Edificis alts de Moscou dels anys 1940-1950. es va convertir en una autèntica obra mestra de l'arquitectura russa del segle XX. Luxosos i fotogènics, sempre criden l’atenció de turistes i moscovites. Tanmateix, com s’ha de dir l’estil dels gratacels de la postguerra? Es pot caracteritzar per una comparació estilística i a gran escala dels edificis de gran alçada de Moscou i dels gratacels nord-americans.
L'arquitectura dels edificis de gran alçada de Moscou, òbviament impregnada de l'esperit de competència amb l'americana, es va crear a partir de l'experiència dels gratacels Art Deco, els seus dissenys, però no l'estil 1 … La rivalitat entre les dues potències arquitectòniques va començar amb una competició per a la construcció del Palau dels Soviets, en la qual va guanyar l '"estil nerviós" de B. M. Iofan 2 … Aquest estil, presentat al concurs per obres com G. Pelzig i G. Hamilton, que es remunta en certa mesura al neogòtic i es va desenvolupar massivament als EUA, paradoxalment es convertirà en el segell distintiu de la URSS a les exposicions de 1937 a París i 1939 a Nova York 3 … No obstant això, després de la guerra, Iofan no estava destinat a convertir-se en l'autor d'un dels gratacels (l'edifici de la Universitat Estatal de Moscou). Totalment diferent de l'estil del mestre dels anys 30, els edificis de gran alçada de Moscou competien amb els gratacels dels Estats Units no només en alçada, sinó també en originalitat d'estil.
La Gran Guerra Patriòtica no va poder deixar de fer canvis significatius en el desenvolupament estilístic de l’arquitectura soviètica durant els anys trenta i cinquanta, un període sovint unit pel terme “Imperi estalinista”. 4 Va ser un moment de reforç natural dels trets triomfals i patriòtics de l'arquitectura. Segons les paraules de T. L. Astrakhantseva, va sorgir l’estil “Victòria”, plasmat en els pavellons de la postguerra de l’Exposició Agrícola Sindical, estacions de metro i edificis de gran alçada (Astrakhantseva 2010).
Comú a l’arquitectura dels gratacels dels Estats Units i els edificis de gran alçada de Moscou era un interès per la tectònica arcaica, i per primera vegada apareix en edificis que van precedir el desenvolupament de l’Art Deco. El grandiós monument de 90 metres de la batalla de les Nacions a Leipzig (1898-1913) va influir per primera vegada en les siluetes de les obres d’E. Saarinen: els seus projectes per al Parlament a Hèlsinki (1908) i la construcció de la Societat de les Nacions a Ginebra (1927), i després es va convertir en un exemple de tectonisme estúpid per al Palau Iofan's Advice (1934) (Christ - Janer 1984: 48-50).
L'obra d'Eliel Saarinen tindrà un paper important en el desenvolupament de l'Art Deco: va ser el primer a combinar el tectonisme neoasteca i el nervament neogòtic en el projecte de competició "Chicago Tribune" (1922). L’edifici en si es realitzarà d’acord amb el projecte neogòtic de R. Hood, però la victòria estètica l’obtindrà el projecte de Saarinen, el seu estil dominarà al tombant dels anys vint-trenta, durant l’època de màxima esplendor de l’Art Deco americà. (no obstant això, els clients i arquitectes soviètics també van quedar impressionats pel neoclassicisme dels Estats Units) 5 … Els famosos gràfics de H. Ferris, edificis de gran alçada a Nova York i Chicago no van poder inspirar-se. Així, a la dècada de 1930, no només va treballar Iofan, sinó Ya. G. Chernikhov, així com D. F. Fridman, un dels líders de la versió soviètica de l'Art Deco, i tota una sèrie de mestres: A. N. Dushkin, I. G. Langbard, A. Ja Langman, DN Chechulin: tothom fa projectes amb un estil similar 6 … El 1934 l'estil de costelles s'implementarà al mateix centre de Moscou amb l'exemple de les tasques més importants: la casa de l'estació de servei i l'edifici NKVD. No era només “l’escola d’Iofan”, sinó Art Deco, que es va dedicar a l’experiència estrangera i es va crear per competir-hi. 7 … I és precisament en el desenvolupament de la versió soviètica de l’Art Deco que serà la principal diferència entre l’estil de preguerra i el de postguerra.
La idea de la unitat estilística de les dècades anteriors i posteriors a la guerra, les anomenades. L '"imperi stalinista" es basa en les poderoses imatges imperials de l'arquitectura soviètica, però l'estil dels anys trenta no sempre va ser tan monumental com l'estil dels anys cinquanta. Les obres d’E. A. Levinson, un dels mestres de l’arquitectura de Leningrad amb més èxit dels anys 30, són exquisides, però no brutals. I sobre l’exemple de la seva obra, la diferència entre la preguerra i la postguerra és evident. N’hi ha prou amb comparar les cases veïnes del carrer Sadovaya (Casa de la Indústria Lleugera (1931) i un edifici residencial dels anys 50), les cases del terraplè de Neva (Casa de Voenmorov, 1938) a Leningrad i els treballs acadèmics de la postguerra.
