Amb l’amable permís dels editors de DOM, publiquem un fragment del llibre “Abdula Akhmedov. Filosofia de l’espai arquitectònic”.
Txukhovitx, Boris. Abdula Akhmedov a Moscou: Paradoxes of Creativity in Post-Exile // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofia de l’espai arquitectònic - Berlín: DOM Publishers, 2020; malalt. (Sèrie "Teoria i història"). - S. 109 - 115.
Per al hagiògraf, que s’esforça per presentar la vida del mestre de manera favorable, el període de Moscou (1987-2007) de l’obra d’Abdula Akhmedov no presenta problemes particulars. En aquest moment, l'arquitecte es va convertir en l'autor d'un nombre impressionant de diversos projectes i ofertes implementats, va participar activament en la vida de la Unió d'Arquitectes i l'Acadèmia d'Arquitectura, de fet, va dirigir la gran institució arquitectònica GIPROTEATR, i després - el seu propi despatx d’arquitectura. Pel que fa al volum d’obres construïdes i projectades, el període de Moscou potser supera tot el que Akhmedov va fer anteriorment. Al mateix temps, aquesta etapa de l’obra de l’arquitecte és molt difícil d’entendre: es diferencia massa sorprenentment de les dècades anteriors, quan Akhmedov es va convertir en una figura emblemàtica de l’arquitectura soviètica. És difícil d’explicar per què l’artista, que va resistir la pressió del sistema soviètic administratiu i no va sucumbir a les temptacions orientalistes a les quals fins i tot els innovadors radicals dels anys vint eren inferiors a l’Àsia Central, es va apartar sobtadament dels seus professos principis creatius i va mostrar extraordinària flexibilitat estilística al mercat. Al final de la seva vida, el mateix arquitecte va admetre que “li era més fàcil amb un ex funcionari o client que passava per una determinada escola de vida, tenia un gust saludable, sabia escoltar a un professional que amb l’actual auto- avinguts confiats i noves riqueses”, i es va queixar que“malauradament, tenim una professió dependent”… Tanmateix, és improbable que aquestes paraules expliquin completament el que li va passar a Moscou.
Les explicacions disponibles avui per crítics i col·legues s’arrelen als anys noranta amb el seu culte a la "llibertat d’expressió creativa" suposadament proporcionada per l’aparició del capitalisme. Per tant, Vladilen Krasilnikov, explicant el fort ziga-zaga de l’obra de l’arquitecte, escriu: “Molts volien que Abdula Ramazanovich dissenyés sempre a l’estil d’una biblioteca d’Ashgabat, i ell sempre va voler dissenyar amb l’esperit, no amb l’estil d’una biblioteca., en l'esperit de conformació de l'autor, en l'esperit d'expressió individual de la composició arquitectònica”. D'altra banda, molts crítics van preferir no explicar res, limitant-se a afirmar el trasllat de l'apòstol del modernisme soviètic al camp dels postmodernistes o dels representants de "l'arquitectura de Luzhkov". Els edificis d'Akhmed eren sovint classificats com a arquitectures "dolentes" [1] o fins i tot "lletges" [2]. Les preguntes que van sorgir a l’hora d’avaluar l’evolució d’un mestre van resultar ser tan ambigües que el punt de vista del mateix especialista sobre elles podria canviar seriosament. Així, el conegut crític i historiador d'arquitectura Grigory Revzin va fer per primera vegada valoracions despectives sobre l'edifici d'Avtobank en construcció a Novoslobodskaya ("trucs decoratius d'Akhmedov", "profanació del tema causat per l'analfabetisme dels mestres" [3]), però després va anomenar el mateix edifici un "exemple interessant" "Postmodernisme del sentit americà" "en la seva forma pura" [4]. El problema el van sentir molts, però no estava clar com s’hauria d’interpretar, així com si caracteritzava personalment Akhmedov o tots els representants de la seva generació que van passar a treballar en instituts de disseny soviètics i després en l’era de la ràpida restauració de capitalisme.
