Els edificis del Palau dels Soviets i del Comissariat Popular d’Indústria Pesada, projectats activament a Moscou als anys trenta, no es van implementar, però els projectes d’aquella època encara tenen un potencial creatiu inesgotable i un secret del seu breu triomf i a llarg termini. oblit. El 1934, el Palau dels Soviètics té un aspecte acabat, es considera l'edifici més alt del món i, òbviament, simbolitza l'estil estatal. Tanmateix, com s’ha de dir aquest estil? Va ser "l'escola d'Iofan" (segons SO Khan-Magomedov [7 pàg. 656]) o "eclecticisme americà de gratacels" (segons la coneguda formulació de LM Lissitzky [1, pàg. 4])? I fins a quin punt és just definir el Palau dels soviets d’Iofan com un analògic soviètic de l’estil nerviós dels gratacels nord-americans i, per tant, un exemple de versió nacional de l’Art Deco? 1 No obstant això, la qüestió de l'estil del Palau dels Soviets (en endavant DS) es pot resoldre sense utilitzar el terme "Art Deco", mitjançant una comparació directa de l'arquitectura del Palau dels Soviets i els gratacels dels Estats Units. Es caracteritzaven per l’atractiu al patrimoni arcaic i medieval, així com per les innovacions dels anys 1910. Així es va concebre el Palau dels Soviets.
Els resultats de la ronda oberta de la competició de tota la Unió (1931), com és habitual assenyalar, van marcar un gir públic del poder cap a l'historicisme. 2 Tanmateix, el DS va ser acceptat per a la construcció no en l'ordre, sinó en l'estil nerviós (Art Deco), aquesta va ser la resposta tant al constructivisme com al neoclassicisme. Coronat amb una estàtua de Lenin (80 m) en resposta a l’Estàtua de la Llibertat (46 m), el Palau dels Soviets s’ha convertit en un símbol de la competència entre l’URSS i els EUA. I, per tant, Iofan, que treballava al DS com l’edifici més alt del món, prenia com a base l’estil de les altes construccions nord-americanes ja construïdes. I és amb això que es connecta el viatge dels arquitectes soviètics als EUA (1934). Les imatges arquitectòniques importades també requereixen la importació de tecnologies de construcció.
La torre del palau dels soviètics es va convertir en un símbol de les grans ambicions soviètiques, l'exemple més famós de l'estil acanalat, reproduït a l'URSS. Tanmateix, implementat en l'arquitectura del teatre de Minsk (1934-38), l'estil nervat no va ser un invent d'Iofan. A la competició DS, no només va estar representat per projectes de Hamilton i Iofan (que van rebre el primer premi), sinó per propostes de Langbard i Chechulin, després de Dushkin i Shchuko, així com de Pelzig i Perret, que van subratllar la naturalesa del estil acanalat (Art Deco) com a moda arquitectònica internacional …
El projecte d'Iofan va permetre a Moscou competir amb monuments d'estils històrics i l'Art Deco nord-americà, però la composició del DS es remunta als èxits arquitectònics europeus dels anys 1910-20. És així com el Century Hall de Breslau va tenir un impacte significatiu en l'arquitectura del DS. I si el disseny i la decoració de la cúpula encara no s’han determinat a l’esbós de la DS el 1933, des de 1934, segons Iofan, les sales grans i petites estaven cobertes amb una volta de creueria. I va ser el Saló del Segle, construït en només un any i mig de 1911-13 (arquitecte M. Berg), el que va demostrar la viabilitat pràctica d’aixecar una cúpula tan grandiosa.
El 1933, el Palau dels Soviets pren la forma d’una torre telescòpica amb nervadura. Tanmateix, a principis de la dècada de 1930, aquest tema ja s’havia desenvolupat en diversos projectes, de manera que el 1926 l’arquitecte Urban va proposar aquest estil per a l’edifici del Metropolitan Opera de Nova York, utilitzant el mateix tema de la intersecció d’una torre i un cilindre. [fig. 1, 2] El 1928, Langbard va realitzar un projecte similar en un concurs de teatre a Jarkov. I va ser ell qui, a partir del 1934, se li va confiar la implementació d’un experiment d’estil: la construcció d’un teatre a Minsk en l’arquitectura telescòpica de costella del DS. No obstant això, l'exterior del palau dels soviets hauria estat encara més espectacular: els cilindres que eren inferiors en alçada en el projecte d'Iofan es van resoldre mitjançant pilons (costelles) esvelts i fortament estesos.