L’estil dels anys 30 era molt divers, i aquesta és una altra de les seves diferències significatives respecte a l’esperit cimentat de l’arquitectura de postguerra, creat, sembla, amb una sola mà. La versió soviètica de l'Art Deco no era monolítica, sinó que es distingien diverses tendències. Per exemple, a la dècada de 1930, I. Golosov, un dels mestres amb més talent del seu temps, treballava activament a Moscou. Les seves obres, plenes d’una luxosa imaginació plàstica, també formaven part de la versió soviètica de l’Art Deco, un estil entès com a decorativisme sense fronteres.
La diferència estilística registrada entre els períodes de pre-guerra i postguerra de l'arquitectura soviètica, però, no significa l'absència d'una poderosa arquitectura imperial als anys trenta, al contrari. Les obres de L. V. Rudnev i N. A. Trotsky, E. I. Katonin i A. I. Gegello dels anys 30 sovint semblen simplement inabastables en el poder. L’estil de postguerra d’aquest monumentalisme no va heretar, és a dir, va deixar d’expressar l’essència totalitària de la seva època tan clarament com als anys trenta.
L’arquitectura soviètica dels anys quaranta-cinquanta ja no va poder superar la que es va crear a les ciutats d’Amèrica, on es van construir més de 120 gratacels al tombant dels anys vint i trenta. No obstant això, els creadors de gratacels de Moscou, basant-se en l'experiència de les torres americanes, principalment en l'historicisme (per exemple, un gratacels a Cleveland, 1926), van intentar implementar alguna cosa nova, única en un context global i van tenir èxit en això. Més precisament, al tombant dels anys quaranta-cinquanta, aquest nou gir es dirigiria a la tradició nacional en resposta a la difusió mundial del modernisme i l’estil internacional.
La diferència entre els gratacels de LV Rudnev o ANDushkin de la postguerra respecte de les seves obres d’abans de la guerra, òbviament, rau en la russificació de la forma arquitectònica, però, la mateixa cerca de formes de l’estil monumental nacional comença a l’arquitectura soviètica finals de la dècada de 1930 (que torna a indicar la diversitat estilística de la preguerra). 8 Abans de la guerra, s’estaven erigint els pavellons de l’Exposició Agrícola Sindical, les cases d’habitatge d’AG Mordvinov als carrers Gorky i Bolshaya Polyanka. 9 … A la segona meitat de la dècada de 1930, A. V. Shchusev (teatre a Taixkent) i fins i tot L. V. Rudnev (casa del govern de Bakú) van començar a treballar en estils nacionals (o quasi nacionals) 10 … El primer i més reeixit exemple d’aquesta tendència, que es troba fora del marc de l’art déco i del neoclassicisme, és el teatre d’Erevan d’AO Tamanyan.
La guerra no només es va convertir en una frontera insalvable entre la preguerra i la postguerra, la diferència entre les quals no era menor que entre l'arquitectura pre-revolucionària i la soviètica. Al tombant dels anys 30-40. se’n va tota una generació de mestres que s’han adonat de l’arquitectura d’abans de la guerra. Només el neorenaciment de IV Zholtovsky es convertirà en l'únic dels corrents dels anys trenta que va sobreviure i es va desenvolupar després de la guerra (no obstant això, sembla que Zholtovsky, el favorit de les autoritats, tampoc no podrà fer cap metro) estació o un gratacel).
El trist pas del canvi de generacions va treure més de la meitat dels líders de l’estil dels anys trenta: I. A. Fomin i A. O. Tamanyan van morir el 1936, V. A. Schchuko i S. S. Serafimov van morir el 1939, - NATrotsky, el 1942 - NE Lansere (reprimit), el 1942 moren AL Lishnevsky, LA Ilyin i OR Munts a Leningrad assetjada, el 1945 - I. A. Golosov i P. A. Golosov, el 1946 mor P. G. Golts, el 1949 A. V. Shchusev. I, potser, és precisament el canvi de generacions de mestres el que pot explicar les dissonàncies motivacionals i a gran escala que són característiques en gran mesura de l’arquitectura de postguerra.
Comparant els períodes pre i postguerra, cal assenyalar que l’estil dels anys 1940-1950, per exemple, dels estudiants de I. A. Fomin - P. V. Abrosimov i A. P. Velikanov, A. F. Khryakov i L. M. Polyakov, no s’acostava a l’arquitectura, en la creació de la qual van participar durant la vida del mestre 11 … Comparem, en particular, la casa del Consell de Comissaris del Poble de la RSS d’Ucraïna a Kíev (I. A. Fomin, P. V. Abrosimov, des de 1935) o l’Acadèmia d’Indústria Lleugera de Leningrad (P. V. Abrosimov, L. M. Polyakov, A. F. Khryakov, 1934 -1937) i l’edifici principal de la Universitat Estatal de Moscou. Aquesta arquitectura és completament diferent per tècniques i estat d’ànim i, en el cas de la grandiosa creació de Fomin a Kíev, la brutalitat d’aquesta arquitectura es remunta a l’estil prerevolucionari del mestre, el seu projecte de l’estació de ferrocarril Nikolaevsky (1912). L'arquitectura de la Universitat Estatal de Moscou es va crear en la intersecció d'altres tradicions, altres mitjans plàstics i compositius.