-
zoom 1/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 2/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 3/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 4/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 5/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 6/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 7/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 8/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 9/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 10/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 11/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 12/12 Biblioteca Estatal de Turkmenistan a Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
De fet, la forta ruptura social de principis dels anys vuitanta i noranta es va reflectir en el treball de molts arquitectes. Per exemple, Félix Novikov va deixar la professió, sense voler acceptar les noves regles del joc. Per a ells, la decoració postmoderna i la dictadura d’un empresari-client amb els seus gustos kitsch, que requereixen, en la majoria dels casos, el retorn a l’historicisme de l’època estalinista, eren inacceptables. Altres, abandonant l’ascetisme de l’època soviètica, es van precipitar amb gran interès a dominar noves possibilitats estilístiques i tecnològiques; un exemple d’aquestes metamorfosis se sol anomenar l’obra d’Andrei Meerson, que, després d’unes estructures brillants en el marc de l’estil internacional el brutalisme dels anys setanta, va aconseguir canviar a l’anomenada arquitectura Luzhkov.
Hi havia, però, una altra galàxia d’arquitectes modernistes, les opinions creatives de les quals es van concretar als anys seixanta i setanta a l’anomenada perifèria soviètica. En les noves condicions, la seva evolució va continuar sense fortes concessions al kitsch post-soviètic i als gustos dels nous clients. Entre aquests, es podrien citar els amics íntims d’Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin de Taixkent i Jim Torosyan d’Erevan, el treball dels quals a la dècada de 1990 i 2000 va estar marcat per nous projectes notables centrats en el desenvolupament de trets regionals del llenguatge modernista.
Durant els anys soviètics, aquests mestres es van desplaçar en cursos paral·lels als seus espais locals, però van continuar mirant amb atenció els treballs dels altres. En el marc de la vida arquitectònica soviètica, ocupaven el mateix nínxol: arquitectes de les "repúbliques nacionals". Tant l'estètica soviètica com les autoritats locals els van empènyer a crear una "arquitectura nacional" específica no només per al clima, sinó també per a les característiques culturals d'un lloc concret. No només era inútil, sinó fins i tot perjudicial, coincidir amb els arquitectes de Moscou en aquest sentit, atesa la naturalesa orientalista de les decisions que van descendir de Moscou en contextos regionals. Això explica els lligams vius entre els arquitectes de les "repúbliques perifèriques", que encara es subestimaven íntegrament en el marc de la història de l'arquitectura. No és casualitat que Abdula Akhmedov deixés en les seves notes un lloc per als futurs capítols de la seva autobiografia dedicats a la seva col·laboració amb Mushegh Danielyants i a les seves connexions no plenament apreciades amb l’arquitectura armènia durant la construcció de la Biblioteca Karl Marx.
Els problemes habituals en què treballaven els modernistes de la "perifèria soviètica" formaven una mena de comunitat amb valors, codis i comunicació específics, que s'adapta bé a la noció de l'hàbitus de Pierre Bourdieu. Si als anys seixanta i vuitanta, Akhmedov va romandre al centre d’aquest cercle, després de mudar-se a Moscou ja era significativament diferent dels seus amics que es quedaven a treballar a l’antiga “perifèria”, encara que continuessin mantenint relacions personals càlides. A Moscou, un treball reflexiu sobre les formes regionals del modernisme perdia la seva rellevància.
En general, "desplaçament" no és el millor terme per descriure el que li va passar a Akhmedov després que es va veure obligat a deixar Ashgabat. A Moscou, l'arquitecte es va trobar al final de l'era soviètica. No obstant això, a diferència de molts col·legues de les repúbliques nacionals, que sovint percebien el trasllat a Moscou com un èxit professional, l'ex arquitecte en cap d'Ashgabat va acabar a la capital de l'URSS pràcticament en contra de la seva voluntat. Un fort conflicte amb el líder del Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, que aviat es convertiria en un dels personatges més extravagants de l’escena política post-soviètica, va fer que la sortida d’Akhmedov de la república fos quasi inevitable. I, tot i que a Moscou l’arquitecte es va trobar en un entorn professional que era molt conegut per ell, les circumstàncies del canvi de lloc permeten definir la sortida de l’arquitecte del Turkmenistan com un exili. Per tant, algunes claus per entendre el període de Moscou de la seva obra es podrien recollir en un camp dels estudis humanitaris moderns com els estudis sobre l’exili.
