és innat del mateix.
Sergey Sitar:
Un conegut polític va dir que és inherent a alguns governar, mentre que altres són inherents a l’obediència. I no es pot fer res al respecte. I l’experiència, en general, també demostra que totes les persones som diferents, tothom s’esforça per coses diferents. Com respon a aquesta pregunta? I d’on va obtenir la confiança que tothom és innat igual?
Alexander Rappaport:
En primer lloc, els que estan destinats a governar han d’obeir-se més. Així funciona la vida. Vaig arribar a això pensant en la llengua. Preneu el pensament de Plató sobre la naturalesa del coneixement com a record de les idees. La idea és el significat. D’on ve? El sentit platònic es va recuperar de la fenomenologia del signe escrit, la paraula. Mentre la paraula només es pronunciava, la seva estada independent fora de la parla no era evident. L’escriptura feia evident una residència tan eterna de la paraula, independent de la parla. Però la paraula en si no vol dir res, és una mena de so buit o signe gràfic. I el significat es recorda darrere d’aquesta paraula. I la relació del significat amb la paraula no era clara.
Intentava esbrinar com interpretar això en, diguem-ne, tradicions bíbliques. I va començar a llegir les primeres línies de l’Antic Testament. Allà el Senyor crea el cel, la terra. I llavors: "I el Senyor va dir: Que hi hagi llum". Què vols dir, va dir? Qui has dit? Quin idioma parlaves? Més aviat, fins i tot va ordenar. Encara no hi havia ningú, amb qui hi havia per parlar? En aquell moment, la llengua no tenia una funció comunicativa. Així ho va ordenar. OMS? A mi mateix? Cel i terra? Fer llum.
Milers d'anys més tard l'Evangelista Joan va dir: "Al principi era la paraula". Reflexió explícita sobre el segon vers de l’Antic Testament, sobre el fet que el Senyor ja ha dit alguna cosa. Un cop va dir, era Déu, i Déu era la paraula, i la paraula era amb Déu … La Paraula era Déu, fins a Florensky i Losev aquest tema va continuar desenvolupant-se i discutint-se tot el temps.
La innatenitat no significa, al meu entendre, quelcom estrictament fisiològic. Significa l’aparició transcendental d’alguna cosa a l’horitzó de l’ésser: l’existència que ja se’ns ha donat. Aquesta existència donada té un horitzó i en aquest horitzó apareixen significats. El significat està implícitament present en aquesta mitologia de la creació com una cosa que precedeix a tot, com un moment singular, com el que anomenem el Big Bang.
Crec que tots els significats humans són innats de la mateixa manera, però el seu destí és diferent. Per exemple, quan un bebè comença a veure el món, comença a comportar-se com un ordinador, dotat de la capacitat de reconèixer patrons. I la primera imatge que reconeix són els ulls de la mare. I els ulls de la mare es troben amb els ulls del nadó, el bebè s’omple d’amor per la mare, la mare amb amor pel nadó. A això li dic amor a primera vista.
I em va venir al cap una pregunta senzilla: hi ha amor per la darrera mirada?
Just abans de la mort, un segon abans de la mort, una persona també té certa capacitat innata per reconèixer les estructures semàntiques. Entén que tot: ara tot s’acabarà, aquest és l’últim segon. Ambrose Bierce té una història on una persona estén l'últim segon de la seva existència en un vol d'algun tipus de barreja metafòrica d'imatges visuals. Es troba a la vora del riu i el pont es barreja de cop amb el riu, tot comença a girar, apareix una mena de caos caòtic i, de nou, tot es desintegra i es desgasta.
De vegades em sembla que l’arquitectura és el prototip de l’últim significat que s’obre a l’home abans del llindar de l’eternitat.
Però els arquitectes són persones feliços, viuen en algun lloc d’aquests grans punts singulars d’inicis i finalitats. El final i el començament són altres dues categories, que, de nou, podrien ser essencials per a nosaltres en relació amb l’interior i l’exterior, perquè el final i el principi són, per descomptat, categories externes i externes. I allò que a l’interior prové sempre del mig, del cor, de les profunditats, com el fum o l’evaporació: el passat i el futur són atrets per la seva existència. Tot això és prou incomprensible, però meravellós. Amb prou feines ens hem d’esforçar per explicar-ho, però és desitjable que sàpiga utilitzar-lo en la nostra imaginació i pensament.
Sergey Sitar:
És possible formular que és més aviat necessari considerar que alguna cosa és innata per a tota la humanitat que per a cada persona? O no?
Alexander Rappaport:
Jo diria a cada persona i, probablement, a tota la humanitat. Em sembla que és impossible pensar una persona i la humanitat per separat, hi ha algun tipus d’error ontològic en això. No conec l’experiència de la consciència universal en noesferes, inesferes de l’ésser i l’alteritat. Però el que hi ha a la ment humana funciona dues vegades: per una banda, ja conté significats i, per l’altra, els mecanismes del seu arxiu.