L’estil dels edificis de gran alçada de Moscou és inimaginable als anys 30, impregnat de l’esperit de l’experimentació. No obstant això, dissenyats per crear un entorn a gran escala que era tan necessari per al palau dels soviets, ells, com la gegantina creació de Iofan, van plasmar l’esperit de rivalitat amb els èxits arquitectònics dels Estats Units. I és precisament per això que les tècniques de façana dels edificis de gran alçada van ser dissenyades per competir no només amb el patrimoni nacional, sinó amb el món12… Així, els risalits escalonats i les pilastres planes d’un edifici de gran alçada a la plaça Vosstaniya eren solucions ja elaborades als gratacels dels Estats Units (Fig. 1, 2). A més, l'estructura de pilastra allargada en combinació amb medallons entre finestres es remunta a l'arquitectura de l'escola de Chicago dels anys 1900 (Fig. 3, 4)13… En l’ordre i la silueta aplanats de l’Església de l’Ascensió a Kolomenskoye, l’arquitectura soviètica adquireix un bell i necessari model patriòtic per a l’època.
Els creadors dels gratacels de la postguerra van confiar en l’experiència a l’estranger dels anys 1910-1930: la gamma d’estils dels gratacels americans era extremadament àmplia i van intentar treballar també a Moscou. No tots els gratacels contenien detalls neorusos. Tot i això, es caracteritzaven per campanars, una jerarquia escalonada d’edificis i una estructura de diversos elements, que recorda les cinc cúpules de l’església. Els gratacels majúscules, a diferència dels gratacels Art Deco, han adquirit una estructura i una silueta harmòniques "semblants a un temple"14… Com si haguessin començat abans de la revolució (el paper del 800è aniversari de Moscou el podria tenir el 300è aniversari de la dinastia Romanov el 1913).
Estilísticament, l'arquitectura dels edificis de gran alçada de Moscou va resultar ser la més propera als primers gratacels nord-americans en estils històrics, que haurien estat rivals de l'arquitectura russa, fins i tot si no hi hagués dues guerres mundials i una revolució i el seu desenvolupament es desenvolupés a un ritme global (Fig. 5, 6)15… I no s’ha de dubtar de les possibilitats per a la construcció d’alçades domèstiques, anàlegs als gratacels nord-americans, n’hi ha prou amb recordar el geni de V. G. Shukhov, la carrera a l’estranger de N. V. Vasiliev.16… Tanmateix, abans de la revolució no hi havia condicions per dominar els èxits de l’escola de Chicago. Així, doncs, el gran mandat de Lyalevich i Shchuko només era petit, envoltat pels edificis de D. Bernheim. Aquest desfasament a gran escala d’arquitectura prerevolucionària de l’escola de Chicago va ser heretat per l’URSS17… Els edificis de gran alçada, realitzats a Moscou en edificis de postguerra a l’estil neorús, no estaven recolzats pels edificis laterals dels edificis de gran alçada. Les torres de Moscou van assolir els seus paràmetres d’alçada principalment a causa de les torres, van ser elles les que van permetre superar els prototips directes de les torres soviètiques (Fig. 7, 8)18.
Diversos elements i jerarquies s’han convertit en característiques específiques dels edificis de gran alçada, però, fins i tot en edificis de gran alçada que s’orienten enfàticament cap a la tradició, no era possible aportar motius nacionals a l’autenticitat adoptada abans de la revolució. A més de les terminacions, els codis neorussos en altres elements de façana no es recolzaven (de manera que els balcons, els arcs i els rovells de les zones inferiors sovint es resolien en el neopalladianisme "llibresc"). L'estil de joc no es va completar. I aquesta és la inconsistència dels anys trenta i cinquanta: les demolicions massives de monuments històrics es van dur a terme simultàniament amb la proclamació del programa de “domini del patrimoni clàssic”.
Les tècniques neoclàssiques dels edificis de gran alçada no dominen (només es van utilitzar els pòrtics d’entrada i els edificis laterals en l’ordre), però la influència de l’estètica Art Deco només va ser indirecta després de la guerra (Fig. 9, 10). Semblaria que l’arquitectura de la postguerra contenia un component neorenaixentista important, però (excepte en les obres de Zholtovsky) es va privar de la necessària autenticitat de detalls i composicions. Amb el rerefons de la tipificació de l’alfabet clàssic, això distingia els edificis a l’estil neorús, en els quals es feia sentir ara l’autenticitat i la novetat (en primer lloc, es refereix a la casa residencial de Ya. B. Belopolsky a l’avinguda Lomonosov i a la casa del Ministeri d’Indústria del Carbó a l’avinguda Mira (Fig. 11)). No obstant això, en l'arquitectura dels edificis de gran alçada, els detalls que formaven la imatge neorusa eren presents al mínim.19… I si la postguerra en el seu conjunt es caracteritza pel desenvolupament paral·lel de dos corrents: el neorenaixentista i l’estil neorús, l’estil dels edificis de gran alçada de Moscou va suposar la possibilitat de combinar les tècniques de diferents tradicions a un edifici, o, dit d’una altra manera, era eclèctic (i en aquest altre cop era proper a l’arquitectura dels gratacels)20.