Les fases finals de la competició de 1932 es van dedicar òbviament a l'elecció del client de l'associació històrica per a la DS. 3 En aquesta etapa, probablement es va mostrar al client un àlbum amb prototips DS, i es pot suposar que es tractava, entre altres coses, del llibre de H. Ferris "Metropolis of the Future" (1929) i la pel·lícula del mateix nom de Fritz Lang "Metropolis" (1927). El 1933, el concepte de DS va canviar dràsticament (la demostració va tenir el seu efecte): la torre telescòpica amb nervadures adquireix noves proporcions allargades (com en el disseny de Saarinen per a l’edifici de la Societat de les Nacions, 1928 i les propostes de Ludwig al concurs DS 1931-32), i el més important: potencial simbòlic inesperat i grandiós. 4 [fig. 3] Se suposava que DS havia de personificar la victòria del nou sistema sobre el cristianisme i els èxits del món occidental i, per tant, estava situat al lloc de la catedral de Crist Salvador i, segons el projecte, era més alt que els gratacels de Nova York. La base de la composició del gratacel DS era la imatge de la Torre de Babel (segons la reconstrucció d’A. Kircher el 1679). [fig. cinc]
El 1932, la tercera i la quarta prova de la competició van enfrontar-se a dues idees del DS, com un edifici amb un prototip històric i un de compost abstracte, compost i de costelles. I l’elecció del “nou” estil, és a dir, l’arquitectura telescòpica acanalada d’Iofan, al maig de 1933, semblava significar la victòria del segon concepte. [fig. 1] En aquest moment, és a dir, després de l’aparició de la idea d’una estàtua gegant de Lenin (50-75 m d’alçada) i la transformació del DS en el seu pedestal, un període de replantejament de la tectònica i el simbolisme de la DS hauria d’haver vingut pels autors. A més, la resolució del Consell per a la Construcció del Palau dels Soviets (10 de maig de 1933) no diu res sobre la segona tasca, encara més ambiciosa i difícil, de convertir el DS en l’edifici més alt del món. [2, p. 59] Tanmateix, l'elecció de l'estil al maig de 1933 ja estava, segons sembla, associada a un canvi en la tasca, i fins i tot possiblement al descobriment d'una clau per a una solució.
L’estil acanalat d’Iofan realment va permetre convertir DS en un gratacel. Tanmateix, la forma telescòpica del DS, que no contenia una pronunciada associació històrica fins al 1934, la va adquirir inesperadament en forma de la torre de Babel després de la reconstrucció de Kircher. Al febrer de 1934, Iofan va llançar el disseny final de la torre estúpida i nervada de 415 metres d’alçada, que combina els dos conceptes DS. [fig. 20] Qui podria trobar el dibuix de Kircher i proposar la idea de transformar la base del DS en la imatge de la Torre de Babel continua sent un misteri. Tanmateix, només en aquesta forma l’edifici va adquirir un aspecte complet i verificat ideològicament. L’estructura central del sistema ateu va adquirir una funció visible, un contingut simbòlic desaparegut i buscat. Repetim la hipòtesi: la decisió de convertir el Palau dels soviètics en l'edifici més alt del món, sembla ser, probablement es va deure al fet que es va trobar l'arquitectura que no només permetia resoldre la façana d'una alçada rècord, sinó també també va encarnar un símbol poderós i, al seu torn, va ser motivat per un tema arquitectònic espectacular. [fig. cinc]
La rendibilitat neoarcaica i el mausoleu del Palau dels Soviets, però, van trobar una altra font rellevant. La dinàmica silueta de la llosa escalonada del Rockefeller Center s’endevina en tota una sèrie d’obres de Iofan dels anys 30, tant en els projectes del Palau dels Soviets i del Comissariat Popular d’Indústria Pesada (en endavant NKTP), com en els pavellons. de la URSS en exposicions internacionals el 1937 i 1939. (tingueu en compte que el motiu dinàmic de la llosa esglaonada, repetit en la silueta del Rockefeller Center a les dues façanes, es va proposar per primera vegada a la competició Chicago Tribune de 1922 en el projecte dels germans Luckhard).
La composició del Palau dels soviets responia a una àmplia gamma d’arquitectura estrangera i es remuntava, a més dels gratacels nord-americans (i gràfics Ferris), als projectes i edificis europeus i, en primer lloc, a la torre tecnocràtica des de la pel·lícula "Metropolis" (que va donar la idea del contrast de la torre telescòpica amb nervis i dels contraforts geometritzats i probablement va influir en la composició del teatre de l'Exèrcit Roig). [fig. 6] Altres anàlegs compositius del DS són la torreta telescòpica del cinema Rex de París (arquitecte O. Bloison, 1931-32) i la làpida espiral de la família Bernocchi a Milà (1931-36), així com el Sacre- La catedral de Coeur a Brussel·les (arquitecte A. van Huffel, del 1922) i l’església de Notre Dame de Rensy a París (arquitecte O. Perret, 1922). [fig. 7,8,9]
La imatge arquitectònica del pavelló de l’URSS a París també es va teixir exquisidament a partir de les propostes més nítides dels mestres europeus de l’època Art Deco, el Pavelló principal de l’exposició a Brussel·les (1931-35) i una increïble sèrie d’escultures de Frederic Focht del Anys 1920 i 1930. [fig. 10, 11] Tant el DS com el Pavelló de París de 1937 van superar els seus prototips en mida, expressió de formes i fama, i, no obstant això, la seva participació en el context arquitectònic mundial de la seva època va ser evident i significativa.
