En una roda de premsa prèvia a l’obertura de la Biennal, el seu president, Paolo Barrata, va elogiar molt el comissari Aaron Betsky per haver suggerit el lema difícil d’entendre “Allà fora” per a l’exposició d’arquitectura que ara té lloc a Venècia, l’arquitectura més representativa. exposició al món. Arquitectura més enllà de la construcció '. Segons Barrata, aquest tema és polifacètic, significatiu i fructífer. Provoca cerques creatives i, per tant, la biennal arquitectònica actual és potser la millor dels darrers deu anys. El comissari Aaron Betsky va acceptar el compliment favorablement, després del qual va haver de respondre les preguntes dels periodistes durant molt de temps, explicant que, de fet, li encanten els edificis i que no tenia intenció de convertir la biennal arquitectònica en una branca de la Biennal d’Art Contemporani, i també que no és gens utòpic, que no plana als núvols i que els somnis es fan realitat.
Per tant, el tema plantejat per Betsky en termes d’ambigüitat sembla haver superat totes les exposicions anteriors. A més, es pot traduir de diferents maneres, ja sigui "fora", "abans" o "més". Una altra paraula ‘més enllà’, ara enganxada a tota Venècia (sobretot molt al pavelló italià) es tradueix com a “vida d’ultratomba”. Això es fa ressò inesperadament del fet que el comissari de la Biennal ha definit els edificis com a "tombes de l'arquitectura": l'arquitectura, al seu parer, és una manera de pensar els edificis i, quan es construeixen, mor. A Venècia, una ciutat museu que s’enfonsa tranquil·lament sota l’aigua, sona especialment pacificant i, volent-ho volent, et fa recordar la ciutat russa de Kitezh.
Tanmateix, la tasca del comissari s’ha d’entendre exactament al contrari: ell, per descomptat, no volia matar l’arquitectura, sinó reactivar-la (i l’exposició) de la manera habitual, anant més enllà del marc del propi món arquitectònic. a la recerca de renovació. Aaron Betsky va animar els participants de la Biennal a experimentar, recorrent als camps del cinema, l'art, el disseny, l'arquitectura del paisatge i la performance. Va dir que els experiments poden adoptar la forma d’estructures temporals, així com imatges “de vegades fosques”.
Aquest últim sembla ser una part important del concepte de Betsky. La incertesa és un caos i, del caos, se suposa que neix alguna cosa nova. Suposem que el principal somni de tots els crítics i teòrics no és només descriure el procés observat, sinó també influir-hi. Quan això passa, apareixen tendències molt poderoses, fonamentades teòricament a l’art. Tornant a l’arquitectura, és fàcil notar que, després de l’entusiasme per l’aparició de l’arquitectura no lineal en els darrers anys, no hi ha passat res d’especial, es perfila l’estancament. La Biennal és l'exposició arquitectònica més influent i no és d'estranyar que amb la seva ajuda Betsky intentés "despertar" l'arquitectura moderna, per crear el caos, del qual s'espera que surti alguna cosa nova. El caos, però, pot ser diferent: productiu i destructiu, caos de generació i destrucció (de vegades, però, es converteix en un altre). El caos també pot ser natural, originat per causes naturals, i de vegades és artificial, i sembla que el caos que el comissari va intentar crear a la seva Biennal només és artificial. Però sigui productiu o no: només serà possible amb el temps d’entendre-ho. Si d’aquesta manera d’aquí a deu anys es coneixerà aquesta Biennal com una fita, la idea, sens dubte, va ser un èxit. Si no, llavors va fallar.
Mentrestant, només ens podem guiar per les emocions. El pavelló italià, completament dedicat a l'arquitectura experimental, dóna la impressió d'un avorrit caos. Hi ha moltes exposicions (55), saturades de textos i petites imatges, que de vegades s’intercalen amb models i instal·lacions - junt tot això es fusiona en una massa difícil de percebre, també perquè els textos són molt misteriosos en alguns llocs - aparentment, per aconseguir les "de vegades ambigüitats". Per diluir la diversitat d’experiments juvenils, així com per demostrar com s’hauria d’experimentar exactament, entre ells es van col·locar les sales de venerables “estrelles” amb el subtítol “Mestres d’experiments”. En un d’ells hi ha un quadre de Zaha Hadid, que és realment molt similar a l’avantguarda dels anys 20, però només una mica més ornamental i, per tant, bonic, tot i que al costat d’aquests quadres, una catifa feta d’acord amb els seus motius. sembla massa adequat a terra. A l’altra, hi ha doodles de Frank Gehry, que va rebre el Lleó d’Or aquest any per la seva “contribució a la vida”. Doodles - traduït com "gargots", el que es dibuixa involuntàriament, però en aquest cas també el que està modelat, plegat, arrugat amb diversos graus d'involuntariat - prototips de l'arquitectura de Gehry - que, per tant, neix dels doodles. Però el més notable de tots és la instal·lació d’Herzog & De Meuron, feta en col·laboració amb l’artista xinès Ai Weiwei: l’ampli vestíbul a l’entrada del pavelló està completament ocupat per una estructura de llargs pals de bambú, a la qual s’adjunta bambú. cadires, penjant així a l’aire. Va resultar força airejat i molt misteriós.