L'estil decoratiu dels edificis de gran alçada de Moscou ja no estava relacionat amb l'Art Deco. Les imatges més brillants de Nova York del tombant dels anys vint i trenta, fantàstiques o ascètiques, ja eren massa avantguardistes, geomètriques per al gust conservador del client.21… L’art déco nord-americà no era prou “semblant al temple”. No obstant això, els gratacels de la postguerra ja es van crear en condicions d’economia i fins i tot de pressa.22… Així, un edifici de gran alçada al terraplè de Kotelnicheskaya es va distingir favorablement per una espectacular composició de volums de tres feixos, però, plàsticament, la imatge va romandre desproveïda de la integritat necessària. No obstant això, en un país que ha sobreviscut a la guerra, els edificis de gran alçada de Moscou són el màxim possible. A Europa no s’han aixecat edificis tan alts. Els edificis de gran alçada de Moscou s’han convertit en un símbol del renaixement del país de la postguerra, la seva disposició a assolir els assoliments científics i tecnològics i el seu atractiu per a les tradicions artístiques - nacionals i internacionals (Fig. 12, 13)23.
Els edificis de gran alçada de Moscou van ser la culminació d'un retorn a l'historicisme iniciat pel govern, que va permetre competir amb l'arquitectura prerevolucionària i estrangera. I tot i que els gratacels no van heretar el fràgil equilibri artístic de paisatges i ascetisme, les solucions a gran escala i de silueta que es trobaven als gratacels dels Estats Units, la peculiar harmonia de l’art déco va ser diferent de l’arquitectura d’ordres que es va convertir en la principal. rival artístic i font d’inspiració formal per als mestres soviètics dels anys trenta i cinquanta (aparentment eclèctica, aquesta harmonia Art Deco estava unida per la tectònica arcaica). I va ser quan es va treballar amb imatges Art Déco que els mestres dels edificis de gran alçada de Moscou van aconseguir assolir el màxim èxit.
L’edifici de gran alçada del Ministeri d’Afers Exteriors (MFA) es va convertir en l’únic figuradament sòlid i, al mateix temps, proper a l’Art Deco, arquitectura de gratacels a Houston i San Francisco i al Fisher Building de Detroit, impregnat de l’esperit neogòtic (Fig. 14, 15) 24 … I l'edifici del Ministeri d'Afers Exteriors, dissenyat originalment sense una agulla (és a dir, a 130 m d'alçada fins als merlets del "Kremlin"), coincidia exactament en alçada amb els seus homòlegs d'ultramar.25… No només la combinació característica de nervadures neogòtiques i tectonisme neoasteca, sinó també de l'àtica escalonada i una acumulació especial, hipertròfia de detalls geometritzats per la fantasia, parla de la pertinença de l'edifici del Ministeri d'Afers Exteriors a l'Art Deco.26… Per això, l'edifici del Ministeri d'Afers Exteriors va superar tots els seus prototips en l'expressivitat de la seva arquitectura. Així, V. G. Gelfreikh esdevindrà l'autor de la primera mostra de la versió soviètica de l'Art Deco, la biblioteca que porta el nom de V. G. VI Lenin, i l'últim - l'edifici del Ministeri d'Afers Exteriors. Als anys 30, tant Iofan com Friedman van treballar en aquest estil (Fig. 16, 17).
En edificis de gran alçada, creats sota el lideratge de L. V. Rudnev, sembla que l'arquitectura de postguerra era la més propera a crear un estil propi27… A l'edifici principal de la Universitat Estatal de Moscou i al Palau de la Cultura i la Ciència de Varsòvia, les imatges Art Deco es van traduir al llenguatge universal dels clàssics (historicisme). A la dècada de 1920, Corbet i Ferris van proposar una imatge similar d’un edifici de gran alçada, vestida amb un mandat (com a l’edifici de l’Ajuntament de Nova York), però creada a partir de la tectònica Art Deco de Saarinen. 20)28… Somiaven amb una distància quadrada i romàntica entre les torres, però aquestes idees restaven sobre el paper. Sense plaça, es perd un edifici de gran alçada; aquesta, potser, va ser la principal conclusió extreta pels arquitectes soviètics després dels seus viatges als Estats Units.29… I, per tant, els set edificis de gran alçada de Moscou es van lliurar impecablement30… Així doncs, la simbiosi de diferents tradicions –els motius de la Rússia pre-petrina i els nervis neogòtics, el rendiment neoarcaic i els elements neoclàssics, ja parcialment plasmats en els gratacels dels Estats Units– van formar l’estil dels edificis de gran altura de la postguerra.