La versió final del Palau dels soviets (febrer de 1934) era molt diferent en altura i estil de l'arquitectura proposada a les etapes del concurs de 1931-32, diverses variacions de l'avantguarda i de l'historicisme. 5 El 1933 va néixer la idea d’instal·lar una estàtua gegant de Lenin i augmentar l’alçada de l’edifici fins als 415 metres. I va ser l’estil nerviós (Art Deco) el que va permetre resoldre amb eficàcia l’arquitectura del DS i superar els gratacels de Nova York pels seus propis mitjans. La competició en alçada requeria una competició d’estil. La superfície de la façana canelada i nervada no tenia cap restricció quant a la mida i les proporcions, i els clàssics no necessitaven decoració. Tot això va ser convenient quan es va dissenyar en poc temps. [fig. 12] Només quedava triar el disseny decoratiu de les pilones (nervadures), per determinar la complexitat plàstica de les façanes del DS.
La solució de la part estilobada del Palau dels Soviets s’assemblaria a l’arquitectura de la biblioteca que porta el seu nom Lenin (i això no és d’estranyar, atesa la implicació dels venerables arquitectes V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikh com a coautors d’Iofan).6 A més, els fris en baix relleu, les columnes anteriors (sense bases i capitells) i lesenes canelades van adquirir el caràcter de moda internacional als anys vint i trenta. Es van presentar a l'arquitectura de gratacels i pavellons de les exposicions parisenques de 1925 i 1937, i es podrien anomenar una mena de marcador de l'època d'entreguerres. Tanmateix, els van atraure les tècniques i les innovacions arcaiques dels anys 1910 i, en particular, les obres de J. Hoffman. Tal va ser la integritat artística de l'època Art Deco, trencada per la Primera Guerra Mundial, i la retrospectiva del seu estil.
Omòplats neoarcaics canel·litzats i impostes neogòtiques punxegudes (costelles): tot això es va convertir en una alternativa a l’ordre clàssic als anys vint i trenta, i aquesta recerca va començar a Europa ja a la dècada de 1910. Així es van resoldre els edificis de Nova York i Moscou, com són els edificis de Langman i les obres d'Iofan, les pilones canalitzades de l'estació de metro Spartakovskaya, així com l'estil dels pavellons de l'URSS a les exposicions de 1937 i 1939, aquest hauria d'haver estat el DS. 7
La construcció del gratacel DS va ser interrompuda per l'esclat de la Gran Guerra Patriòtica, i a la dècada de 1930 no hi va haver cap altra torre de creueria a Moscou. Tanmateix, és impossible negar l’existència de l’estil nervat (i per tant Art Deco) a l’URSS. Poc abans i immediatament després de guanyar la competició DS, l'estil de Hamilton i Iofan es va implementar en tota una sèrie d'edificis situats al centre de Moscou.8 Es tracta d’obres de A. Ya. Langman: l'edifici de l'estació de servei (des del 1934) i la casa dels treballadors de NKVD amb aspes estriades, l'edifici dels Arxius de l'Estat (arquitecte AF Vokhonsky, 1936) i la casa Metrostroy (a més, DFFridman als anys 30 era l’autor de tota una sèrie de projectes i edificis d’estil nerviós), així com del Garatge Gosplan, 1936 (tingueu en compte que el projecte del NKTP de K. S. Melnikov també es va cobrir amb flautes i nervis, 1934).9 En una arquitectura similar, ja a finals dels anys vint, els edificis de la Biblioteca eren per a ells. A I. Lenin (arquitectes V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikh, des del 1928) i l’oficina principal de correus amb costelles gòtiques (arquitectes I. I. Reerberg, 1925-27), així com els edificis de l’Institut de Marx i Engels (arquitectes S. E. Chernyshov, 1925–27) i un edifici residencial del Comitè Executiu Central del Consell de Comissaris del Poble (arquitectes D. i B. Iofana, 1927–31). Tal van ser les costelles punxegudes del cos NKVD (A. Ya. Langman, 1934) i l’ATC de la regió de Frunzensky (arquitecte KISolomonov, 1934), les fulles aplanades del Comissariat Popular de les Forces Terrestres (LV Rudnev, del 1939)), i aquests edificis de Moscou ajuden a reconstruir la probable impressió de DS Iofan. 10
Les tècniques arquitectòniques Art Deco no només van penetrar al teló de ferro, sinó que van ser importades deliberadament (i també la moda de l'automòbil). És per això que el terme "Art Deco", com a sinònim de l'estil nerviós dels gratacels i DS, permet generalitzar i comparar les manifestacions estilístiques dels anys vint i trenta dels EUA, Europa i la URSS. No obstant això, és extremadament difícil esbossar els límits estilístics del terme "Art Deco".