L’exposició a l’Arsenal, on Betsky va col·locar instal·lacions de les celebritats que va convidar, crea una sensació de caos, gens avorrida, però potent, molt expressiva, tenebrosa i aterridora. Potser això es deu al fet que l’espai Corderi és gran i fosc, les gruixudes columnes rodones s’assemblen a una catedral romànica de crua fabricació, però Corderi és més llarg que la catedral i el canvi de saló en algun moment sembla interminable. I les instal·lacions són grans, s’inscriuen a gran escala en aquest espai, prenent-ne l’escala i l’abast. Les "estrelles" no van ser convidades en va, cadascuna funcionava professionalment, les instal·lacions són sòlides, reconeixibles i lluminoses - Corderi es va convertir en una sèrie d'imatges - en una atracció expositiva. Això és bo per a l’exposició, però no molt bé per a la intenció del comissari, perquè entre els manifestos de la Biennal actual es va pensar que l’atracció-atracció no és molt bona i l’arquitectura hauria de pensar en com fer-nos sentir com si estiguéssim. aquest món "com a casa". Aquesta idea - sobre "estar a casa" - es repeteix moltes vegades en els textos de Betsky i sembla ser una de les principals. Però les instal·lacions estel·lars no evoquen en cap cas "sentiments de casa", sinó que generen ansietat.
Un altre problema és el reconeixement. Un cop a l’Arsenal, les estrelles no van experimentar a la recerca d’imatges vagues d’alguna cosa nova o diferent, sinó al contrari: cadascuna va demostrar que pot. Les imatges poden ser vagues en algun lloc, però el seu significat sembla d’alguna manera el mateix: tot això és un resum de conceptes creatius, el resultat, no el principi, el passat, no el futur. Frank Gehry és molt reconeixible: va construir un fragment de façana, similar a Bilbao, de fusta i argila. Les superfícies còncaves s’estan recobrint gradualment d’argila, s’asseca i s’esquerda. Això es fa lentament, al final de la Biennal, al novembre, tota la “façana” estarà recoberta d’argila: és així com la instal·lació presenta característiques de rendiment, que és dinàmica, però l’aspecte encara es torna enrere., recordes Bilbao i tot sembla gran i un espectacular estand d'exposició dissenyat per mostrar la peça més visible de la cartera de Gehry. El mateix passa amb Zaha Hadid: va instal·lar la seva pròxima forma fluida a l’Arsenal, sobre la qual s’escriu en l’explicació que ella és el prototip dels mobles. Però Zaha Hadid ha estat dissenyant mobles tan improbables des de fa molt de temps. Zaha va instal·lar un objecte similar a l’interior de la Villa Foscari en honor al 500è aniversari d’Andrea Palladio; però, què hi ha d’interessant (dins del Palladio o a l’Arsenal) coses molt similars? Greg Lynn també va afegir mobles per fer humor, però a partir de "joguines reciclades". Les joguines van resultar ser escultures brillants que, haig de dir, ocupaven menys espai; per a elles, el jurat va atorgar el "Lleó d'Or".