Els edificis de gran alçada de Moscou són sorprenentment diferents dels gratacels nord-americans pel seu nombre i estil, pel seu paper i domini urbanístic a la plaça, així com per la presència de torres, que normalment no tenen torres americanes de disseny racional. Els edificis de gran alçada de Moscou es diferencien dels gratacels amuntegats i de secció estreta per la potent base dels seus edificis i, sobretot, per l’harmonia de la silueta i l’atractiu al tectonisme neoarcaic. Als anys vint i trenta, els arquitectes dels Estats Units van somiar amb plasmar aquestes imatges, però només a Moscou la composició jeràrquica de la Universitat Estatal de Moscou superarà moltes vegades el seu prototip: el complex del temple d’Angkor Wat i, per tant, es convertirà en un fenomen arquitectònic únic. el context mundial.
1 Hi ha diverses publicacions dedicades al tema de comparar edificis de gran alçada de Moscou i gratacels nord-americans, per exemple: (Zueva 2010), (Sedov 2006).
2 "Estil nerviós": de l'anglès. "Ribbed": cobert de flautes i costelles (aquesta definició s'utilitza en la literatura anglesa per descriure els gratacels de l'època Art Deco). Els primers exemples de l ’“estil nervat”apareixen a Europa ja a la dècada de 1910: són obres de M. Berg, G. Pelzig, P. V. Jansen-Klint. J. Urban, autor del projecte de l’edifici del Metropolitan Opera de Nova York, el 1927, va abordar l’arquitectura telescòpica amb nervis del saló del segle 1926 - E. Saarinen, participant en el concurs per a la construcció del Societat de les Nacions a Ginebra. El 1929, en una arquitectura telescòpica amb nervis similars, I. G. Langbard dissenya un teatre a Kharkov, des del 1932 - BM Iofan's Palace of Soviets (Palau dels Soviets 1933).
3 Escollit per al palau dels soviets i implementat a l'arquitectura del teatre de Minsk (1934), l '"estil nerviós" era, però, ja inimaginable entre els anys quaranta i cinquanta.
4 Consideració de l'arquitectura soviètica 1932-1955. es va dedicar a la conferència "Imperi stalinista" celebrada per NIITAG RAASN el 2007. Els seus materials es van publicar en una col·lecció d'articles (Architecture of the stalinist era 2010). El terme general "Imperi estalinista" era sovint utilitzat pel patriarca de la ciència històrica i arquitectònica russa, acad., Arch. S. K. Khan-Magomedov designarà la direcció principal de l’arquitectura soviètica a principis dels anys trenta i mitjans dels anys cinquanta.
5 Així, el grandiós hotel Hilton en forma de w plan de Chicago (1927) va inspirar els participants en la competició per a la construcció del NKTP a Zaryadye (1935), els projectes de V. A. Shchuko i L. M. Bezverkhny. Al mateix temps, l’ambició dels projectes no realitzats dels anys trenta va enfortir la determinació de l’arquitectura de la postguerra per finalment “posar-se al dia i superar Amèrica”. I, per tant, l’edifici residencial de Ya. B. Belopolsky a la perspectiva de Lomonosovsky (1953) no només posseïa el romanticisme de l’arquitectura castellera anglesa, sinó que també corresponia a l’edifici en forma de w, decorat només a la zona superior de la ciutat de Tudor a Nova York. (1927), la seva estètica d'una paret de maó amb detalls blancs a Moscou es va traduir a la llengua de l'estil Naryshkin.
6 Així doncs, la base del pavelló de l’URSS a l’exposició de París (competició 1935-1936) serà la llosa dinàmica del Rockefeller Center (1932), en el projecte NKTP (1936), Iofan recorrerà a una altra creació novaiorquesa de R. Hood: l'edifici McGraw Hill (1931). Friedman, treballant en el disseny del concurs per a l’edifici NKTP (1934), es va inspirar en dos gratacels veïns de Chicago: One La Salle Building (1929) i Foreman Building (1930). L'edifici Riverside Plaza de Chicago va influir en l'obra de D. N. Chechulin, el disseny de la Casa Central d'Aeroflot (1934) i la Casa dels Soviets de la RSFSR a Moscou (1965-1979).
7 El febrer de 1934, la versió del Palau dels Soviets en forma de volum telescòpic de tres nivells pren la seva forma final. L’alçada del Palau dels soviètics se suposava que havia de ser de 415 m i esdevindria la culminació de la rivalitat arquitectònica soviètica amb els Estats Units: el 1931 es va acabar la construcció de l’Empire State Building de 381 m d’alçada a Nova York (Eigel 1978: 98).
8 Ja el 1938 es va estrenar la pel·lícula de SM Ezeinstein "Alexander Nevsky".
9 Als pavellons de les repúbliques de l’Àsia Central i el Caucas s’utilitzaven les tècniques de les tradicions nacionals. Tanmateix, en diversos edificis de l'Exposició Agrària Sindical el 1939No només es nota la influència de l’estètica Art Deco (gràcies als frisos en baix relleu), sinó paral·lels directes amb l’arquitectura de les exposicions del 1925, 1931 i 1937 a París (en particular, això es nota en l’arquitectura del pavelló del mausoleu "Glavmyaso", arquitecte F. Ya. Belostotskaya). A més, el pavelló principal (arquitectes V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikh), el pavelló de les regions de Moscou, Tula i Ryazan (arquitecte D. N. Chechulin) i el pavelló "Regió del Volga" (arquitectes S. B. Znamensky, AG Kolesnichenko) heretaran la imatge de la Placa dinàmica Rockefeller Center. El pavelló de la RSS ucraïnesa (arquitectes A. A. Tatsy, N. K. Ivanchenko) es va fer amb l '"estil nervat". De fet, l’estètica Art Deco va actuar a l’igual que les tradicions nacionals i va constituir la base de l’Exposició Agrària Sindical del 1939.