L’arquitectura dels anys trenta estava preparada per resumir el desenvolupament de l’arquitectura mundial, per acumular els seus millors èxits, tant actuals com històrics. Això era típic de l'URSS i, en una mesura encara més gran, dels Estats Units. Amb imatge neoarcaica i, alhora, futuristes a causa de la seva altura rècord, els projectes de DS i NKTP Iofan es van convertir en l’encarnació de la naturalesa dual de l’Art Deco. Així doncs, en l'arquitectura de la DS, es van combinar diverses imatges de l'antiguitat i idees i assoliments arquitectònics recents (inclosos els dissenys en espiral de les torres Tatlin i Ludwig). 11
No obstant això, els gratacels dels Estats Units també es van crear basant-se en un ampli ventall de motius històrics i innovacions europees de la dècada de 1910-20: l'expressionisme alemany i l'escola d'Amsterdam (per exemple, la torre de la New York Telephone Company, arquitecte R. Walker, 1929). L’estil nervat es va associar genèticament, en primer lloc, amb el gòtic i el romànic, però la seva base neoarcaica no és menys evident. A més, entre els anys 1910-1930, el mausoleu neoarcaic esdevindrà una recepció realment internacional.12
El 1929, el famós Mausoleu de V. I. Lenin.13 Arcaic en estructura i avantguardista en plasticitat, el Mausoleu de Lenin es va convertir en la il·lustració més clara de la dualitat cronològica i estilística dels anys vint-trenta i del seu estil (Art Deco, dirigit tant al passat com al futur). tornar-se. Tingueu en compte que la dualitat del mausoleu i el palau dels soviètics, les creacions clau de l'època soviètica, van demostrar no només una dura voluntat artística (en el marc de l'anomenat estil imperi stalinista), sinó l'absència d'un estat clarament definit. estil i una cerca activa d’un estàndard arquitectònic.
Motius arcaics i medievals, així com innovacions actuals de la dècada de 1910, tal era la dualitat d’estil dels edificis de gran alçada dels anys vint i trenta. I aquesta multiplicitat de fonts i prototips d’estil era característica tant per a l’estil dels gratacels com per a l’arquitectura soviètica.14 I va ser l’art déco el que va convèncer els arquitectes i clients soviètics de l’admissibilitat i l’èxit d’una combinació aparentment arriscada i eclèctica de tècniques tradicionals, clàssiques i transformades, inventades. L’estil dels interiors DS recordaria a mostres d’ultramar, per exemple, l’estació de tren de Filadèlfia (1934) o el Texas State Hall de Dallas (1936), de manera que l’Art Deco, es podria dir, va resultar ser la base estilística dels anomenats. Estil imperi stalinista. 15
Art déco, modern i avantguardista: les manifestacions artístiques d’aquests estils eren extremadament diverses i va ser en els mateixos anys, és a dir, abans de la Primera Guerra Mundial, que van néixer les seves tècniques arquitectòniques. I, per tant, el polimorfisme Art Deco no és sorprenent, però és similar a un quadre artístic dels anys 1900-10. I és precisament sobre l’exemple de l’arquitectura que (als Estats Units a finals de la dècada de 1920 i a l’URSS a principis de la dècada de 1930) ha assolit la seva màxima diversitat, semblaria que la conveniència d’utilitzar el terme " L’art déco "com a cronològic i no estilístic és obvi. El terme "Art Deco" semblaria significar només l'època, però no l'estil.16
El polimorfisme, és a dir, una varietat de formes i motius (aquesta era l’especificitat de l’estil dels gratacels, els pavellons de l’exposició de 1925 i l’arquitectura soviètica): projectes de competició de DS i NKTP, arquitectura de grans edificis de Moscou, estacions de metro i pavellons. de l'Exposició Agrària Sindical.
I, tanmateix, el parentiu dels dispositius estilístics, dirigit al mateix passat històric, permet distingir un grup de projectes i edificis i parlar de l’estil nerviós (en el marc de l’art déco) com un poderós fenomen internacional. Així van funcionar Iofan i Fridman, Chechulin i Dushkin, empreses d’arquitectura dirigides per Graham, Holabert i Hood. 17 [fig. 13-17] El vector del desenvolupament de l’estil nerviós va ser determinat pel projecte de Saarinen a la competició del Chicago Tribune (1922).
L'estil nerviós dels gratacels i el Palau dels soviets es podrien analitzar a més de qüestions d'etimologia i semàntica del terme "Art Deco". Tornant a l’arquitectura europea el luxe de l’Art Nouveau de la preguerra, els pavellons de cambra de l’exposició de París del 1925 no contenien les costelles neogòtiques característiques dels gratacels nord-americans combinades amb cornises neo-asteques, ni el patetisme futurista i tecnocràtic més potent (com a la pel·lícula Metropolis). L'exposició de 1925 no mostra les obres dels pioners de l'art deco dels Estats Units: Wright, que va treballar a principis de l'Art Deco des de la dècada de 1900 fins a la dècada de 1900, i Sullivan, que a la dècada de 1890 va descobrir la combinació de la imposta ascètica i una -alleujament. No hi va haver participants a la competició per a l’edifici del Chicago Tribune a l’exposició del 1925, inclosos els autors de les innovacions que ja s’havien produït: Hood (del Radiator Building, 1924), Corbet i Ferris, Walker i Goodhugh. I va ser la competició de Chicago Tribune (juny-desembre de 1922), que va trencar el monopoli de l’historicisme, per primera vegada va mostrar totes les opcions possibles per a un gratacels, tant retrospectives com resoltes en Art Deco (geometria fantasia).