A més de l’anterior, hi ha moltes imatges impressionants a l’Arsenal. La instal·lació de teranyina de punta de Matthew Ritchie i Aranda Lush "Evening Line" té un aspecte preciós. Consisteix íntegrament en ornamentació, en part tallada en metall, en part formada per ombres i projecció de vídeo, inscrita en un dibuix metàl·lic a la paret. El que això significa no està clar (quin era l'objectiu?), Però sembla temptador i pertinent: ara els arquitectes adoren els adorns. Unstudio va col·locar a Corderi un voluminós objecte de la mida d’una habitació petita, corbat com una tira de Mobius; aquest objecte destaca pel fet que es pot introduir a l’interior. L’objecte de la família Fuchsas, al contrari, es perfila amb una línia groga, que es recomana no creuar (que ningú no observa): es tracta de dues furgonetes verdes gegants amb petites finestres per on es poden veure escenes quotidianes en estèreo format cinema. El concessionari i Scorfidio es van comportar amb molta facilitat: la seva instal·lació compara els vídeos amb dos de Venècia, un americà real i un de joguina de Las Vegas. No està clar com això revela el tema de Betsky, però a Venècia es veu molt bé i les cadires estan ocupades constantment. Barkow Leibinger va construir un "jardí nòmada" a partir de canonades metàl·liques tallades amb làser; a causa de l'homogeneïtat del material i la senzillesa de la solució, al meu entendre, aquesta és una de les instal·lacions notables de l'Arsenal. Però Philip Rahm va cridar l’atenció sobre la seva instal·lació pel fet que els primers dies de l’exposició (no sé com més tard) hi havia dues persones nues reclinades allà, i al seu costat, quatre persones vestides de hipish jugaven a algun tipus de música per a guitarra: el projecte està dedicat a l'escalfament global, però aquí és on segueix? Per nuesa?
Per tant, la part de l’exposició, dissenyada per respondre a la crida del comissari, consta de 55 petites exposicions al pavelló italià i 23 grans instal·lacions a l’Arsenal. Tots junts se sumen a un intent de despertar els arquitectes –de la pràctica comercial a les fantasies “en paper” - per renovar-se, un gir, en general, pel naixement d’alguna cosa nova. Segons el comissari, el pavelló italià representa tant el passat com el futur d’aquest procés: exposicions juvenils –esperança de futur, exposicions retrospectives de mestres–, una mena de llibre de text sobre com experimentar. Tot això es complementa amb l’article de Bezki sobre la història de l’experimentació modernista de la postguerra: els seus orígens el rastreja el comissari de la crisi política del 1968 i la crisi energètica del 1973. Becki posa noms, construeix una història i convida els joves arquitectes a continuar-la. L’exposició de l’Arsenal, en canvi, fa la mateixa crida a l’experimentació a venerables mestres (en teoria, tota la comunitat arquitectònica hauria d’estar implicada en el procés de creació de “gargots”) a partir dels quals es produirà un nou esclat de pensament, un posteriorment es produiria un nou gir. Què passa, doncs? L'exposició juvenil va resultar poc profunda i sobresaturada (tot i que, si es vol, hi podeu veure coses interessants), i la "estrella", en lloc de dinàmica i novetat, va reproduir les tècniques pròpies de les "estrelles". L’impuls d’injectar artificialment el caos creatiu a l’arquitectura sembla haver fracassat. Potser perquè és artificial? Tot i que, com ja s'ha dit, només al cap de deu anys quedarà clar per fi si aquest intent ha donat almenys alguns fruits i si ha donat un gir. Mentrestant, mirant l'exposició, sembla poc probable.
Però aquí hi ha l’estrany. No està clar si Betsky va despertar els arquitectes. Però cal pensar que les forces naturals van despertar. Va ser fàcil notar que la cerimònia d’inauguració de la Biennal, el comissari de la qual en el seu manifest afirmava que no és el més important del nostre món protegir-nos de la pluja, va caure sobre un xàfec que poques vegades passa a Venècia. A causa d'aquesta pluja, l'obertura es va haver de traslladar del Giardini a l'Arsenal i una multitud de periodistes mullats i congelats es van plantar davant de l'entrada. Però això no seria res. Al cap i a la fi, argumentant sobre la importància dels problemes econòmics i d’altres per al desenvolupament del pensament conceptual, el comissari de l’actual Biennal sembla que no només va ploure, sinó també la crisi. La crisi és evident. Estem esperant experiments.
Botànics i nòmades
Mentre interpretava el seu confús tema per al públic i els participants de la Biennal, el comissari Aaron Betsky va parlar principalment apofàticament, és a dir, del contrari. No un edifici, perquè és una tomba d’esperances i recursos naturals humans, no una utopia o una solució abstracta als problemes socials, sinó imatges i endevinalles a somiar. Va demanar anar més enllà de l'edifici i l'arquitectura com a disciplina i experimentar. Però no va dir exactament cap a on anar, conservant l’enigmàtic misteri.