10 En el disseny del pavelló de l'URSS a l'exposició internacional de Nova York el 1939, KS Alabyan va proposar combinar un tambor acanalat (a l'estil del Palau dels soviètics) i una torre neorrusa en silueta (Exhibition Ensembles 2006: 380).
11 A la primera meitat dels anys 30, P. V. Abrosimov, A. P. Velikanov, A. F. Khryakov i L. M. Polyakov van treballar sota la guia de I. A. Fomin al taller d’arquitectura i disseny de l’Ajuntament de Moscou núm.
12 I aquests no són només els gratacels dels EUA, sinó les imatges de l’Europa medieval, el motiu de la torre gòtica de la catedral de Norwich en la silueta del gratacel de la plaça Vosstaniya, les proporcions de la torre principal del castell Sforza de Milà en la composició de la façana del gratacel a la Porta Roja.
13 Pilastres cannel·lades sense bases i capitells dels anys 30 (com a la casa de Moscou de A. Ya. Langman's STO (1934) o a l'edifici Lefkowitz de Nova York, arquitecte W. Hogard (1928)), van aparèixer per primera vegada a les obres de Hoffman a la dècada de 1910: el pavelló de Roma (1910), la Villa Primavesi de Viena (1913) i el pavelló de Colònia (1914). L’ordre anterior dels anys 30 es remunta a les innovacions dels anys 1910: l’ordre rectangular de Tessenov (sala de ball a Hellerau, 1910), Hoffman (Stoclet Palace (1905) i el pavelló de Roma (1910)). Les novetats de la dècada de 1910, les pilastres planes i l'ordre anterior van ser aprovades pel client a la primera obra mestra de l'Art Deco soviètic: l'edifici de la biblioteca. V. I. Lenin (1928). La seva façana lateral es feia ressò de l'arquitectura de la Biblioteca Shakespeare de Washington (1929) creada els mateixos anys, el pòrtic d'entrada de la creació de Shchuko era estilísticament proper a una altra obra de F. Cret: l'edifici de la Reserva Federal (1935).
14 La naturalesa "semblant a un temple" dels edificis de gran alçada de Moscou està indicada a (Sedov, 2006).
15 Així doncs, la influència de molts autors noten la influència de l’Ajuntament de Nova York (40 pisos, 177 m, 1909). Va determinar en gran mesura l'aparició de la finalització de l'edifici principal de la Universitat Estatal de Moscou i la forma de planificació de l'edifici del terraplè de Kotelnicheskaya. (26 pisos, 176 m), i una composició de tres alçades de la façana d’un alt edifici a la plaça Vosstaniya.
16 Així, a principis de la dècada de 1920 i 1930, Vasiliev va complir les perspectives de diversos gratacels realitzats per les empreses on treballava com a dibuixant-visualitzador, en particular el neoclàssic New York Central Building (empresa Warren i Wetmore, 1927) i 500 casa a la Cinquena Avinguda, ja dissenyada en art decó ascètic (Shreve, Lam i Harmon, 1930) a Nova York, així com a l’edifici Alfred Smith d’Albany (1928) (Lisovsky, Gachot, 2011. С 294, 299, 341).
17 L’arquitectura soviètica dels anys 30-50 va ser capaç de dominar l’escala del palau florentí, però no va funcionar amb el nombre de pisos de l’escola de Chicago. Així doncs, construint edificis de diverses plantes al llarg de la seva carrera, D. Bernheim durant la dècada de 1890-1900 va passar de l'edifici Manadnock (16a planta, 1891) i el Fisher Building (20a planta, 1895) a Chicago al famós Flatiron de Nova York (22a floor, 1902) i el grandiós edifici Oliver de Pittsburgh (25th floor, 1908).
18 Dissenyats inicialment sense agulles (els edificis del Ministeri d'Afers Exteriors i els edificis de la plaça prop de Krasnye Vorota, així com indirectament els edificis de la Universitat Estatal de Moscou i els edificis de la plaça Vosstaniya), els gratacels de Moscou estaven més a prop de l'Art Deco estètica que els va donar a llum. Tanmateix, es van dur a terme amb la característica d’altitud màxima, reforçant els trets retrospectius nacionals a la seva imatge. Per exemple, l’hotel Leningradskaya (17a planta, 136m) és més alt que la Torre Panellenic de Nova York (28a planta, 88m), un edifici de gran alçada a la plaça Vosstaniya (24a planta, 156m) és més alt que l’edifici Alfred Smith de Albany (34 pisos, 118 m) i el Greybar Building de Nova York (30 pisos, 107 m), l’edifici del Ministeri d’Afers Exteriors (27 pisos, 172 m) sobre l’edifici Fisher de Detroit (30 pisos, 130 m), hotel Ucraïna (34 pisos, 206 m) sobre l'edifici Palmolive de Chicago (37 pisos, 172 m). (Oltarzhevsky 1953)
19 Es tracta d’elements decoratius de la Porta Spassky del Kremlin de Moscou en un gratacel prop de la Porta Roja, els merlets de la muralla del Kremlin a l’edifici del Ministeri d’Afers Exteriors, un frontó triangular allargat de la catedral de Sant Basili i la tenda de la torre de Kazan Syuyumbike a un gratacel a la plaça Vosstaniya, motius de la torre tsar del Kremlin de Moscou i un doble arc del pati Krutitsky a la façana dels principals edificis de la Universitat Estatal de Moscou.