Com passa això?
Bé, durant mil anys més, els neuropsicòlegs probablement enredaran. Però ja veiem i sentim que això passa. Al meu parer, Locke es va equivocar pensant que la consciència humana és una pissarra blanca i buida. Què és la pissarra blanca? Hi ha un mecanisme molt complex de reconeixement, memorització, discriminació i fins i tot presència intencionada. M’agrada alguna cosa, no m’agrada de seguida, tenim por d’alguna cosa, ens atrau alguna cosa. El nadó aprèn el món a una velocitat tremenda i pràcticament sense errors. Això és un misteri i ens toca cada vegada que entenem alguna cosa i, com a resposta a la comprensió, la nostra cara es transforma en un somriure.
Sergey Sitar:
Una pregunta curta més. Hi va haver una col·lisió tan interessant: Plató creia que les idees d'objectes artificials, fabricats, també existeixen. Però els seus seguidors, els platonistes, van dir que les idees només es poden presentar com a existents per a coses naturals de la natura. Al vostre parer, el coneixement que es pot recordar augmentarà amb aquestes idees tècniques, o girarem al voltant d’una cosa.
Alexander Rappaport:
Aquesta és una pregunta difícil. Però no sé si sempre podem diferenciar entre reposició i repetició. Per saber amb certesa si una innovació local és una reposició o una reproducció, és necessari disposar d’un aparell distintiu prou potent i d’un aparell de memòria.
En els darrers segles, hem estat vivint una situació de ràpida creativitat tècnica de coses, coneixements i idees noves, però quant no durarà aquest ràpid creixement, no ho sabem i és possible que s’alenteixi amb el pas del temps, i es reduirà el nombre d’idees i coses noves en relació amb els significats ja acumulats. El problema és més aviat mantenir aquests vells significats i no tirar-los a la brossa com a innecessaris. Recordarem i ja hem començat a adonar-nos que hem tirat una cosa molt valuosa. Espero que les reserves de la nostra consciència ens ajudin a restaurar allò que es va llençar i oblidar a temps.
Faig una distinció entre arquitectura i disseny basada en la memòria. El disseny no valora el passat; envia les coses a la pila d'escombraries. Sembla que, per la seva pròpia naturalesa, l’arquitectura existeix sempre en tres temps: en l’ara funcional, en el passat històric i en el futur i en l’eternitat.
D’altra banda, la distinció entre allò artificial i allò natural continua sent un problema obert de l’ontologia. En matemàtiques, per exemple, hi ha un problema: hi ha un nombre primer més gran? Ja existeix, és un nombre primer o el generen aquells que el cerquen? Per què hem de buscar alguna cosa que no existeix? Aquesta recerca en si mateixa, des del punt de vista de les matemàtiques constructivistes, és la construcció, la construcció d’aquest nombre. D’altra banda, és una recerca de la seva existència, independent de les nostres activitats. El nombre existeix i no existeix. En aquest sentit, el sostre, la columna, la finestra com a objectes estructurals existeixen i no existeixen.
Louis Kahn, idealista, intuïció i lògic, va fer aquesta pregunta: "Què vol la finestra?" Li va semblar que aquesta no era una pregunta estúpida, i hi ha coses que, fetes per les nostres mans, tenen la seva voluntat i intencions.
Una altra qüestió és si aquesta ontologia arquitectònica serà limitada d'alguna manera. O en construir i dissenyar, sempre cometrem errors i reconstruirem: es tracta d’una perspectiva escatològica. Si la vida de la humanitat i de la natura és finita, es pot esperar que, al final, s’assoleixi el màxim màxim insalvable possible. Però aquí apareix un nou problema: la felicitat celestial de la inactivitat. És plantejat amb intel·ligència pel filòsof italià Giorgio Agamben. Aquest és un problema més aviat de teologia, i la seva resposta: la felicitat eterna de la inacció és l’existència a Glory, no em queda molt clar.
Quan els meus alumnes em van preguntar què és comprendre, dic: comprendre és el somriure de comprendre el significat. Ella és felicitat.
Vaig dir: feliç és una persona que, un segon abans de la seva mort, encara va aconseguir entendre alguna cosa. Aquí, ell mateix es submergeix en un estat feliç. Si la humanitat en la seva història aconsegueix aconseguir un somriure tan comprensiu, la mateixa mort ja no en tindrà por. Perquè la comprensió és més forta … La felicitat de la comprensió és més forta que la perspectiva de morir, em sembla. I en arquitectura veig alguna cosa similar a aquesta felicitat de l’última mirada.