Tothom va reaccionar a aquest misteri de diferents maneres, amb cinema, disseny i mobiliari. Molts crítics van considerar la Biennal d’Arquitectura massa semblant a la Biennal d’Art Contemporani i, per tant, van perdre la seva especificitat professional. Després d’anar més enllà del marc, no només es pot guanyar, sinó també perdre (aquesta, en termes generals, és una ocupació emocionant, però també perillosa) per creuar fronteres.
Tanmateix, la forma més òbvia de respondre al tema va resultar ser la més senzilla: simplement deixar l’edifici. Seria curiós que les sales d’exposicions quedessin buides i les exposicions fossin destrossades a l’exterior, però la Biennal encara no va assolir aquest grau de literalitat. Tanmateix, en termes d’escapament de l’arquitectura a la natura i la construcció allà fora de diverses “estructures temporals”, els arquitectes podrien recórrer a la rica experiència dels residents d’estiu soviètics; també van fugir de la decadència del modernisme i, després d’haver-se escapat, amunt d’un hort.
L’hort més gran de la Biennal va ser construït pels Gustafsons. Una part de la vegetació salvatge coberta de lianes del jardí de les verges, situada a la vora de l'Arsenal, al lloc d'un monestir benedictí en ruïnes, va ser cultivada pel projecte britànic-americà "through Paradise" (cap al paradís). La col, les cebes i l’anet (símbols de sacietat) s’intercalen amb flors, al centre de la composició hi ha un turó que es corba com un cargol, cobert d’herba ordenada. El cargol d’herbes està destinat a ser un lloc per contemplar, amb coixins asseguts a sobre, però en un dia plujós d’obertura, només boles blanques planaven sobre la gespa muntanyosa. A més, a l’antiga capella (o església?), Es posen espelmes a les prestatgeries al llarg de les parets i a les parets s’escriuen els noms llatins d’animals i plantes desapareguts (n’hi ha força). Cal admetre que aquest projecte de paisatge és el més ambiciós de la Biennal. Pel seu bé, fins i tot van talar diversos arbres vells, cosa que no és benvinguda a Venècia.
Per cert, el tema del paradís s’adapta bé al curatorial «allà fora» i «més enllà»: no hi ha res més extraterrestre que el paradís. Es revela a la seva manera al pavelló alemany: les pomes creixen a les branques clavades en tests, els comptagotes amb líquid verd s’uneixen a les branques. No s’explica si els propis fruits van créixer en esqueixos prims i com es va aconseguir això, però l’exposició simbòlica va acompanyada de l’argument que les persones, que intenten crear un paradís a la terra per elles mateixes, estan destruint ecosistemes sencers pel bé d’aquest paradís tecnogènic.. Les pomes sota comptagotes probablement haurien de representar un paradís artificial.
El pavelló del Japó està envoltat de flors, situades dins d’estructures efímeres que s’assemblen als contorns de les torres entrellaçades de verd. Es tracta d’esquemes d’edificis de diverses plantes habitats per la vegetació; també es representen a llapis a l’interior del pavelló. A més dels dibuixos, no hi ha res més al pavelló: és completament blanc, com una mena de full de paper bolcat a l’interior. A molts els va agradar aquest lacònic i contemplatiu pavelló d’una manera sintàtica.
L’hort americà és més petit i no tan profund, però social: es dedica, sobretot, a la criança de nens mitjançant la jardineria (aquest tipus d’educació es practica ara a molts monestirs del nostre país). Els nord-americans van amagar la dòrica imperial de la façana darrere d’una malla translúcida, van instal·lar un hort davant de la columnata i van omplir el pavelló de tota mena de projectes socials. Al pavelló danès es desplega una ‘ecotopèdia’ molt seriosa i diversa, una enciclopèdia de problemes ambientals.
El tema mediambiental també és popular entre els projectes experimentals del pavelló italià. Les idees, però, són sobretot familiars: ciutats verdes, on hi ha un bosc a sota, i tecnologia i civilització "al segon nivell" i gratacels verds, dels quals un es nota especialment: Julien de Smedta, un projecte destinat als xinesos ciutat de Shenzhen, situada al continent enfront de Hong Kong. Es tracta d’un gratacel gegantí, habitat igualment per gent i vegetació, que, segons els autors, hauria de substituir les muntanyes boscoses que han desaparegut en aquesta zona, convertint-se en una gran muntanya artificial. Independentment del que digui el savi de Cincinnati sobre els beneficis de les vagues inspiracions, un projecte real sembla molt avantatjós en el seu context.