20 L’època de màxima esplendor de l’estil Art Deco i el punt àlgid de la construcció d’edificis de gran alçada als Estats Units es va produir a principis de la dècada de 1920 a 1930, i va ser un període de desenvolupament en forma de ventall de diverses tendències. El component neoclàssic, neogòtic, avantguardista, neoarcaic o de geometria fantàstica podria dominar l’obra o formar una fusió “interestil” igual d’interessant. A més, totes aquestes tendències arquitectòniques de principis dels anys vint i trenta estaven igualment representades a les ciutats d’Amèrica. Els mestres, com els seus col·legues de l’era eclèctica, no es limitaven a treballar només en un dels estils.
21 L’arquitectura dels gratacels de la postguerra va resultar atret per la moda artística de fa mig segle, pel realisme de la decoració escultòrica, que va rebutjar les innovacions dels anys vint i trenta. Per exemple, a l'arquitectura del luxós vestíbul de l'Hotel Leningradskaya, es poden copsar les característiques de l'interior d'un dels primers gratacels del baix Manhattan, el American Shurety Building (1894). Un dels darrers interiors de Moscou, que tenia clarament les característiques de l’Art Deco, va ser l’estació de metro Elektrozavodskaya (iniciada per V. A. Shchuko juntament amb V. G. Gelfreikh i I. Ye. Rozhin, es va inaugurar el 1944), les cremalleres amb el seu disseny decoratiu. va recordar les famoses reixes del vestíbul de l'edifici Chenin de Nova York (1927).
22 Els gratacels nord-americans de principis de la dècada de 1920 i 1930 ja no preveien la decoració total del volum alt. Això es va deure a diversos motius: fatiga visual per l’abundància de decoracions a les façanes dels primers gratacels i moderació (és a dir, confiar en nodes i accents individuals (zona d’entrada i finalització), així com estalvis que van augmentant gradualment després de la crisi de 1929. i la moda creixent d’idees avantguardistes (per exemple, les façanes dels gratacels de Nova York de R. Hood - Daily News Building, 1929 i McGraw Hill Building, 1931) són gairebé desproveïdes de decoració.
23 Tenint en compte el caràcter multielemental i jeràrquic com a característica específica dels gratacels de Moscou, cal admetre que aquests eren els gratacels dels Estats Units. Es tracta, per exemple, del Civic Opera Building de tres rizalites a Chicago (1929) i l’Astoria Hotel de Nova York (1929), a més de l’obra mestra de l’Art Deco nord-americà: l’Ajuntament de Buffalo (1932).
24 El creador de l’edifici Fisher (130 m, 1928) va ser el líder de l’arquitectura de Detroit, Albert Kahn, que va ser convidat a l’URSS a la dècada de 1930 per treballar en projectes d’industrialització (Meerovich 2009).
25 Parlem de l’edifici Russ a San Francisco (127 m, 1927), així com del gratacel Gulf Building a Houston (130 m, 1929), que reprodueix exactament el projecte de Saarinen per a la corona neogòtica "Chicago Tribune".
26 Emfatitzant l’ordre i la imatge nacional de les torres, els arquitectes dels gratacels de Moscou, en lloc de les golfes Art Deco esglaonades (que permetien simular amb precisió l’aprimament dels gratacels), van utilitzar cornises aplanades de l’Església de l’Ascensió a Kolomenskoye. I l’únic edifici de gran alçada que no utilitzava cornises, sinó golfes, fou la creació de Gelfreich.
27 Sembla que la influència de les obres de Nova York d’E. Roth es pot rastrejar en la creació de L. V. Rudnev. Per tant, la silueta de la part alta de la Universitat Estatal de Moscou s’assembla al gratacel "Oliver Cromwell" (1927), amb vistes al Central Park Beresford (1929) i San Remo (1929), que podria provocar, respectivament, la multi-torreta i finalització de la torre amb una rotonda clàssica (aquesta també és la decisió de l'edifici de l'Ajuntament, 1909). No obstant això, l'edifici principal de la Universitat Estatal de Moscou supera els gratacels neoclàssics d'E. Roth en termes de monumentalitat i de paper urbanístic, en termes de complexitat de les associacions utilitzades.