El nostre llenguatge no és adequat per discutir aquestes substàncies, però, a grans trets, no cal desesperar-se. No us poseu problemes, com es diu. Ara, jugar a solitari és bo, però no sempre és necessari pensar si es juguen tots els jocs de solitari, tot i que els matemàtics probablement estiguin interessats en això.
Evgeny Ass:
M’agradaria tornar a l’aspecte arquitectònic de la vostra conferència. Una pregunta intrigant sobre la transcendència de l’estil i el significat … L’estil significa?
Alexander Rappaport:
Sí, absolutament. Perquè tot és sentit. Tot el que es dóna a la nostra consciència: tot és sentit.
Evgeny Ass:
No, vull dir, en el context del que parlàveu, sorgeix una estructura en què, de fet, l’arquitectura és producte del significat, un instrument del món que genera significats. I l'estil és, per tant, un mecanisme que genera significats en l'arquitectura.
Alexander Rappaport:
Sí sí. Correctament. Exactament. Alguns significats poden generar-ne d'altres o difondre'ls. Això és precisament per al que destaca l’arquitectura, tot i que el procés d’aquesta mútua generació de significat encara el coneixem poc.
Evgeny Ass:
La situació actual implica l’absència de creació de significats?
Alexander Rappaport:
No, no falta cap sentit. Però hi ha una desacceleració en la generació de significats i un predomini de la difusió o expansió de significats, coneguda com a replicació. L’estil es va estendre un cop, i el significat es va estendre amb ell. Ara hi ha una situació paradoxal: formes difoses sense estil i, per tant, sorgeix el fenomen de la difusió de la manca de sentit. De vegades escampem carronya, és a dir, ximpleries.
No estic del tot d'acord amb Walter Benjamin, que va veure la pèrdua d'aura en la replicació, aquí Arthur Koestler és més a prop meu, que ho dubtava. Els discos de grans pianistes no perden aquesta aura. Però hi ha un procés de difusió de significats, que impedeix la generació de significats, i aquesta és una mena de propietat de la ràpida expansió de la tecnologia, que segurament s’alentirà amb el pas del temps.
Evgeny Ass:
És molt interessant. Ja ho sabeu, vivint en carronya, vull entendre on és, de fet, el producte de la decadència i alguns comentaris sobre això. Perquè, joves, estan aprenent …
Alexander Rappaport:
No, no tota la carronya és carn, no tota la podridura. Però cal distingir entre els vius i els difunts, tot i que per això de vegades cal superar les il·lusions seductores. Els nens confonen amb calma els cavalls carrusel amb els cavalls vius. Però amb el pas del temps, aquesta il·lusió desapareix.
Evgeny Ass:
Només em pregunto com viuen l’estil i el significat de la cultura actual, que vau sentenciar, bé, hi vau posar una creu grassa i després, després de 100 anys, vau prometre el naixement de nous significats.
Alexander Rappaport:
No, ja estan naixent. Crec que neixen a tot arreu. Tot i que en biologia veiem que no apareixen noves espècies. Per què? I gairebé tothom s’està extingint. Potser l’extinció es produeix més ràpidament que l’aparició de noves espècies, o aquí es manifesta algun principi superior de selecció, que fins ara ens estalvia, i moltes altres criatures vives no estalvien. Cada any es moren uns 200 idiomes i no neixen nous idiomes, a excepció dels informàtics. Però, sempre ha estat així? I serà sempre així? No ho sé, no ho sé. No cal desesperar-se. Per cert, aquest principi de "no caure en la desesperació" també és professat per Ilya Prigogine, la teòrica del caos i l'ordre.
La vostra pregunta ens torna a la categoria d’escala: es tracta d’una pregunta transcendental d’escala d’un ordre ètic: què hi ha, en perspectiva?
La situació actual és tal que encara ens agrada la carronya.
Ens encanta aquesta carronya, potser perquè en els seus antecedents experimentem la nostra existència amb més convexitat.
I els arquitectes, especialment els dissenyadors, ho reprodueixen de bon grat. Però els dissenyadors tenen una posició avantatjosa: no estalvien la destrucció de les seves creacions. No és una llàstima llençar l’aspiradora antiga: en comprarem una de nova. I els arquitectes tenen un estrany amor maniàtic pels taüts paterns i les pedres velles. Què fer-ne? Es tracta d’un complex semàntic diferent.
Ara sembla que ha començat a revifar: Arkhnadzor lluita per la preservació d’antics edificis. Però pràcticament aquest culte a l’arquitectura antiga ara, en part, es basa en el turisme, en el culte als ingressos, als diners … En la migració sense sentit dels pensionistes rics que es lliuren a la contemplació, però, si considerem aquesta contemplació com un desig d’amor l'última mirada, potser tot això té sentit … L’única pregunta és què reben i si en lloc de contemplar-se no han de tenir només espectacles, ja que el nostre món és el món del pa i dels circs.
