La galeria A-3 de Moscou acull l’exposició Estrin Code. El seu subtítol és: "Tot el que volíeu saber sobre un arquitecte, però era tímid preguntar". La mostra va ser comissariada per una jove crítica d’art Anastasia Dokuchaeva. Juntament amb Estrin, va optar per exposar principalment obres gràfiques: en diferents tècniques i diferents materials. I no es va equivocar.
A les petites habitacions de l’acollidora galeria, es té la impressió que va entrar dins d’una carpeta amb fulls de gràfics arquitectònics de diferents èpoques. Només no es col·loquen sobre la taula amb cura i sense respirar, sinó que, doblegant les vores, trenquen els fulls en una pila, aconseguint el moviment de les imatges, com en un dibuix animat. L’efecte d’animació de l’arquitectura inquieta, commovedora i desconcertada de l’exposició és impressionant. Sergey Estrin és un meravellós arquitecte practicant i, en gràfics, és un autèntic virtuós. Pot pintar scherzo i capriccio sobre qualsevol cosa. Quan s’observen les seves torres, ponts, arcs, voltes fetes amb retolador, tinta, carbó vegetal, llapis, bolígraf, full d’or sobre paper, plexiglàs, cartró ondulat, paper artesanal, paper vegetal, sembla com si tota la història de l’arquitectura que va cobrar vida t’esborra davant i gira en un ball apassionat.
És simbòlic que l'exposició "El codi Estrin" es faci gairebé simultàniament amb l'exposició al Museu d'Arquitectura de Paper del Museu de Belles Arts de Pushkin. Final de la història ". Sobre l’exemple d’Estrin, enteneu que el 30è aniversari de les "carteres" (el seu ideòleg Yuri Avvakumov considera que la data del moviment era l'1 d'agost de 1984, quan es va inaugurar una exposició titulada "Arquitectura de paper" a la redacció de la revista "Yunost") no és el final, sinó el temps de maduresa i floriment. Amb els clàssics de les "carteres" soviètiques i post-soviètiques (Brodsky, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) Estrina té en comú el virtuosisme del desenvolupament del tema, un pensament de disseny refinat i una passió pel postmodern, basat en cites. discurs. Per exemple, el propi títol i el subtítol de l’exposició ja sonen amb cometes ocultes: a dues pel·lícules de moda, els noms revisats dels quals s’utilitzen "a la cua i a la melena", cosa que els converteix en una marca de dissenyador reconeguda. Al nivell essencial, les connotacions postmodernes dels gràfics de Sergey Estrin són força convincents.
Per descomptat, és fantàstic que tant les carteres del museu Pushkin com Estrin rastregin el seu compte enrere històric fins a la seva cultura gràfica dels decoradors del teatre barroc (Valeriani, la família Bibiena, Gonzaga). Els seus esquercis majors i menors executats a la ploma amb columnates, enfilades de palau i calabossos ombrívols legitimen el gènere de la "panarquitectura", que escapa la classificació pedant de "barroc", "neoclassicisme", "preromantisme". El sobirà d’aquest imperi teatral és, per descomptat, Giovanni Battista Piranesi, amb qui Estrin manté el diàleg més proper. En un full fet a la ploma del 2011, fins i tot toca una imitació (perdó per una altra cita cinematogràfica) dels tocs vellutats dels aiguaforts pirinencs, amb un tímir tímid. Piranesi en gràfics arquitectònics, potser, va ser el primer que ens va fer creure fins al final que la idea (invenció) d’una construcció grandiosa és de vegades més valuosa que la plasmació, i que el joc de la imaginació (capricci) és el propi objectiu de l’art, sense els mitjans que ho justifiquen i que ho justifiquen. El seu món poc dibuixat i molt apreciat pels seus contemporanis, dibuixat i gravat d’una manera completament peremptòria, imperiosa i poderosa, va legitimar el dret de l’arquitectura a viure d’acord amb les lleis de tots els tipus d’arts alhora. No només l’arquitectura en si, sinó també la música, la poesia, la interpretació, l’edició de pel·lícules (no és sense motiu que Eisenstein va escriure sobre Piranesi). Un món en el qual les construccions ciclòpies d’edificis desconeguts i submergits en temor i temor són alhora l’escenari de l’acció i els artistes de la representació fantasmagòrica que aquesta escenifica (arquitectura).