Una altra manera d’escapar “de l’edifici” és anar a la barraca. Curiosament, no és molt popular, però és proper a nosaltres en esperit. La "cabana" principal en forma de iurta va ser construïda al terraplè de l'Arsenal per Totan Kuzembaev i col·locada dins d'un petit cotxe. L’objectiu és combinar els accessoris nòmades de dues cultures: antiga i moderna. Des de la civilització moderna, dins de la iurta hi ha diversos accessoris tècnics, telèfons mòbils, ordinadors portàtils, etc., que s’utilitzen no per al propòsit previst, sinó com a atributs d’un xaman. Per sobreviure al món modern - escriu Totan Kuzembaev a l'explicació de "Nòmada", cal ajustar-se. I aleshores sorgirà alguna cosa nova o el globalisme s'empassarà tot, cosa que serà trist - conclou.
D’altra banda, entre l’Arsenal i el paradís de Gustafson, els arquitectes xinesos van construir diverses cases diferents - fetes de caixes, fusta contraxapada, taulers durs - les cases són grans, de tres pisos, però al seu interior són incòmodes i estretes, com en un tren. La cabana de pèrgola construïda per Nikolai Polissky a la terrassa del pavelló rus també s’adapta a la mateixa fila: una estructura preciosa, però, malauradament, poc visible pel fet de situar-se al costat de la llacuna.
També hi ha una manera més abstracta de sortir, per exemple, de la forma al so i al vídeo. Aquí hi ha un bell i completament poc arquitectònic pavelló de Grècia, format per pedestals interactius amb monitors i auriculars amb els sons de la ciutat. És fosc amb fils de plàstic brillants penjats.
I, finalment, podeu allunyar-vos de l’arquitectura buidant el pavelló; això es va fer al pavelló de Bèlgica, on es reparteixen confeti de colors al terra ("Després de la festa") o a Txecoslovàquia, on hi ha divertits refrigeradors amb menjar. conjunts per a diferents personatges.
La majoria dels participants van interpretar diligentment el tema, però també hi ha meravelles: aquells que, contràriament al lema, encara mostraven els edificis. Al cap i a la fi, els pavellons nacionals no han de seguir el tema. Gran és el pavelló del Regne Unit, on una exposició cara i acurada està dedicada a cinc arquitectes que construeixen habitatges a les ciutats britàniques. Resulta que ara, a Gran Bretanya, la pàtria de la ciutat jardí i els nous tipus d’habitatges a principis del segle XX, cada vegada es construeixen menys habitatges. El pavelló de França està ple de molts models: cadascun d’ells es col·loca en una caixa de plàstic transparent i s’adjunta a la paret amb una consola mòbil; podeu girar els models mentre els mireu. L’arquitectura d’Espanya també es mostra amb gran detall i tradicionalment, amb imatges i models. Per primera vegada en molts anys, aquesta fila inclou el pavelló rus, sobre el qual, una mica més tard.
Russos a Venècia
Va succeir que entre la gent amb qui vaig poder parlar a Venècia, els periodistes van valorar el concepte d'Aaron Betsky principalment de manera positiva, mentre que els arquitectes eren majoritàriament negatius. Hi ha, per descomptat, excepcions, però, en general, és obvi: els arquitectes vénen a Venècia per mirar l'arquitectura i la seva absència gairebé completa no va ser la sorpresa més agradable per a ells.
Al pavelló rus, tot va passar al revés: no es mostren vàries providències, sinó edificis, molts edificis. Anteriorment, quan es van exposar projectes i realitzacions a la Biennal, es van instal·lar instal·lacions al pavelló rus i ara, quan finalment es va decidir mostrar una arquitectura real, Aaron Betsky va formular exactament la “tasca” contrària. Tanmateix, el tema no és obligatori per al pavelló nacional … Hauríem d’haver descartat per primera vegada la idea de mostrar una porció d’arquitectura russa real i adaptar-nos al lema? Difícil de dir. Però, en rigor, és obvi que el tema fixat per Betsky per a la Biennal correspon a la situació d'un cert avorriment i sacietat amb les "estrelles" que s'ha desenvolupat a l'arquitectura del món. I el tema, fixat pel comissari del pavelló rus, Grigory Revzin, coincideix amb la situació del boom de la construcció a Rússia. I l’exposició representa amb força precisió una instantània de l’arquitectura russa actual. Incloent la variació i l’amuntegament que el caracteritzen, el creixement actiu, vital i poc controlat de diversos edificis.
