La monografia ricament il·lustrada d’Anna Vyazemtseva és el segon llibre d’una sèrie sobre l’art dels règims totalitaris publicada per l’editorial RIP-Holding. El primer va ser el volum de Yuri Markin sobre el Tercer Reich el 2011, però el tema de la cultura alemanya dels anys trenta es va plantejar repetidament a la ciència domèstica, mentre que l’art italià de l’època de Mussolini va romandre entre bastidors. Les excepcions eren obres generalitzadores sobre cultura totalitària, on Itàlia es trobava entre altres països, i el llibre de Lazar Rempel sobre arquitectura feixista publicat el 1935: la primera publicació d’aquest tipus, en principi, va aparèixer fora de la península Apení.
Presentar al lector domèstic art de la diversitat sorprenent és una tasca important en si mateixa, sobretot atesa la profunditat i amplitud de la cobertura de què disposa l’autor, un investigador amb seu a Roma des de fa molts anys que ha impartit classes a diverses universitats italianes, inclosa la Universitat Politècnica de Milà. No obstant això, no és menys important que la monografia d’Anna Vyazemtseva deixi clar com les recerques artístiques del període d’entreguerres van determinar el desenvolupament de l’art i l’arquitectura italiana després de la Segona Guerra Mundial, i també ens permeten mirar de manera diferent els processos globals, inclosos els nostres dies.
La peculiaritat de la "producció" d'art italiana dels anys d'entreguerres, que és més coneguda, és la seva liberalitat comparativa en el context d'Alemanya i de la URSS. Els futuristes van ser dels primers partidaris de Benito Mussolini i, per tant, van poder treballar com desitjaven, els arquitectes racionalistes propers al moviment modern internacional també van rebre ordres governamentals. Els adherents a la pintura metafísica, "Novecento", etc. eren adjacents. Durant molt de temps, no es parlava en absolut de l’estil oficial i sempre hi havia una variada comanda privada. Tot i això, cal recordar que els racionalistes van subratllar la seva connexió amb la tradició, que era inimaginable per a la majoria de modernistes estrangers d’aquells anys, i que el futurisme després de la Primera Guerra Mundial va canviar significativament, canviant la "composició dels participants" i esdevenint menys radical i disposat a crear segons les exigències de l’època. El temps demanava "tornar a l'ordre" a tota Europa. Però va ser a Itàlia quan aquesta apel·lació a la tradició, la realitat i la història va adquirir trets diferents de "construcció", que es poden comparar amb experiments postmoderns, fins a la ironia, que l'autor assenyala, per exemple, en l'arquitectura i les arts i oficis de Gio Ponti. Però fins i tot pintors i escultors força seriosos, que reivindicaven un sentit únic del gust, la forma i la bellesa inherents només als italians i que recordaven els èxits dels mestres del Renaixement, van acabar creant conglomerats, on es llegeix clarament: l’època dels "clàssics". "ha mort irrevocablement als anys vint … Les mares i les belleses, els intel·lectuals i els herois (el primer dels quals és, per descomptat, Duce) fan referència al gran art italià del passat, però cada vegada que mireu aquestes estàtues i llenços, no deixeu la sensació de l’artificialitat de aquest joc de formes, la "modernització" postmoderna dels clàssics. I aquí la perspectiva és més clara: a experiments de postguerra, sovint més vius i honestos, per exemple, arquitectònics: la "Torre Velasca" milanesa en la seva imatge de serf és un clar exemple de postmodernisme abans del seu "començament oficial", però, com es fa obvi en llegir el llibre d'Anna Vyazemtseva no és el primer exemple a Itàlia.
Les belles arts no es limitaven a "pseudoclàssiques": també hi havia models modernistes força enèrgics. De la mateixa manera, hi havia una línia "futurista" en l'arquitectura, que es manifestava de manera més viva a les noves ciutats que Mussolini va construir a Itàlia i a les seves possessions a l'estranger. Al mateix temps, l ’“estil Littorio”oficial que va sorgir a la dècada de 1930, que s’associa principalment a aquesta època, una combinació de formes geomètriques simples amb al·lusions clàssiques, dissenys i estructures modernes, amb acabats amb materials cars, va donar lloc a una tendència molt popular, representants de la qual es poden trobar avui en dia no només a Itàlia, sinó a molts altres països europeus, inclosa Rússia. Fins i tot es pot recordar d’Alvar Aalto: va estar molt interessat al final de la seva carrera pel patrimoni de l’edifici de Mussolini, el va publicar a la revista Arkkitehti encapçalada per ell i hi va respondre als seus propis edificis administratius i al palau de Finlàndia, a Hèlsinki.
Una part extremadament important de la monografia està dedicada a l’esquema d’interacció entre l’estat i l’artista: és ella, i no en absolut l’estil, la que separa l’art totalitari de cap altre. Això és especialment evident a l’exemple d’Itàlia, on es van utilitzar formes constructivistes espectaculars, per exemple, el 1932 per decorar una exposició romana dedicada al 10è aniversari de la revolució feixista. És molt possible suposar que una interacció tan explícita i transparent entre els mestres de la cultura i el poder, la disposició a ajustar aquest sistema de relacions tant d’una banda com de l’altra, així com una certa artificialitat, la falsedat del producte creat, reconegut (per descomptat, després del fet) pels participants en el procés, també és un fenomen postmodern, no el llegat de milers d’anys de mecenatge de governants i institucions religioses.
Té especial interès la història sobre la planificació urbana del període d’entreguerres, dotada d’un rerefons igualment curiós, sobre el desenvolupament de les ciutats del jove estat italià a finals del segle XIX. En aquesta zona, com a la Unió Soviètica d’aquells anys, Itàlia dels anys vint-trenta es va basar en l’experiència del segle anterior, amb la seva combinació de planificació cerimonial i elements d’una “ciutat-museu”, que era especialment important per a Roma..
En conclusió, Anna Vyazemtseva descriu el destí dels artistes i arquitectes, edificis i ciutats de l’època de Mussolini després del final del règim feixista, és a dir, el destí del patrimoni cultural del totalitarisme. No es pot imaginar un problema més complicat, i en això Itàlia torna a estar a prop de la URSS. I aquí, i allà, el llegat de mitjan segle, associat a règims polítics ben definits, ja s’ha convertit en la carn de les ciutats, convertint-se en una part familiar del paisatge, però alhora, en la seva percepció acrítica, l'absència de cap comentari sobre aquestes estructures o objectes d'art monumental normalitza les idees, normalitza el que és infinitament perillós i bastant real.