Els estudis sobre l’exili són una àrea relativament nova i en desenvolupament dinàmic de les humanitats, que inclou, en particular, l’estudi de les particularitats de les experiències artístiques de persones fora del context cultural i social en què van créixer i una part significativa de la seva vida. Cal assenyalar, però, que aquesta direcció es refereix principalment a la creativitat dels pintors de paraules. La seva expulsió es complica per la necessitat de treballar en un context lingüístic diferent, que altera significativament l’estètica dels seus mitjans imaginatius. Per analogia amb l’expulsió d’escriptors, sovint es té en compte l’expulsió de cineastes, artistes visuals i músics, cosa que revela una vegada més una certa centricitat literària d’aquesta àrea de recerca. No és estrany que els estudis sobre l’obra d’arquitectes exiliats tinguin un ordre de magnitud inferior al d’altres artistes. Per dues raons, l'arquitectura és més difícil d'encaixar en els estudis sobre l'exili que qualsevol altra forma d'art.
D'una banda, aquest és el tipus de creativitat menys literari, sobre el "llenguatge" del qual es pot parlar només amb una gran convenció. D’altra banda, l’arquitectura sempre està estretament associada al poder, i això sovint impedeix als arquitectes exiliats tant obtenir feina com incorporar motius i parcel·les específiques a l’exili. En realitat, per tant, les activitats dels arquitectes en contextos culturals estrangers s'han vist des de fa molt de temps a través del prisma del transculturalisme (aquest últim va servir com a òptica estàndard en les descripcions de les obres dels arquitectes italians a Moscou i Sant Petersburg de l'època tsarista), i recentment, a través del prisma del concepte de "transferències culturals" proposat per Michel Espagne [5] i actualment explotat activament a banda i banda de l'Atlàntic. Hi havia, però, excepcions.
L’emblemàtic exili arquitectònic de l’imaginari col·lectiu va ser l’èxode dels líders de la Bauhaus del Vell Món després que els nazis arribessin al poder. Després d'haver-se establert a les universitats d'Amèrica del Nord, van contribuir seriosament a la implantació de les idees de l'arquitectura moderna al sòl americà.
Tanmateix, molts aspectes de les activitats de Mies van der Rohe, Walter Gropius i altres bauhausistes en el nou context indiquen una diferència radical entre la seva emigració de l’exili de, per exemple, Thomas Mann o Bertold Brecht. Aquests darrers, com ja sabeu, van ser impulsats per la idea d’oposar-se al hitlerisme amb una certa “altra Alemanya”, i després del final de la guerra van tornar a la seva terra natal. Els líders de la Bauhaus, al contrari, eren els portadors d’un projecte universal, disposat a la seva implementació a qualsevol part del món (fins i tot van oferir la seva cooperació a Hitler, i no era el seu mèrit que veiés signes d ’" art degenerat "i" producte de la influència jueva "en l'arquitectura moderna). Com a refugiats políticament, no eren exiliats pel que fa al seu treball sobre un nou llenguatge arquitectònic. Un cop als Estats Units, Palestina, Kenya i altres països del món, els protagonistes de la nova arquitectura alemanya es van comportar com agents de modernització. No van intentar adaptar-se a les pràctiques arquitectòniques actuals, sinó que, al contrari, van intentar modernitzar radicalment els països d’acollida d’acord amb l’estètica normativa que es va desenvolupar a Alemanya als anys vint.
Els representants de les metròpolis als països dependents de la colònia es van comportar de la mateixa manera. Seguint la moda generada pels estudis sobre l’exili, alguns investigadors avui intenten retratar els destins de Michel Ecochar o Fernand Pouillon –arquitectes francesos que van treballar als països del Magrib abans i després de la seva independència política– com a exiliats [6], cosa que sembla en part veritable a causa de algunes circumstàncies biogràfiques (per exemple, Pouillon es va veure obligat a deixar França i a amagar-se a Algèria a causa del processament criminal en una història confusa amb estafes financeres de les seves parelles). Quant a la vida creativa d’aquests mestres, va continuar formant part del projecte de modernització de l’arquitectura moderna de kulturtrager i, en aquest sentit, els “exiliats” van continuar comportant-se de manera didàctica i civilitzadora.