I, no obstant això, l'exposició a París el 1925 va ser aquella tempestuosa explosió de decorativisme fantàstic que va capturar les ments dels arquitectes i clients del Nou Món. L’exposició de 1925 va establir un nou referent en qualitat artística i un nou nivell de bellesa i va donar nom a l’estil dels anys vint i trenta. L’ús de l’estil de l’exposició parisenca en el disseny decoratiu dels gratacels nord-americans va connectar ambdós fenòmens i, en molts estudis, va donar la definició d’estil de les torres dels anys vint i trenta.
Els orígens plàstics de l’Art Deco eren extremadament diversos, però per tal que tingués lloc el nou estil, també era necessària una base tectònica compositiva. Variats i rendibles, els arquitectes Art Deco van intentar reproduir una imatge que sorprenia a tothom: el disseny de Saarinen al concurs Chicago Tribune. A més, aquesta nova estètica va aparèixer a les obres de Saarinen a finals dels anys 1900-10, és a dir, abans i a més dels requisits de la llei de zonificació de Nova York del 1916. Tot i reconèixer la influència dels gràfics de Corbett i Ferris (el seu projecte de gener de 1922: torres subjectes a la llei de zonificació), cal assenyalar que, de fet, Corbett va començar a treballar a l’estil Art Deco 10-15 anys després que Saarinen.18
La monumental concessió de l'Art Deco també va ser demostrada per l'església Kallio a Hèlsinki (arquitecte L. Sonck, 1908) i la catedral de Liverpool (arquitecte G. Scott, 1910). Tot i això, treballant en el projecte de l’estació a Hèlsinki (1910), Saarinen va fer un pas encara més decisiu de la retrospectiva a la innovació, des de l’estètica neoromànica fins a un nou estil. Les Torres Saarinen de la dècada de 1910 (i després els gratacels Art Deco) no encarnaven el codi neoromànic, sinó la tectònica de l’estupa. Va ser la substitució de motius medievals (i, per tant, d’ordre) per motius arcaics, i per això les torres Art Deco amb forma d’estalactita eren tan romàntiques. L’essència d’aquest joc associatiu era la multiplicació d’imatges poderoses del passat històric: codis arquitectònics gòtics i arcaics (budistes).
El 1922, Saarinen connecta sensacionalment les costelles neogòtiques amb les escarpes neo-asteques. I això és exactament el que serà l’arquetip del gratacel Art Deco. La tectònica neoarcaica, el contrast d’un fons ascètic i els accents decoratius, una decoració fantàsticament geometria: aquestes eren les idees arquitectòniques de Saarinen a la dècada de 1910, l’estil nerviós dels gratacels i DS (tingueu en compte que més de 40 torres a l’estil de Saarinen, per exemple, Gulf Building a Husten, 1929). Les tècniques de monumentalització, ampliació de la forma arquitectònica i lliure suprematització del motiu històric van aparèixer a les obres de Saarinen ja a la dècada de 1910, quan no eren causades ni per una mida ni per una economia sense precedents (causada a l’arquitectura dels gratacels per la crisi del 1929). i / o la influència del modernisme). Era només una nova estètica.
L’estil art déco veu l’edifici com una gran forma indivisa, amb accents amb prou feines desenvolupats, i això és el que el relaciona no amb el gòtic, sinó amb l’arcaic. Aquest va ser el monument de 90 metres a la batalla de les nacions a Leipzig, 1898-1913 (arquitecte B. Schmitz). [fig. 3.4] Les seves imatges monumentals van ser dictades per la tectònica arcaica revelada, i és aquest el que formarà l'estil de Saarinen. Els seus projectes per al Parlament a Hèlsinki (1908) i la construcció de la Societat de les Nacions a Ginebra (1928), i després per al DC Iofan, van reproduir exactament la silueta del gegant alemany (i per a Iofan aquesta monumental forma telescòpica del l’edifici era ben conegut, precisament aquest era el projecte de pre-graduació del màster: resolt amb l’esperit de Bulle, el projecte del Memorial, 1916, va predir obertament la silueta del DS, 1932-33). [10, p. 28] Així doncs, els edificis de la dècada de 1910, la torre de l’estació de ferrocarril a Hèlsinki i el Monument de Leipzig prepararan les manifestacions d’estil de l’Art Deco dels anys vint i trenta: els projectes del Chicago Tribune i el Palau dels soviètics, respectivament. Aquesta era la base internacional (cosmopolita) de l'estil d'Iofan.
La competència per la construcció del Palau dels soviètics va marcar l’inici de l’era del “domini del patrimoni clàssic”, però el poder i l’expressió del projecte d’Iofan es remuntava a una tradició budista arcaica diferent, no clàssica, però remota en el temps i l’espai. (el prototip compositiu del DS podria ser el temple Wat Arun de Bangkok). I, tot i que els motius antics podrien no haver estat utilitzats en la decoració de les torres, va ser el motiu de la cornisa neoarcaica el que va harmonitzar compositivament, va resoldre efectivament la silueta de l’edifici i li va donar les característiques de l’Art Deco. El tectonisme arcaic va ser capaç de forjar qualsevol forma i el descobriment del seu poder i va donar lloc a l’art déco, la diferència icònica entre el nou estil i el neoclassicisme és la silueta d’una estupa budista.19 [fig. 18] En la imaginació dels mestres Art Deco, els temples antics d’alçada relativament petita es van convertir en gratacels, que els superen moltes vegades en mida. N’hi havia prou amb els artesans ampliar els monuments del passat a noves mides sense precedents i poblar-los, infinitat de cornises es van convertir en terres, pilastres, finestrals.