Hi ha un altre significat, una mena de malenconia sentimental, però la seva naturalesa és complexa, al cap i a la fi, pot néixer com una ombra, existir per la manca de sentit i la mort de la nova arquitectura, i no restablir-ne el significat passat.
Però això acabarà i acabarà aviat, i el problema no és quan esperarem això, sinó en tenir temps de fer almenys alguna cosa abans, posar ponts i passos en algun lloc, per no ensopegar en el moment en què tot comença a esmicolar-se i caure.
Hi veig l’ethos de la consciència professional de l’arquitectura moderna: estar en el temps.
I, a més, no pensarem ni molt, ni més enllà què passarà amb això, no està clar. Altres generacions hi pensaran. No hem de pensar per tothom. Estem obligats a pensar a temps. Al nostre temps, aquestes intuïcions i aquestes fronteres estan disponibles per al pensament i el sentiment. I després n’hi haurà de completament diferents. Què, no ho sé.
Evgeny Ass:
Quan dius que, en algun futur, no se sap fins a quin punt l’arquitectura ressonarà amb la reverberació dels significats, no ressona avui?
Alexander Rappaport:
Ressona. Ressona. I sense aquesta ressonància, ni jo tindria aquests pensaments, ni la massa d’altres persones que conec i amb qui som en molts aspectes en comú.
Evgeny Ass:
Aleshores avui, o els significats no són tan reverberants, o la ressonància no és correcta?
Alexander Rappaport:
Però avui no s’assembla a una Jam Session de jazz, sinó a algun tipus de karaoke, on tothom canta una cançó. És que la distribució d’aquestes ressonàncies encara és força aleatòria. Però sempre ha estat així: algú es preocupava per les màquines voladores quan la majoria només pensava en les curses de cavalls.
Evgeny Ass:
Però és aquest el punt?
Alexander Rappaport:
Els significats també, és clar, tots els significats, sí. Però aquí, en el món dels significats, hi ha tantes paradoxes, diferenciació i diversitat que una sola paraula "significat" no pot donar resposta a la pregunta.
Evgeny Ass:
És a dir, cal entendre que en el futur els significats seran millors, per dir-ho d’alguna manera.
Alexander Rappaport:
No, tots els significats són igual de bons. O no és bo i no és dolent, com es diu en un conte de fades: "Sóc un ocell, però si és bo o dolent, jutgeu per vosaltres mateixos". Per a això, el significat existeix com a significat, que no predetermina el seu valor en totes les situacions. Per tant, la vida continua sent interessant i estressant. Potser tot serà diferent al paradís, no ho sé. Però crec en els recursos del creixement semàntic i dels descobriments semàntics.
Seran diferents, tindran una relació diferent amb el pensament, l'existència. Tractaran la mort i l'amor de manera diferent. Trauran una persona dels transes al·lucinatoris i eufòrics. No sé què passarà. Hi ha moltes coses. Hi haurà menys bojos, bojos que ara són lliures. M’agradaria creure en un miracle tan gran que la significativitat de l’existència creixi.
Només veig que la lluita entre els significats i el tràngol de les drogues és cada vegada més forta.
Però no puc respondre a totes les preguntes que sorgeixen en aquest procés, faig una mica de feina, crec, tinc alguns resultats que em semblen significatius i els comparteixo amb vosaltres. Demà faré noves preguntes: en aquest procés no hi ha punts de vista tan elevats, des dels quals "des de dalt es pot veure tot".
Però en mi mateix, per exemple, sento una estupor. Avui no he pogut dissenyar res des de zero.
Estic obligat per l’ombra de la reproducció de la carronya.
Abans d’una pissarra en blanc, cedeixo, sento que aquí comença la reproducció de la carronya. Només la reconstrucció em sembla una activitat viva. L’eufòria de tocar patrons estàndard no em fa plaer. I un cop ho va fer. En els meus projectes d’estudiants, això era tot.
Sergey Skuratov:
Per què creieu que el que ens ha arribat no és carronya? I per què el que fem és carronya. Sobre quina base considereu que tot el que hi havia al passat, per dir-ho d’alguna manera, és matèria viva i el que fem és mort. On és la diferència, per què ets tan … Aquesta diferència és en algun lloc del teu interior, dins de cada persona? És a dir, és una mena d’experiència acumulativa de la humanitat: en quin moment la quantitat deixarà de ser quantitat i passarà a una altra qualitat. Antílop daurat, te’n recordes? Aquí, es va colpejar la peülla. Fins que va dir "prou", l'or es va convertir en pa? Aquí hi ha el mateix.
