Archi.ru:
Com interactuen les belles arts i l’arquitectura en el context d’una exposició? Quin és el millor "fons" per a l'obra d'art?
Tatiana Nazarenko:
- Em sembla que en espais museístics històrics, igual que en espais d’esglésies o catedrals, les exposicions modernes poden semblar molt interessants: potser molt més interessants que en un espai especial i buit que no us dóna menjar per a la imaginació.
En el passat, molts museus soviètics es trobaven als edificis d’esglésies i catedrals. Antigament, vaig fer la meva exposició a una església de Lviv: les meves obres es troben sota voltes gòtiques. Més tard hi va haver una exposició a Vologda, a la catedral del Naixement, i allà vaig tenir un àngel fet amb escuma de poliuretà, força gran, que volava sota els arcs, sobre el governador i altres persones que van obrir l’exposició. Em va agradar molt; i en un vestíbul ordinari, aquest àngel s’asseu sota el sostre i s’asseu i no hi ha cap canvi de concepte. El mateix és l’exposició del grup AES + F a Ginebra: també va ser fantàstica, perquè els seus motius antics i altres motius històrics estaven entrellaçats amb l’arquitectura neobarroca del museu de la ciutat.
I, de vegades, als grans museus desapareixen algunes petites obres d’un mestre italià del segle XV, per exemple, Sassetta, i cal fer grans esforços per evitar-ho, com a l’ermita, on les parets estan pintades de diferents colors per a això, i les obres semblen més rendibles, en contrast amb la pràctica recent de parets exclusivament blanques.
És a dir, t'agraden les parets multicolors
– Sí. Algunes de les feines canvien fantàsticament. Per exemple, una exposició de Mikhail Larionov ja està oberta a la galeria Tretyakov. Les petites obres sobre una paret blava o groga comencen a tenir un aspecte completament diferent, perquè tant les parets com les obres són expressives i intenses [disseny de l’exposició: arquitecte Alexei Podkidyshev. - Aprox. Archi.ru]. Molt bé. I si pengeu els llenços a una paret blanca normal i si ni tan sols l’il·lumineu, és només la mort per a ells.
L’altre dia vaig passejar pel Museu Rus i vaig pensar: és clar, és magnífic, però no correspon absolutament a la sensació d’un museu d’art. Es tracta d’un museu de mobles reials, cambres reials, però les icones, les obres mestres de l’art rus antic són fosques, fosques.
Al cap i a la fi, un cop a les esglésies es cremaven espelmes, però les icones no existien per admirar-les, sinó com a símbols religiosos. Per tant, ja siguin fumats o lleugers, ningú es va preocupar. I ara, quan entres a l’església, aixeques el cap, hi ha alguna cosa a la volta representada al crepuscle, però això no és per veure. S’ha d’expressar la funcionalitat de l’edifici: què cal il·luminar, què queda a l’ombra. A Europa, m’agrada molt que durant el servei no es permeti a les persones entrar a les catedrals, perquè es tracta d’un sagrament i, per tant, no cal encendre la llum. I, en moments normals, enceneu la llum i gaudiu dels frescos, i penseu que meravellós és que es subministra electricitat i ho podeu veure tot.
Si tractem el tema del disseny de museus i exposicions, quina altra cosa en diríeu entre les reeixides exposicions de Moscou?
– «Ilya i Emilia Kabakov. No tothom serà portat al futur”a la galeria Tretyakov de Krymsky Val. Aquest és el mateix disseny que la Galeria Tate i l’Hermitage [autors: Andrey Shelyutto, Marina Chekmareva, Timofey Zhuravlev. - Aprox. Archi.ru]. Allà va ser increïble: vaig caminar pels passadissos estrets i vaig veure les obres d’Emilia Kabakova. Hi havia històries impreses de la seva infància, fotografies, em vaig trobar amb unes petites habitacions en què hi havia escombres, escombraries, etc. És a dir, va crear una instal·lació encara més interactiva que Ilya.