L’exposició consta de dues parts. La planta superior està ocupada per edificis i projectes moderns: té tres sales, una principal i dues addicionals. Els dissenyadors Vlad Savinkin i Vladimir Kuzmin van decidir-los en tres colors diferents: la primera sala, que mostra el catàleg electrònic, és blanca, la tercera sala, que conté desenvolupadors, és negra i la sala central principal és vermella. El terra està revestit de cel·les d’escacs, les vermelles són els edificis d’arquitectes russos, les blanques són els models fets segons els dissenys dels estrangers que construeixen a Rússia. Segons la idea del comissari, entre els models de russos i estrangers es produeix un joc d'escacs condicional, que accentua el tema de la competència entre arquitectes "locals" i "aliens".
La segona part de l’exposició són les estructures de fusta de Nikolai Polissky, que encara no són arquitectures, però, tal com les defineix el comissari del pavelló rus Grigory Revzin, una expressió del somni del paisatge rus. Les obres de Polissky impregnen el pavelló rus: al vestíbul del primer pis formen un bosc esclarissat per clapes de llum. Al mateix lloc, a la sala següent, es mostren les principals obres de Polissky i - vídeos - el procés de la seva creació per part de les forces d’un equip ben coordinat de residents del poble de Nikolo-Lenivets. Basat al primer pis, les estructures de Polissky continuen creixent a tot arreu: en forma d’arc improvisat davant de l’entrada, pèrgoles a la terrassa (l’anomenat “més enllà de l’edifici”) i fins i tot les potes de la taula al vestíbul del desenvolupador. fet dels mateixos troncs torts.
Cal admetre que els dissenys de Nikolai Polissky difereixen notablement d'altres projectes de paisatge de la Biennal, i no només pel fet que els manca completament el tema del "paradís" d'un jardí-jardí, i el material és salvatge, natural, amb prou feines netejat. Són molt més propers a la natura que els projectes ecològics, que, de fet, pertanyen en major mesura al món de la tecnologia. El "bosc" de Polissky és una mica salvatge i aterrador, tot i que a l'interior del pavelló li falta escala: no hi ha cap lloc on donar la volta. Però heu d’entendre que es tracta d’un bosc “exportador”, un duende en gira. A Nikolo-Lenivets, els projectes de paisatge de Polissky són més grans i més vitals.
Aquest any els russos van participar a totes les parts principals de la Biennal. Totan Kuzembaev, que recentment va guanyar el segon lloc en la competició per un pont que travessava el Gran Canal de Venècia, va ser convidat per Aaron Betsky a participar a l’exposició curatorial de l’Arsenal i va construir la ja mencionada iurta al carrer davant seu. Boris Bernasconi, que recentment va compartir el primer lloc del concurs internacional per al Museu d’Art de Perm amb Valerio Olgiati, va ser convidat a comissariar l’exposició al pavelló italià i va utilitzar aquesta invitació per lluitar contra el projecte Orange de Norman Foster. He de dir que Aaron Betsky a la seva conferència de premsa va esmentar per separat el projecte de Bernasconi i el va elogiar molt en el sentit que el jove arquitecte es va atrevir a protestar contra el propi Foster.
Arribada a Venècia, l’exposició de la Maternitat (comissariada per Yuri Avvakumov i Yuri Grigoryan) es va convertir en un projecte molt bonic. L’exposició es va poder veure per primera vegada a Moscou a la galeria VKHUTEMAS, després a Sant Petersburg. He de dir que a la Biennal l’exposició, que s’havia inventat un any abans, va resultar molt útil: consisteix en embrions escultòrics d’arquitectura, interpretacions del tema del naixement, produïts per arquitectes, entre els quals hi ha molts russos., però molts estrangers. Fins i tot m’atreviria a suggerir que aquí la idea principal de Betsky s’expressa, si no amb més precisió, de manera més succinta que a l’Arsenal. Ubicada a l’església veneciana de San Stae, l’exposició s’ha transformat significativament: totes les exposicions es van col·locar a cel·les dins de les parets d’una casa de cartró amb parets perforades. Aquest edifici es compara amb un reliquiari de l’església i, al mateix temps, amb un pessebre. L’evolució de l’exposició sembla ser molt lògica. A més, sembla que la mateixa Venècia va jugar un paper aquí: una ciutat en què gairebé totes les parets porten una caixa d’icones amb una icona escultòrica. Del que sembla que la ciutat està consagrada en el seu conjunt, una qualitat que ja han perdut altres ciutats europees, i fins i tot el brutal "Maternity" aquí es converteix en un pessebre nadalenc. Venècia és una ciutat meravellosa.