Les torres Art Deco van representar un canvi absolut en el llenguatge plàstic, un rebuig a la decoració total i en relleu d'estils històrics. Ni les catedrals gòtiques, ni els antics temples de l’Índia i el sud-est asiàtic eren així, i, al mateix temps, a nivell de silueta i composició, la seva connexió amb l’art déco és òbvia. La tectònica dels temples de pedra comuns a regions i cultures remotes va coincidir i va formar una nova unitat d'estil en l'arquitectura dels gratacels - Art Deco. I és el codi gòtic-budista que reunirà els gràfics de mestres tan diferents de l’època d’entreguerres com G. Pelzig i J. Chernikhov, H. Ferris i B. Iofan.20
La corona dels edificis de gran alçada de Moscou al voltant del palau dels soviètics repetia exactament els dissenys de Ferris amb torres piramidals poques vegades en peu. Així doncs, a la ciutat de l’època Art Déco, es van combinar tres tradicions de temples: la multi-torreta del gòtic, els temples punxeguts de l’Índia, Cambodja i Tailàndia, les piràmides asteques i maies enterrades al verd. I és precisament aquest eclecticisme, aquesta complexa harmonia de l’Art Deco el que fa que l’estil dels gratacels nord-americans relacionat amb els projectes de DS i NKTP, als edificis de gran alçada de Moscou dels anys cinquanta.
Se suposava que el Palau dels soviètics es convertia en un monument al nou ordre i es va decidir fer la seva imatge "universal". Antics temples budistes i reconstrucció de la imatge de la torre Kircher de Babel, la construcció de Berg i Schmitz a la dècada de 1910, els dissenys de Ferris i Saarinen a la dècada de 1920: el Palau dels soviets va ser la fusió perfecta de totes aquestes imatges. va ser pintat amb talent. Tanmateix, per què no es va implementar el DS després de la guerra? La construcció del DS va plantejar molts dubtes i preguntes, des de tècniques i constructives fins a funcionals i financeres. Però el més important és que la construcció del gratacel DS (requerit només com l’edifici més alt del món) va tenir una derrota escandalosa en aquesta cursa per obtenir un rècord. A Nova York, en qualsevol moment, es podria acabar un gratacel de 104 plantes amb nervis, segons el projecte que supera l’Imperial State Building: es tracta del Metropolitan Insurance Building, de 410 m d’alçada.21 [fig. 19, 20]
Per tant, el propòsit d’aquest article era enumerar i comparar prototips i descriure els antecedents, o millor dit, els fonaments, sense els quals no s’hauria produït l’estil del Palau dels soviets. I és precisament el terme "Art Deco" el que permet subratllar la implicació del Palau dels Soviets en la rivalitat de les potències arquitectòniques i la seva proximitat a l'estil de l'arquitectura estrangera. I, com a exemple d’art déco, el projecte del Palau dels soviets està incrustat en l’evolució de l’arquitectura mundial durant diverses dècades, adquireix una genealogia i el més important és completar la recerca estètica formal que va començar a la dècada de 1910. El disseny del Palau dels soviètics en forma de gratacels amb nervis es va convertir en la prova més clara del desenvolupament a la URSS de la seva pròpia versió de l’Art Deco i el Palau dels soviètics es va convertir en el cim d’aquest estil. I només en aquest sistema de coordenades, no de manera aïllada, sinó en un ampli context mundial, els seus avantatges i avantatges són tangibles. La imatge final del palau dels soviets no només es va forjar durant la competició, sinó com a resultat d’una complexa recerca de prototips històrics i actuals, l’elecció entre ells, el seu desenvolupament creatiu i la millora de l’expressivitat de les idees incrustades en ells.. Tal va ser el paper i el mèrit de B. M. Iofan.
1 El terme "estil nervat" d'aquest article s'entén, per descomptat, no com a "gran estil", sinó com una cosa comuna de certes tècniques arquitectòniques d'un grup de projectes i edificis. Els termes sinònims "racionalitzar" i "expressionisme" no s'utilitzen en aquest article per als gratacels nerviosos dels anys vint i trenta.
2 La competició per als projectes del Palau dels Soviets va continuar amb interrupcions durant 1931-1933, la primera fase preliminar, celebrada el febrer de 1931, va especificar el programa de competició. Després, al juliol-desembre del mateix any, es va celebrar la segona ronda oberta de tota la Unió del concurs, que va reunir 160 projectes, inclosos 24 de mestres estrangers. El seu resultat va ser l’abandonament de l’estètica avantguardista (el decret del 28 de febrer de 1932, que va tenir un paper fonamental en el desenvolupament de l’arquitectura soviètica als anys trenta, va demanar als arquitectes que realitzessin cerques destinades “a utilitzar tant les noves com les millors tècniques d’arquitectura clàssica "). Al març-juliol de 1932, va tenir lloc la tercera ronda, una competició entre 12 brigades. A l'agost de 1932 - febrer de 1933, va tenir lloc la quarta ronda final entre 5 brigades. A poc a poc, l’altitud característica del palau dels soviets comença a créixer, al maig de 1933 l’alçada era de 260 metres, al febrer de 1934 - 415 metres, [vegeu. 6, pàg. 70, 71; 9, pàg. 80, 84, 113, 115].