Allà, molt divertit, hi va haver excursions de nens de set a vuit anys. I el guia, una dama tan seriosa, inclinant-se cap a ells, va dir: "Quines associacions us evoca aquesta feina?" Estaven davant d'un quadre que presumptament va ser pintat per algun personatge fictici de Kabakov: "Va aconseguir una targeta de festa". Em vaig congelar i vaig escoltar durant uns vint minuts el que els nens van respondre sobre les associacions amb el "carnet de membre del partit" i la resta. Va ser curiós, però no ho sé, potser necessiteu parlar amb nens així, a partir dels setze anys tot els quedarà completament clar.
Només mirava la revista "Young Artist", on es publicaven els diplomes dels graduats de l'Institut Repin de Sant Petersburg, i vaig pensar: quina sensació tan terrible, tal impressió que es van escriure als anys cinquanta o a als anys seixanta, no corresponen a la idea moderna de què hauria de ser el treball. Com es pot aturar en un moment determinat? La nostra educació és terrible, de manera que no hi tocarem res.
Quin és per a vosaltres el tema de l’art a la ciutat?
– Ahir vam anar a una exposició a la moribunda Casa Central d’Artistes i vam ensopegar, literalment, amb dues obres d’Andrei Bartenev, un ós i una serp. Va ser una mica divertit. Les coses s’han d’adreçar a algú i, quan no s’adrecen, hi ha una sensació estranya.
I la vostra instal·lació "Transition", a qui va dirigida?
– Són figures retallades de fusta contraxapada, n’hi havia 120, es van mostrar a molts països i tot va començar amb la Casa Central d’Artistes. Crec que un artista hauria de mostrar el seu temps. Quan miro les obres del segle XV o XVIII, sento amb molta claredat en quin moment s’adreça. Quan miro les natures mortes holandeses, m’imagino una casa holandesa amb petites habitacions acollidores on pengen petites coses acollidores. Arribes al Louvre, veus el cicle triomfal de Maria Medici Rubens i entens per què es van fer aquestes enormes obres. No es poden representar en cap museu modern. L’artista ha de deixar el seu sentiment de tant en tant.
La ciutat és un heroi freqüent de les teves obres. Què és una ciutat per a tu? A quines ciutats us sentiu bé?
– Sempre he estimat Moscou. Més aviat, m’encantava el vell Moscou, vaig créixer al centre de Moscou, a Plyushchikha. Sempre hi havia edificis bonics davant meu. Vaig créixer en una casa de principis del segle XX, on hi havia vidrieres de luxe, on hi havia caps de lleó que sostenien cadenes, cassetons, dues escales negres i una porta d’entrada, en un dels apartaments hi havia un Font. És a dir, vivia en una casa on era difícil no convertir-se en artista, perquè tot em va preparar per admirar i somiar. El curiós és que quan els "nous russos" van comprar tots els apartaments allà, van enderrocar aquests luxosos vitralls (vitralls de bombolles amb llaços metàl·lics) i van fer parets esmerilades de color blanc.
Tota la vida em va encantar el centre, em va encantar l’Arbat, al llarg del qual vaig anar a una escola d’art. Vaig estudiar davant de la galeria Tretiakov. Zamoskvorechye. Quines esglésies hi ha! Quines catedrals! I llavors va començar a deteriorar-se, a esmicolar-se. Un pati de gossos al costat de l’escola Gnessin; de fet, Novy Arbat hi va passar. Recordo l’horrible que era per a mi.
Ara, cada vegada que vinc a Moscou, miro amb dolor el que passa a la ciutat: davant dels nostres ulls tot canvia, tot es deteriora, tot està destruït. I el que queda adopta formes tan monstruoses que és difícil i dolorós mirar-lo.
La redacció d'Archi.ru vol agrair a la fundadora d'Artdecision Irina Vernichenko la seva ajuda en l'organització de l'entrevista.