28 El 1925 g. Corbet i Ferris van elaborar dos esbossos de gratacels finals, tenint en compte la llei de zonificació, i tots dos, en Art Deco i Neoclassicisme, van influir en els edificis alts de Moscou 30 anys després. Així, les esglésies impregnades d’un romanticisme sorprenent als edificis principals de l’edifici principal de la Universitat Estatal de Moscou van ser la resposta a la versió neoclàssica de Corbet (aquest projecte també va inspirar Fridman en el seu treball sobre la composició de l’edifici del NKTP a Zaryadye, 1936). Dissenyada a l’estil de Saarinen, la versió acanalada de tres rizalites de Ferris es va convertir en un dels possibles prototips de l’edifici del Ministeri d’Afers Exteriors (Stern 1994: 509, 511).
29 El 1947 aquesta posició va ser expressada per BM Iofan en el seu article "Problemes arquitectònics de la construcció d'edificis de diverses plantes" (Iofan 1975: 234-235).
30 El conjunt es va concebre com un tret distintiu de l’arquitectura soviètica (especialment la postguerra), i els gratacels es van convertir en l’apoteosi d’aquesta idea d’urbanisme. Tanmateix, només a nivell de ciutat, aquest pla no va rebre una plasmació completa: es van dispersar nous barris. I, per tant, creada no per un estat, sinó per una iniciativa privada, Nova York, en el seu caòtic desenvolupament, s’acosta paradoxalment a la fragmentació de Moscou dels anys trenta i cinquanta.
Literatura
1. Architecture of the stalinist era 2010 - Architecture of the stalinist era: Una experiència de comprensió històrica / Comp. i otv. ed. Yu L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
2. Astrakhantseva 2010 - Astrakhantseva T. L. Estil "Victòria" en l'art decoratiu i ornamental dels anys 1940-1950: sobre el problema de les definicions en l'art soviètic de l'era de Stalin // Arquitectura de l'era de Stalin: una experiència de comprensió històrica. M.: KomKniga, 2010. S. 142-149.
3. Conjunts d’exposicions 2006 - Conjunts d’exposicions de la URSS 1920-1930. M.: Galart, 2006.
4. Palau dels soviètics 1933 - Palau dels soviètics de la URSS. Competència de tots els sindicats. M.: Vsekohudozhnik, 1933.
5. Zueva 2010 - Zueva P. P. Gratacels de Nova York com a prototips de "gratacels de Stalin" / Comp. i otv. ed. Yu. L. Kosenkova // Arquitectura de l’era stalinista: una experiència d’entesa històrica. M.: KomKniga, 2010. S. 435-451.
6. Iofan 1975 - Iofan B. M. Problemes arquitectònics de la construcció d’edificis de diverses plantes // Mestres d’arquitectura soviètica sobre arquitectura. T. 2. M.: Art, 1975. P. 233-236.
7. Lisovsky, Gasho 2011 - Lisovsky V. G., Gasho R. M. Nikolay Vasiliev. Del modern al modernisme. Sant Petersburg: Kolo, 2011.
8. Meerovich 2009 - Meerovich M. G. Albert Kahn a la història de la industrialització soviètica // Projecte Baikal. Núm. 20. 2009. Pàg. 156-161.
9. Oltarzhevsky 1953 - Oltarzhevsky V. K. Construcció d’edificis de gran alçada a Moscou. M.: Editorial estatal de literatura sobre construcció i arquitectura, 1953.
10. Sedov 2006 - Sedov V. V. Edificis de gran alçada de l’estalinisme tardà // Project Classic. Núm. 13, 2006. Pàg. 139-155.
11. Eigel 1978 - Eigel I. Yu. Boris Iofan. Moscou: Stroyizdat, 1978.
12. Christ-Janer 1984 - Christ-Janer A. Eliel Saarinen: arquitecte i educador finlandès-americà. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
13. Stern 1994 - Stern R. A. M. Nova York 1930: arquitectura i urbanisme entre les dues guerres mundials. Nova York: Rizzoli, 1994.
anotació
Els edificis de gran alçada de Moscou, com el palau dels soviets, concebut pel titular del rècord mundial, encarnaven l’esperit de la competència amb els èxits arquitectònics dels Estats Units. I és precisament per això que les tècniques de façana dels edificis de gran alçada van ser dissenyades per competir no només amb el patrimoni nacional, sinó amb el mundial. Els edificis de gran alçada de Nova York i Chicago no van poder deixar d’inspirar. Els creadors de gratacels de Moscou, basant-se en l'experiència de les torres americanes, principalment en l'historicisme, es van esforçar per crear quelcom nou, únic en el context mundial i van tenir èxit en això. Els risalits escalonats i les pilastres planes de l’edifici alt de la plaça Vosstaniya eren solucions ja elaborades als gratacels dels Estats Units. No obstant això, l'arquitectura de la postguerra adquireix un model patriòtic preciós i necessari en l'ordre i la silueta caiguda de l'església de l'Ascensió a Kolomenskoye. Així doncs, la simbiosi de diferents tradicions: motius de la Rússia pre-petrina i elements neoclàssics, així com la nervadura i la rendició dels gratacels dels anys vint-trenta, van formar l’estil dels edificis de gran altura de la postguerra.