3 Els prototips històrics també van aparèixer als projectes del concurs All-Union (1931), es tracta de la forma en espiral "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), la imatge del mausoleu de Tsitsilia Metella (Golosov), la de cinc puntes estructura de la Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), el far de Pharos i el Coliseu ovalat (Zholtovsky, Golts). A la tercera ronda del concurs (1932), els artesans recorden la torre de l’almirallat de Sant Petersburg (Zholtovsky), la silueta en forma de con del mausoleu d’August (Chechulin). A la quarta ronda: les arcades de la basílica de Vicenza (Schuko i Gelfreich) i l'oval del Coliseu (un equip format per: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), i el ritme del palau dogal és endevinat en els quatre projectes, excepte en la versió d’Iofan.
4 El 1931, durant la competició preliminar, G. M. Al projecte DS, Ludwig va ser el primer a proposar una estructura de cinc puntes "a la Villa Caprarola" (aquest projecte va donar la idea no només als fundadors del Teatre de l'Exèrcit Roig, sinó que podria haver influït en la versió de Chechulin, 1932). No obstant això, l'estrella de cinc puntes no es va convertir en la base del DS. Els dos següents projectes de DS Ludwig (1932) van demostrar convincentment el poder expressiu de l’aprimament tectònic de la torre (versió de la tercera ronda) i la bellesa de la forma estúpida de l’edifici (versió de la quarta ronda). I això és exactament com serà el neoarquisme de la versió final del DS d'Iofan. Recordem que Heinrich Ludwig, un dels arquitectes amb més talent dels anys vint i trenta, va ser reprimit el 1938, però va sobreviure i el 1953 va participar al concurs pel Panteó de Moscou, proposant un altre projecte a l’estil de DS [8, p. 79, 96, 113, 152].
5 Semblaria que a la recerca de la composició DS, els seus creadors van tornar al motiu d’una torre telescòpica amb nervis coronada amb una estàtua proposada per Iofan a la primera ronda del 1931, però l’escala i el contingut simbòlic de la torre van canviar radicalment. El projecte d'Iofan de 1931 vegeu [4, p. 140-143]
6 Tingueu en compte que els assistents d’Iofan eren precisament aquells mestres que no només van guanyar la confiança del client a la dècada de 1920, sinó que van entendre aquest “nou” estil; a la tercera ronda de la competició de 1932, Shchuko i Gelfreich van proposar dues versions acotades del DS.
7 Segons el projecte de 1938, a la façana del pavelló de l'estació de metro Spartakovskaya (actual Baumanskaya), Iofan tenia la intenció de cobrir els laterals de les pilones amb flautes, és a dir, exactament de la mateixa manera que aquest node es va resoldre al pal oficina a Chicago (1932) (es feia lleugerament diferent).
8 Exemples similars es poden trobar fora de Moscou: es tracta del DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), l'Institut del Tèxtil (L. V. Rudnev, 1929), un edifici residencial a la plaça Stachek (N. A. Trotsky, 1934) i l'edifici de la planta. Kulakov (1936), la casa de Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), així com un gran magatzem a Kíev (D. F. Friedman, 1938). I. G. Al tombant de la dècada de 1920 i 1930, Langbard va crear una sèrie de projectes amb un estil simplificat de nervadures, va erigir edificis governamentals a Minsk (1930-1934) i Mogilev (1938) i també va dissenyar la Casa dels Soviets a Stalingrad (1932)..
9 D. F. Fridman i el personal del taller núm. 5 de Mossovet, que va dirigir a la dècada de 1930, van ser autor d’una sèrie de projectes a l’estil nerviós, inclosos els projectes de teatres a Sverdlovsk (1932), Taixkent (1934), el teatre de l’exèrcit vermell a Moscou (versions 1932, 1933 anys) i la Casa de l'Exèrcit i la Marina Rojos a Kronstadt (1933), així com un esbós del desenvolupament dels terraplens de Rostov i Smolenskaya (1934) i les famoses versions de l'edifici del Comissariat del Poble de la indústria pesada (1934).
10 Tingueu en compte que les innovacions de la dècada de 1910, l'experiència de l'expressionisme alemany i l'Art Deco americà A. Ya. Langman ho va veure en directe, estudiant a Viena el 1904-1911 i visitant Alemanya i els EUA el 1930-1931.
11 Així, el projecte DS combinava tant imatges clàssiques (el monumentalisme de Bulle i la forma telescòpica del Mausoleu d’August) com avantguardistes (la torre de nivells "Iron House" de B. Taut en una exposició a Leipzig (1913) i la famosa torre de la Tercera Internacional de VE Tatlin, 1919) i formes en espiral dels projectes de G. M. Ludwig, Palau del Treball (1923) i DS (1932).