Alexander Rappaport:
Aquesta és una pregunta molt difícil, però com desfer-se d’aquests significats. No estic sol. Tots vivim aquestes onades de canvi. Ahir l’estil de l’Imperi estalinista em va semblar una cosa morta, avui reviu miraculosament. El passat torna i ens sotmet al seu poder. Només podem compartir aquests significats, però ni nosaltres ni ningú de la història teníem cap prova de la nostra innocència. I això no és tant una desgràcia com un testimoni de la nostra llibertat. És important no només participar en aquestes vibracions, sinó també veure-les com des de l’exterior, per entendre que hauríem de realitzar el mateix procés d’aquestes vibracions com una lluita entre els vius i els morts, tot i que no podem donar un final resposta a la pregunta d’on acaben els vius i comencen els difunts. Només ens dóna experiència i experimentem aquesta pregunta amb dolor (o alegria).
Fa poc circulava per Leningrad: vaig veure un edifici que es va construir a principis dels anys seixanta al Moika, un jardí d’infants a prop de Nova Holanda. Era senzill i purament geomètric. En aquells anys, vaig veure en aquest petit volum geomètric una meravellosa sensació de modernitat. Ara el miro, crec que és inútil aquí al voltant de New Holland Delamot. Per què? Els sentits conserven el seu propi esquema, però alhora canvien de color. Aquest és un problema de transformació interna de significats en la consciència, anàleg a la transformació d’un embrió semàntic en un pla articulat.
Hi havia una vegada que no m’agradaven els edificis de maó de cinc pisos de Khrusxov. Quan els miro ara, penso: "Aquí hi ha una casa on pots estimar". I en una nova casa de vidre de luxe això ja no és possible. Per què? Què anomenem fins i tot mort? Utilitzem l’epítet "mort" fora de la relació amb les criatures, diem: "música nascuda morta", vers nascut mort, pel·lícula. És a dir, la idea, el significat de la mort, està present en el nostre camp semàntic i difícilment ens en podem desfer, ja que constitueix de pol a pol de la vida. Tothom, per descomptat, l’entén i el relaciona amb les coses de maneres diferents. Però em sembla que ara estem atrapats per la inèrcia de la propagació de patrons nascuts. Sí, i eren vius a la seva època, però el seu significat es va assecar, es va evaporar, es va transformar i no tenim temps de notar-ho. És a dir, encara hi ha el mateix problema de temps, la desincronització dels processos semàntics i la seva comprensió.
Què fer-ne? És una tragèdia o només un repte? A la vida, hi ha guerres i com relacionar-se amb el fenomen de la guerra. No té sentit, és absurd, però al mateix temps és una de les principals estructures semàntiques de la humanitat.
Com anomeno mortalitat? En parlar d’aquest problema, vaig començar a arribar a la conclusió que l’arquitectura sempre ha viscut amb ideals positius, com ara una agulla, una cúpula, una paret plana. Eren símbols d’ordre i llum.
L’arquitectura en general era brillant: es va construir a terra, però va representar el cel.
Va provocar admiració, no problemes. No hi havia cap entonació de qüestionaments a l’arquitectura, a l’arquitectura sempre hi havia un signe d’exclamació: "Vaja!" “Ho heu vist? Villa Rotunda! Seagram Building, wow! " I tot es deia "Bellesa". I ara ens apropem a una línia determinada, quan el cel ha perdut el seu mític nimbe de perfecció eterna, va ser travessat per avions, coets, el quadrat negre de Malevich. Em sembla que el futur de l’arquitectura rau en el retorn a la Terra i els seus problemes, preguntes - qüestions que l’arquitectura del passat desconeixia.
I en el futur de l’arquitectura, potser, hi haurà una era de dubtes, preguntes i problemes. Per què els problemes són millors que els símbols positius? A causa dels problemes, la gent no es talla la gola, sinó a causa de les afirmacions positives que talla i de com. I si teniu un problema, jo tinc un problema, doncs, què farem? Assegem-nos a parlar. Pensem què hem de fer. El problema i el qüestionament són elements que uneixen la gent.
És possible l'arquitectura de situacions problemàtiques, per exemple, a la recerca d'estil. Aquest és realment un problema, misteriós, temptador, la resposta a la qual no puc trobar. Com podem eludir declaracions a favor de dubtes i incerteses qualificades? Al cap i a la fi, la mateixa categoria d’incertesa és molt constructiva, oi?
Sergey Sitar:
S'utilitza contínuament.
Alexander Rappaport:
Usat, usat. En els temps moderns, la proporció d’incerteses s’ha convertit fins i tot en un concepte que té un enorme significat positiu i constructiu. Ara bé, l’arquitectura pot gestionar la relació d’incertesa?