No obstant això, els investigadors han trobat recentment casos de correspondència més exacta entre les obres dels arquitectes a l’exili i l’estètica que es va estudiar als estudis sobre l’exili. Per exemple, en un llibre dedicat al període de creativitat de Norilsk de Gevorg Kochar i Mikael Mazmanyan, dos protagonistes de la secció armènia de VOPRA, que van ser exiliats als camps del nord durant els anys de Stalin, Talin Ter-Minasyan subratlla la connexió entre la planificació urbana d'Erevan durant l'era d'Alexander Tamanyan i els conjunts que va ser construït per Kochali a Norilsk [7]. Tenint en compte les diferències radicals en el clima d’Armènia i l’extrem nord subàrtic, les reminiscències d’Erevan de Norilsk semblen una fantasmagòria lírica amb cronòtops mixts, que, de fet, és la base i l’essència de l’estètica de l’exili [8].
Els exemples anteriors són suficients per emfatitzar que el treball dels representants del "centre europeu" a la "perifèria" de fet no està exiliat, independentment de si la transferència a un altre context es va produir de forma violenta o voluntària. El domini de la cultura europea sempre ha proporcionat als immigrants la suficient autoritat i força per seguir sent agents de la modernització. Al contrari, el moviment d’arquitectes des d’una “perifèria” imaginària cap a una altra “perifèria” o cap a un antic “centre” estava plena d’una situació d’exili en el transcurs de la qual l’artista es trobava cara a cara amb la cultura cultural externa. hegemonia i d’alguna manera va haver de reaccionar-hi. En aquest sentit, seria interessant considerar el període de Moscou de l'obra d'Abdula Akhmedov.
Moscou no era una ciutat estrangera per a l'arquitecte: la mitologia soviètica va relacionar amb la capital de l'estat molts significats i valors específics que eren significatius per a tots els residents a un enorme país, independentment de la seva actitud davant la propaganda oficial (”, Com va escriure Mandelstam,“la terra és més rodona”). A més, durant els seus estudis, Akhmedov sovint visitava la capital, hi feia pràctiques de pre-graduació i es feia una idea de la tasca de les institucions arquitectòniques de Moscou al final del període stalinista. Tanmateix, més tard, a Ashgabat, va arribar al convenciment que un veritable creador que treballava per a la ciutat havia de formar part de la seva polis. Per tant, tenia una actitud fortament negativa davant de la pràctica soviètica (i internacional) tan estesa com el "disseny de gires". Es va indignar quan no només els moscovites, sinó fins i tot els residents de Taixkent es van comprometre a construir a Ashgabat, tot i que en certa manera aquests últims estaven prop del clima d'Ashgabat i del "multiculturalisme asiàtic central" de la capital del Turkmenistan. Així, en els anys soviètics, Akhmedov va escriure: “Curiosament, l’Institut Zonal de Taixkent està desenvolupant un projecte de l’hotel Intourist per a 500 places per a Ashgabat, Dushanbe, Bukhara i Frunze. A les organitzacions de Moscou se’ls ha confiat el disseny d’edificis per a un circ de 2.000 seients, l’ Operapera de Turkmenistan, el complex VDNKh de l’SRS de Turkmenistan i la construcció d’una escola de música. Caps del Comitè d’Enginyeria Civil i Arquitectura M. V. Posokhin i N. V. Baranov no ha estat mai a Ashgabat, no coneix prou bé els arquitectes locals, però per alguna raó tenien una opinió desfavorable sobre les nostres capacitats ". I a més: “No anem a menystenir el valor del treball dels dissenyadors de la capital o dels arquitectes d'altres ciutats. Però jo, arquitecte resident a Ashgabat, no tinc ganes de dissenyar ni l’objecte més interessant per a una altra ciutat. Com que no el conec, em queda l'oportunitat de rastrejar fins al final com es realitzaria el meu pla”[9].
I en la fase final de la seva vida, l'arquitecte va haver de veure l'interior d'aquesta situació. Després d’abandonar Ashgabat, que va rebre 34 anys de vida, a la fi del 1987, ell i la seva família es van establir a Moscou i es van implicar immediatament en el treball per a nous contextos (per tant, només el 1990 va dissenyar estructures per a Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sotxi, etc.). En termes d’estat civil formal, Akhmedov no era un exiliat: Moscou continuava sent la capital del país on va néixer i treballar. Tanmateix, culturalment i creativament, és difícil imaginar alguna cosa més sorprenentment diferent de l’Ashgabat soviètic que l’antiga metròpoli del món socialista amb les seves implacables ambicions imperials, universalistes i messiàniques, dolorosament exacerbades a l’era de la restauració del capitalisme. I el mateix Akhmedov va admetre: “Ja veieu, sóc provincial, i per a mi Moscou és una ciutat especial, un dels centres de la terra. Així em van criar, així la miro tota la vida”[10].