Igual que Piranesi a la novel·la del príncep Vladimir Odoevsky, Estrin construeix un pont a través dels segles i, a partir del segle XVIII, estableix un contacte directe amb el visionari de l’era avantguardista, Yakov Chernikhov, amb els seus capriccios gràfics. En les seves composicions, Txernikhov va explorar les possibilitats de ser sensible a les invencions d’una nova creació de formes avantguardistes. Sense por de ser titllat d’eclèctic, Txernikhov va empènyer fragments i formes d’arquitectura tradicional a espais industrials i constructivistes i va construir els temes dels palaus barrocs en infinits transportadors que van donar lloc a les formes de gratacels de diversos pisos. Sergey Estrin té fulls amb els noms "Txernikhov núm. 35", "Txernikhov núm. 38". En ells, fa esbossos lleugers del gurú més avantguardista en volum. Mostra visualitzacions, projeccions i plans que converteixen l'esbós en un projecte detallat. Aquestes voltes postmodernes amb una amplitud des de Piranesi fins a Txernikhov involucren a molts en l'òrbita de la metamorfosi formal. Especialment vertiginós scherzo Estrina sobre el tema de la matèria orgànica arquitectònica i les ciutats fantàstiques del futur. Aquí els interlocutors són Georgy Krutikov amb el seu concepte de "ciutat voladora", i Anton Lavinsky amb una ciutat a les fonts, i El Lissitzky amb gratacels horitzontals, i Alexander Labas amb la seva ufologia arquitectònica i extraterrestres.
Els gràfics de Sergey Estrin són molt musicals. En aquest sentit, continua la tradició dels capricis arquitectònics d’un dels fundadors de l’arquitectura de paper a l’URSS, que va viure com Mozart - 35 anys - Vyacheslav Petrenko (1947-1982). Les obres de Vyacheslav Petrenko es presenten en una exposició al Museu Pushkin. Definitivament, té sentit mirar-los per entendre què tenen en comú el fundador d’invents arquitectònics sobre paper Petrenko i l’hereu Estrin, i on difereixen significativament. Són similars en què l’arquitectura dels seus gràfics és similar a la notació de les partitures revelades de Mozart: lleugeres, virtuoses, sofisticades i dansants. Les diferències es troben en les plataformes conceptuals.
Vyacheslav Petrenko en els seus gràfics (en primer lloc, el megaprojecte del Sailing Center de Tallinn) afirmava la idea filosòfica d’un univers-espai, que encarnaria clarament diversos temes de “encadenar un volum arquitectònic a les línies de força del món (la redacció en un dels quaderns del mestre). Com moltes carteres de la generació dels vuitanta, Petrenko va acompanyar cada full amb explicacions detallades, en què definia l’espai arquitectònic mostrat fent referència a diverses associacions filosòfiques, socials i artístiques. Les constants ideals de l'existència humana eren per a ell el tema principal i el significat més alt.
Sergey Estrin no acompanya els seus gràfics amb comentaris verbals. La seva instal·lació no pressuposa la cerca de l’única solució correcta, sinó una variabilitat infinita, la capacitat de resoldre problemes espacial-plàstics mútuament excloents. És molt modern. S'adapta al nostre món multimèdia frenètic, no cartesià, en què la versatilitat s'ha substituït per la polivalència i la discreció. La seva obra gràfica amb l'arquitectura de vegades neurastènica, capritxosa i capritxosa s'assembla al cinema d'artistes dels darrers anys. Es presenten símptomes i permeten a l’espectador arribar a la conclusió.