Evgeny Ass:
Ja funciona.
Sergey Skuratov:
No, no, volia dir que la humanitat és portadora d’incerteses i que els arquitectes han de donar algunes solucions concretes, que haurien de ser portadores d’aquestes decisions definitives. Em sembla que, en general, tots els problemes es deuen al fet que la humanitat ha canviat i que la relació entre l'home i la natura no ha canviat.
Els més feliços, més perfectes van ser les primeres persones que van caminar per un planeta buit, van respirar l’aire més fresc, van matar cérvols, van pescar i van ser immensament feliços, perquè n’hi havia pocs, eren valuosos entre ells. No es van barallar entre ells. I la humanitat actual no està definida, perquè n’hi ha molta i perquè, de fet, interfereix amb ella mateixa. Però alguns valors humans no em permeten dir: “M’estàs molestant. Ets el meu enemic. Ets el meu rival. Respires el meu aire . Aquesta incertesa és realment bastant definitiva i requereix una guerra. Però la humanitat s’ha tornat tan humana i intel·ligent que busca altres maneres de resoldre aquest conflicte. Es troba en un engany global. Perquè els animals es devoren mútuament. Així funciona la natura.
Alexander Rappaport:
Però no dins de la mateixa espècie. I qui sap, potser nosaltres, amb totes les nostres tragèdies i problemes, som a la nostra manera els més feliços de totes les generacions, ja que ens hem convertit en un problema per nosaltres mateixos. Per primera vegada, hem aconseguit una existencialitat reflexiva, i això ens impedirà el desig de devorar el nostre propi tipus. Aquest és el principi de tolerància i autocrítica.
Sergey Skuratov:
Però els arquitectes, també es devoren una mica els altres. Per alguna raó, devoren principalment els seus predecessors.
Alexander Rappaport:
Sí, un pensament interessant.
Aquest és, sens dubte, el fenomen més interessant en general, per què de sobte, a principis del segle passat, l'estil era odiat amb un odi tan ferotge. “Estil, imitació: quin horror, quin malson! Modern: quin declivi! . Fins i tot el Modernisme va ser maleït. Per què un odi tan intens pels estils arquitectònics recentment dominants. D’on ve aquest odi? Aquest odi és simètric a l’esforç positiu per crear quelcom realment incondicional, indiscutible. Potser va ser una passió que es va despertar per trobar-se en el seu temps, llavors exagerada, però ara més comprensible.
Després es va convertir en odi pel propi Temps, com un element poderós i devorador. Les avantguardes van partir de l'admiració per la història i van exigir llibertat per si mateixa, Mayakovsky va proposar "impulsar la molèstia de la història". tot i que ell mateix va escriure que tots som una mica de cavall … Llavors va néixer la idea de l’espai com a esfera de llibertat, però va resultar que, juntament amb aquesta llibertat, l’espai es va convertir en una esfera d’arbitrarietat. Aquesta era la ideologia de la voluntat constructiva de les masses, plasmada en la reestructuració revolucionària del món. I el que va passar: assassinat massiu i suïcidi.
I em sembla que el problema és la manera com es va interpretar en el discurs filosòfic de finals del segle XIX, el mateix Bergson i altres: es torna molt constructiu, no és desesperançador. El problema és el domini racional, intel·lectual i emocional de la incertesa. La incertesa no s’ha d’eliminar, sinó dominar-la, perquè el desig d’eliminar la incertesa condueix a l’eliminació del portador d’aquesta incertesa. I després resulta que els guanyadors, després d’haver destruït els portadors de la incertesa, els van heretar les mateixes incerteses.
Veu del públic:
És possible establir alguna connexió entre difunts en arquitectura, mal gust i vulgaritat?
Alexander Rappaport:
Què és la vulgaritat? La vulgaritat és una forma d’hipocresia. La vulgaritat és la por a la franquesa semàntica. La vulgaritat és l’encobriment de franquesa semàntica amb algunes formes convencionals. Inclòs en arquitectura.
Veu del públic:
Imitació?
Alexander Rappaport:
No sempre imitació, perquè podem imitar coses bones. Però hi ha una fina i esquiva línia entre la imitació i la vulgaritat. És difícil esmentar qui es fa passar per honestedat i qui en realitat és una persona honesta. S'ha notat que, per exemple, les persones que professen alguns valors prefereixen no informar els altres sobre aquesta confessió en veu alta. Arthur Koestler té un meravellós assaig sobre l'esnobisme sobre aquest tema.
Veu del públic:
I explica els morts en arquitectura.