Poexil, un grup de recerca amb seu a Montreal, va desenvolupar idees generals sobre l’estètica i l’expressió creativa de l’exili, que inclou diverses etapes: l’exili mateix, el postexili, l’art de la diàspora i el nomadisme. Un artista migrant no està condemnat a passar constantment per totes aquestes etapes.
A jutjar per la rapidesa amb què Ahhmedov es va involucrar en l'òrbita de les institucions de Moscou i va començar a treballar-hi pràcticament en llocs de lideratge, l'etapa de "l'exili" la va passar molt ràpidament i de forma latent. Però l’estètica del postexili, amb el seu polimorfisme i eclecticisme, es perfila de forma més visible en moltes de les seves obres.
Per descomptat, la imposició d’una estilística diferent, i en molts aspectes oposats, és característica de tota l’arquitectura de Moscou d’aquest període. Les "lliçons de Las Vegas" de Moscou, el "postmodernisme" i altres modes, digerides amb gana, es caracteritzaven generalment pel caos i la abundància d'ingredients utilitzats. En aquest sentit, Akhmedov no va ser l’únic migrant i exiliat a l’escena arquitectònica. Després del col·lapse de l'URSS, tota la seva generació es va trobar en una situació d '"emigració del país d'un artista", com va dir figurativament l'escriptor uzbek Sukhbat Aflatuni. Tanmateix, les peculiaritats de l '"arquitectura de Luzhkov", "l'estil de Moscou" i altres peculiaritats de l'era de transició, quan el modernisme soviètic tardà es va convertir en l'arquitectura del nou capitalisme, van fer ressò a l'obra d'Akhmedov d'una manera molt específica i, per tant, fins i tot romanent en el marc de les tendències generals de Moscou, es pot descriure dins de la seva pròpia lògica individual.
Un dels investigadors clau de l’estètica de l’exili, Alexi Nuss, va escriure: “L’exili té un territori: l’exili o queda lligat al país abandonat o vol dissoldre’s en el nou adquirit. El postexili permet una ambigüitat creuada en reconèixer moltes de les seves identitats. […] Així es refereix René Depeestre a la imatge de ninots nidificants russos incrustats els uns als altres, parlant de les seves rutes des d'Haití a França, passant per l'Havana, San Paolo i altres capitals. […] Nabokov: Rússia - Anglaterra - Alemanya - França - EUA - Suïssa. Es conserva l’autoidentificació inequívoca en aquests casos? El multimigrant s’emporta moltes maletes i abrics, així com molts passaports. La seva nostàlgia té moltes cares, és un encreuament entre llengües i cultures”[11].
És per això que la creativitat en el postexili és com un somni, en què els personatges i l’objectivitat d’una cultura entren lliurement en relacions estrambòtiques, impossibles i fantasmagòriques amb altres personatges, cultures i idiomes. És difícil separar els records del postexili dels somnis excèntrics de l’imaginari: dos o molts cronotops aquí conviuen en les combinacions més estranyes.
Una vegada que l’esplanada central de la capital de Turkmenistan i el "Partenó d’Ashgabat" que la mirava des del costat van ser clarament llegits pels contemporanis com un espai de nova sacralitat soviètica, amb les formes brutals mitjanes de la plaça i del temple del coneixement i l'art d'això. A Moscou, l'arquitecte no abandona aquest tema, sinó que el resol amb més conservació, fent al·lusions al tema prioritari del nou govern rus "Moscou, la tercera Roma". Aquest tema és especialment clar en el projecte del complex hoteler, empresarial i esportiu del territori de l'estadi de la planta "Serp i Molot" (1993). En aquesta composició de diverses parts completament de Las Vegas, es pot veure una columnata circular que recorda el Vaticà i que es redueix de forma concèntrica els patrons geomètrics de pavimentació que citen la plaça del Capitoli i els espais públics de "fòrums" i gairebé l'estadi de Domicià. Allà mateix es van erigir "temples" cèntrics, rodons i piramidals, a més de propileus amb vistes a la plaça principal, envoltats de columnates. Aquesta composició detallada, en què hi ha tant la monumental teatralitat de Boule com l’atut utòpic de VDNKh, es caracteritza per un excés absurd, però manca de l’humor i la ironia interiors que van motivar els crítics a veure en les obres dels legisladors del ". Estil de Moscou "una figa intel·lectual a la butxaca dirigida a un client analfabet. Aquest tipus d’humor estava disponible per a aquells que parlaven la seva llengua materna: Akhmedov venia de lluny i, malgrat tots els mitjans formals relaxats, no podia tractar l’arquitectura com un teatre de posicions: preferia completament la seriositat d’Ashgabat al carnaval de Moscou. És que la "agulla de Moscou" en forma de piràmide allargada, col·locada sobre un gratacel daurat en l'esperit de les properes Torres Trump, et fa somriure una mica.