Alexander Rappaport:
Sí, i els morts en arquitectura, per descomptat, fan veure que són vius, encara més vius: Lenin era "més viu que tots els éssers vius", aquesta és la fórmula de Mayakovsky. Havent mort, es va tornar més viu que tots els vius. Va ser un estrany triomf de la mort, a l'era de la nova edat mitjana. I Mayakovsky no va llançar paraules al vent. Aquí va escriure: "Què és bo i què és dolent?" - va començar a ensenyar bé. Fórmules tan estranyes sempre li sortien de la llengua. Quan Mandelstam va dir una vegada a Mayakovsky: "Per què llegeixes poesia tan fort, no ets una orquestra romanesa?" - Mayakovsky estava deprimit. Mayakovsky era un constructivista, però una persona vulnerable …
I Mandelstam, al meu entendre, no només era un clàssic, sinó també portador de profundes intuïcions arquitectòniques, que expressava amb especial força, per exemple, en les "converses sobre Dante". Per cert, va ser en la poesia que l’entonació del dubte i el qüestionament van resultar ser molt forts. "Em van donar un cos, què n'he de fer?" - el mateix Mandelstam. Però això ja va passar amb Pushkin.
Veu del públic:
I aquí hi ha una altra pregunta. Què és intern a l'arquitectura?
Alexander Rappaport:
Un munt de coses diferents. Aquí hi ha l'interior, per exemple. La idea està en relació amb l'obra. Diguem construcció en relació amb l’estil. Imitació en relació amb la normativitat. Les normes són externes. La seva imitació és interna i, en procés de desenvolupament, torna gradualment a fora, al món de les coses. I la capacitat de percebre i admirar normes externes és, per descomptat, també una capacitat interna. Així que tan bon punt comenceu a pensar en les transicions de l’interior i l’exterior, esteu cada vegada més lluny de les respostes, ja que aquestes reflexions no acaben en res, sinó que cada cop són més profundes en l’essència de la qüestió, cada cop més a prop de l’essència de l’autoconsciència creativa.
Veu del públic:
Oposició a la vida i la cultura, oi?
Alexander Rappaport:
Contrastant els vius i els difunts, ara no faig servir la categoria filosòfica de la vida, tot i que val la pena pensar-hi. Tan bon punt arribem a límits com la categoria de la vida, l’univers de significats i la seva interconnexió universal, esdevé tan poderós que l’anàlisi esdevé gairebé impotent i, per evitar l’infinit, es converteix en un mite, en una ideologia. Sempre he sospitat que l’arquitectura és l’encarnació del mite, però és perillós deixar-se portar per les ideologies. Això era el que agradava a l'arquitectura de la Nova Era. No en va sortir res de bo. Com es poden conciliar aquests objectius?
Veu del públic:
Quina diferència hi ha entre idees i ideologia?
Alexander Rappaport:
Aquesta és una qüestió filosòfica. Crec que la idea és l’essència platònica de la cosa, que al meu entendre és el significat individual. I la ideologia és un conjunt d’idees, fórmules, valors que s’imputen, experimenten, confessen o promouen com a vertaderes o progressistes. Aquestes són les ideologies del tecnicisme, el comunisme, el monisme i similars.
Sergey Skuratov:
Tenia aquesta pregunta. Aquí hi ha aquest concepte, un terme: "pur gest arquitectònic", "afirmació entenedora i neta", "imatge pura". Pertany a una arquitectura bona i correcta? O, aproximadament, un producte de mercat lleugerament modern, una qualitat de mercat inherent a l’arquitectura perquè sigui fàcil d’explicar i, per tant, bé, sigui fàcil vendre o construir certes relacions amb la societat, o amb el consumidor, i fins i tot de vegades amb client.?
Alexander Rappaport:
Pura significa que no té cap tonalitat. Però es diu que la senzillesa és pitjor que robar. En el culte a la neteja en el disseny i l'arquitectura, l'esterilitat com a concepte d'higiene s'estenia a tota l'esfera de les formes i acabava amb el culte a la carronya geomètrica. Un altre trist exemple del culte a la puresa és la puresa racial.
Però en arquitectura no és tan fàcil. Les ruïnes arquitectòniques són un exemple de com un gest pur s’enriqueix amb el seu aspecte una mica polsós. La puresa és per a nosaltres enfosquida pel temps i la seva omnipotència. I es tracta d’una polifonia temporal típica, és a dir, temporal i no espacial del pensament arquitectònic. Però no cultivem polifonia en arquitectura. Ara vivim més aviat l’estètica de la monofonia. I, tot i que Robert Venturi va intentar contrarestar aquesta monofonia amb alguna cosa complexa –encara no ho ha aconseguit–, la tendència a construir arquitectura a partir d’esquemes geomètrics es va convertir en un obstacle en aquest camí.