El camí d'Ashgabat, amb la seva posició sobre la monumentalitat del temple, va continuar brillant a la majoria dels edificis d'Akhmedov a Moscou, sense importar les cites que fes servir. Per exemple, la base compositiva del complex comercial i comercial dels estanys de Borisovskiye (1996), situat entre les zones de dormir de Maryino i Orekhovo-Borisovo, era una combinació de "mausoleus Halicarnassus", "fòrums romans" i gratacels amb piràmides allargades, associada a una tenda de l'església, no al "spire de Moscou". A la part superior d’un dels gratacels hi havia un perípter grec.
En aquest bombast, el desig d’unir-se d’un cop amb el que s’està estrenant durant segles a les ciutats històriques europees, es poden veure dues intencions: un desig conscient d’expressar aquells imperatius ideològics que van conduir a la formació de l’estil de Moscou. La dècada de 1990 - principis de la dècada de 2000, i el món fantasmagòric del treball, un migrant que primer va perdre el seu territori i després la seva identitat. La seva nova identitat, amb totes les capes culturals imaginàries amb què s’associa, s’ha convertit en l’únic territori que li pertany. Els mons abandonats i adquirits en la seva imaginació es van formar amb allò que se li va privar, i tot això es va formalitzar en combinacions estranyes, que sovint tenien l’aparença d’un somni incongruent en lloc d’una conceptualitat clarament percebuda.
En aquest sentit, a les obres d’Akhmedov de Moscou, voldria destacar especialment l’efecte residual de les orientacions de l’arquitecte dels anys seixanta, que una vegada va passar dècades modernitzant la “república oriental” mitjançant el desenvolupament de formes regionals de brutalisme. Amb una incòmoda sensació de ser "provincial" a Moscou, va continuar sent un modernista confiat en la percepció dels seus valors europeus. Així es pot explicar el tema transversal que recorre molts dels projectes d’Akhmedov a Moscou: la seva modernitat s’ha convertit en un pedestal per als clàssics.
Així doncs, en el projecte d’un edifici d’oficines a Nikitsky Lane (1997), es poden veure pedestals incrustats a la composició al nivell de diverses plantes amb Afrodita de Milo i Nika de Samotràcia col·locades a sobre, i l’extrem de cantonada de l’estructura girat per ser un pedestal de set pisos per a una columna jònica daurada, que es va convertir en l’agulla coronant de l’estructura …
Una altra "columna" de set pisos de final a extrem, en el projecte d'un edifici d'oficines al carrer Baumanskaya (1993), es va convertir en un pedestal a semblança d'un gerro antic. Abans, el 1990, el perípter grec va coronar un complex completament modernista a Dagomys, en el qual Akhmedov va proposar situar un centre de negocis i turisme turístic.
El ja esmentat "Avtobank" a Novoslobodskaya (1997-2002) es va convertir en un pedestal per a un fragment d'un determinat "pòrtic". Una altra Afrodita de Milo, les dues meitats de la qual van ser dividides i suspeses amb un desplaçament a l’espai de la "rotonda" postmoderna, es pot veure a l'extravagant projecte de reconstrucció de la plaça Smolenskaya (2003). Potser aquesta decisió es va inspirar en l’experiència Ashgabat de cooperació amb Ernst Neizvestny, que va penjar una altra Afrodita - la Rodoguna Parth - al sostre del tercer pis de la biblioteca Ashgabat.