S’estan duent a terme experiments en el camp de la polifonia. Però en ells el teixit semàntic esdevé insignificant. Com Peter Eisenman, el llenç es manté i tots els significats d’aquesta estructura s’evaporen. La substancialitat es dissol en la lògica. Per tant, la lògica, com la tecnologia, es converteix en mortal i en un pensament viu, sembla que s’entén amb ells. És increïblement interessant i difícil d’entendre’s a si mateix dins i des de dins de la seva activitat productiva, però aquesta és la intriga. Tots estem a l’alba de la comprensió de la naturalesa humana, de la vida i la cultura humanes.
Per tant, sempre treballem en algun lloc d’un locus, en algun locus. Aquí, en aquest jardí, puc cultivar anet. I el que passa al bosc amb els bolets, de vegades no ho sé. Així que, com a ponent, us vaig portar aquest julivert i pastanagues al mercat. I preguntes: "On és la carn?" També és en algun lloc, així que, espereu, mirarem, potser el trobarem en un altre lloc.
Sergey Sitar:
No hi ha llocs a tot arreu.
Alexander Rappaport:
Vull dir, en quins llocs es conrea.
Sergey Sitar:
Som un lloc així …
Alexander Rappaport:
Sí, ets un lloc així.
Sergey Sitar:
Esperem que sí.
Alexander Rappaport:
Sí, i espero que sóc un lloc així.
Al mateix temps, crec que el renaixement de l'arquitectura no dependrà dels arquitectes. No provindrà de dins de la professió, i no de la ciència ni tan sols de la ideologia, sinó com una demanda poderosa de l’exterior. La gent començarà a exigir arquitectura, anhelant-la com aire net i aigua neta.
I en aquest moment hauria d’haver-hi gent entre els arquitectes que digués tranquil·lament: “En sabem alguna cosa. Mira, tenim … Mira com ens va. Aquí, mira aquí ". I el crit de la multitud: "Vinga arquitectura!", Començarà tard o d’hora.
Sergey Sitar:
Encara és un problema quantitatiu o encara hi ha algun tipus de problema qualitatiu?
Alexander Rappaport:
En moltes àrees de la vida, mai no hem fet anàlisis quantitatives. Quantes persones es menteixen a la Terra? Per descomptat, n’hi ha, però quants n’hi ha? Una mica o tot. O gairebé tot, amb algunes excepcions.
Veu del públic:
Si es considera el temps com una magnitud física, la variable depèn de la gravetat, de la força d’atracció. Com depèn l'arquitectura d'aquestes categories? Quins són els mecanismes?
Alexander Rappaport:
Crec recta. Això és molt similar a l'arquitectura i es relaciona directament amb la idea del temps. Això és la ingravidesa a l’espai del paper. El temps flueix de manera diferent a prop d’una estructura pesada que a prop d’una estructura lleugera. Poseu-vos davant d'alguna paret potent o d'un esquelet calat tan lleuger i, en pocs moments, sentireu que el temps flueix en vosaltres de manera diferent, aquí i allà.
Per cert, en una construcció lleugera, el temps surt de vosaltres, cap a fora. Flueix de tu. Absorbeixes el buit. Prop d’una estructura pesada, us infecteu amb el seu pes i inicieu un diàleg força complicat i misteriós amb aquest pes. Però tot això no es descriu, és poc visible en els projectes, l'experiència i la crítica no hi fan cas.
Però, de fet, la gravetat mateixa … Fins i tot la imitació de la gravetat en un mètode fotogràfic s’exposa molt ràpidament. Finalment creus que no, això no és granit. És de plàstic. La primera vegada que caus en una il·lusió. Bé, com qualsevol il·lusió. A partir d’alguna cosa, d’alguna mena de fred que emana, d’alguna resplendor atmosfèrica fosca, de sobte comences a sentir que, per exemple, t’has assegut a una pedra. No es tracta d’una imitació d’una pedra. És impossible representar-ho, la gravetat és inconcebible, tot i que Ladovsky va exigir imitar-la, i ell mateix va construir tot a partir de pedra pesada.
Una qüestió similar a l’arquitectura es planteja també a la ceguesa, a allò que no es pot veure en absolut, als límits de l’art pictòric a l’arquitectura, perquè l’arquitectura actual s’ha convertit en víctima de la visualitat, fent del noranta per cent l’art de les imatges visuals. Però la raó només es troba en els mitjans: paper, dibuix, fotografia, cinema.
Estic convençut que l'arquitectura individual que naixerà serà sensible al flux intern de l'aigua hidràulica, al grau d'humitat i a la terra i l'atmosfera. Al costat de la poètica de l’espai, sorgirà la poètica de la substància. Però la humanitat en conjunt exigirà a l’arquitectura tota la gamma de propietats. Per això, es reprodueix la humanitat significativa i la humanitat de l’Homo sapiens.