Finalment, en desenvolupar els detalls del complex d'edificis d'oficines de la zona de Yakimanka, l'arquitecte va preveure no només un "monument a la columna jònica", sinó fins i tot un "monument a cavall" erigit juntament amb un pedestal al terrat d'un dels estructures. Sorprenentment, aquesta estranya reinterpretació del tipus europeu de monument eqüestre que ha perdut el seu genet es fusiona amb el culte al cavall en l’urbanisme turcman modern, orquestrat sota la direcció de Turkmenbashi i després d’Arkadag.
Així, malgrat l’abisme visible que va separar els períodes d’Ashgabat i Moscou de l’obra d’Akhmedov, s’hi poden localitzar connexions latents. Tanmateix, és clar que és incorrecte descriure aquests dos períodes com l’evolució lineal de l’artista lliure. A més de la diferència de contextos culturals, tasques socials i rols professionals que van determinar el treball d’un arquitecte a les capitals de Turkmenistan i Rússia, hi havia alguna cosa íntima i, probablement, inconscient, que va fer possible a Moscou que a Ashgabat continués sent un tabú absolut per Akhmedov. Això és especialment cert per a la reutilització d’estils històrics de l’arquitectura clàssica. Per exemple, el complex arquitectònic de la plaça Borovitskaya (1997, juntament amb M. Posokhin Jr.) incloïa un altre monument de columna amb una escultura de Victòria sobre una bola, columnates a la Bazhenov, arcs triomfals i cúpules daurades.
La mateixa combinació ambigua es reprodueix en el projecte d'un complex comercial i d'oci al bulevard Tverskoy: aquí ja hi ha dues columnes de "pilar" adjacents a un perípter grec, una "columnata romana" semicircular, una capella amb una ceba daurada i una "deconstruïda" "pòrtic amb una columna extrema absent, etc. e. L'arquitecte es va oposar decididament a aquesta arquitectura a Ashgabat i a Moscou es va convertir en un seguidor tan fervent que fins i tot les autoritats de Moscou van considerar excessius aquests projectes. La ironia de la situació era que els plans neo-stalinistes no realitzats de l’antic mestre del modernisme soviètic, rebutjats per les autoritats de Moscou, coincidien fins a cert punt amb el que ja s’havia implementat a Turkmenistan com a estil arquitectònic oficial d’autarquia excèntrica sense el seu participació.
També és interessant que els projectes de Moscou, en què Akhmedov s’adherís a formes modernistes més estrictes (complex residencial a Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 i altres) també van aconseguir els seus "germans d'armes" als carrers d'Ashgabat. L’omnívor de Las Vegas, que inclou un interès pel modernisme com a estil històric, no és aliè a Turkmenistan tant com a la Rússia moderna. Per descomptat, les claus exiliades per entendre el període de Moscou de l'obra d'Abdula Akhmedov no són les úniques. El canvi dels anys vuitanta i noranta, que va posar fi als experiments de planificació urbana soviètica, va ser un moment massa ambigu perquè les obres dels seus protagonistes només es poguessin considerar en una sola òptica. No obstant això, seria erroni no tenir en compte les peculiaritats de la deslocalització forçada d’Akhmedov a l’hora d’analitzar les paradoxes que caracteritzen la seva obra de Moscou. L’arquitectura, per descomptat, és la forma d’art més social, però el subconscient i l’intim encara juga un paper important en el treball de l’arquitecte. [1]Malinin, Nikolay. Va revifar la confusió en lloc de la música congelada // Nezavisimaya gazeta. 03.06.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Els set edificis més lletjos de Moscou // Conèixer la realitat. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. El retorn de Zholtovsky // Projecte de clàssics. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Entre l’URSS i Occident // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transferència cultural franco-alemanya. // Espagne, Michel. Història de les civilitzacions com a transferència cultural. - M., Nova revisió literària, 2018. - pp. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hibridacions i renovacions de salvaments. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne el 10 de setembre de 2018, consultat el 15 d’octubre de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne el 01 de setembre de 2018, consultat el 14 de setembre de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, París, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil i post-exili. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. La paleta de l'arquitecte // Izvestia. 1 de setembre de 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moscou no té un estil propi (sopar amb Abdula Akhmedov) // Moscou al vespre. 19 de novembre de 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil i post-exili. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, pàg. cinc.