12 Els arquitectes europeus també van proposar estructures "semblants a un mausoleu", aquestes són les obres d'A. Sauvage, el pavelló en forma de con de Primavera a l'exposició de París del 1925 (tingueu en compte que molts dels pavellons de l'exposició van adquirir contorns piramidals) grans magatzems Samariten (1926), així com el projecte d’edificis propers a Port Mayo (1931) i els edificis monumentals de Holden a Londres: el Transit Building (1927) i el Senate House (1932). A més, els participants en el concurs per a la construcció de la Societat de Nacions a Ginebra (1928) ofereixen monuments semblants a un mausoleu (E. Saarinen i J. Vago, G. Pelzig i O. Perret).
13 I si al principi la petita escala del Mausoleu de V. I. Lenin podria provocar la gigantomania del DS, i la majestuositat de la futura estàtua es podria convertir en un motiu subjacent per negar-se a implementar el DS.
14 Així, per exemple, l’Art Deco domina tota la gamma de canelures, des de gratacels americans en miniatura en arquitectura (o, per exemple, a l’edifici residencial VIEM, arquitecte NE Lansere, 1933) fins a grandiosos, iguals al graó de la finestra, com: per exemple, al Palau del Treballador de Kharkov (arquitecte AI Dmitriev, 1928) o el projecte del teatre a Yekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), així com la proposta d’A. Loos al concurs Chicago Tribune (1922) i el gratacel de Nova York Irving Trust Company Building, arc. R. Walker (1931). Tanmateix, el tema mateix de la finestra de la flauta es remunta a un edifici extravagant que data del segle XVIII, una romàntica columna de ruïna al Desere de Retz, prop de París.
15 El projecte d’interiors del DS 1946, vegeu [17, p. 162].
16 L’arquitectura dels edificis de gran alçada dels EUA de la dècada de 1920 a 1930 es pot dividir aproximadament en cinc grups: el component neoclàssic, neogòtic, avantguardista, neoarcaic o de geometria fantàstica podria dominar l’obra o formar un element igualment interessant. aliatge interstyle. Tot i això, totes aquestes tendències arquitectòniques de principis dels anys vint i trenta del segle passat eren igualment representades a les ciutats d’Amèrica.
17 Així, es pot copsar la similitud compositiva entre el projecte d’un edifici administratiu (arquitecte BM Iofan, 1948) i l’edifici Palmolive de Chicago (arquitecte Holabert i Ruth, 1927-1929), el projecte de la Central House of Aeroflot (arquitecte D N. Chechulin, taller de l’Ajuntament de Moscou núm. 2, 1934) i l’edifici Riverside Plaza de Chicago (arquitecte.firma "Holabert i Ruth", 1925-1929). El projecte NKTP d'Iofan (1936) es va inspirar en dos edificis de Nova York de R. Hood, la llosa nervada del Rockefeller Center (1932) i l'edifici McGraw Hill (1931). El disseny de la competició de Friedman per a l'edifici NKTP (1934) va ser una resposta a les obres de Chicago de Graham, Anderson, Probst i White, el Civic Opera Building (1929) i Foreman Building (1930).
18 La tectònica inclinada cronològicament del gratacel (gener de 1922) apareix a Corbet i Ferris sis mesos abans de la competició per al Chicago Tribune (juny - desembre de 1922), però va ser el projecte de Saarinen el que va determinar les bases estètiques de l’Art Deco nord-americà. El projecte de Corbet, que també va participar al concurs, es va resoldre amb un esperit purament neogòtic (16, p. 39, 85, 220).
19 I, per a Iofan, aquesta apel·lació a la tradició del temple budista era, segons sembla, força conscient, n’hi ha prou amb mirar el seu esbós de la DS el 1933, vegeu [4, p. 164].
20 N. L. assenyala algunes similituds compositives entre estupes budistes i temples medievals. Pavlov, vegeu [5, p. 147, 150], la influència de l'arquitectura budista i medieval en els mestres de la dècada de 1910 - 1930 es va assenyalar al llibre Arquitectura expressionista [15, p. 52-54].
21 Aquí convé recordar la història de la cursa pel títol de l'edifici més alt del món a l'abril-maig de 1930. La construcció del Banc de Manhattan a Nova York inicialment va suposar una alçada de 260 m, cosa que va permetre superar el rècord a llarg termini - Woolworth Building (1913, 241 m). Però en saber que l’alçada declarada de l’edifici Chrysler en construcció és de 280 m, els arquitectes del Bank of Manhattan, per tal de conservar la seva elevada superioritat, van decidir augmentar encara més l’alçada que s’estava erigint i, per tant, a l’abril de 1930, l'alçada de la seva torre era de 283 m. No obstant això, els creadors de l'edifici Chrysler també van buscar un truc. Una agulla d’acer inoxidable de 38 m d’alçada es va muntar secretament a l’interior de l’edifici i es va erigir fins al cim el maig de 1930, cosa que va resultar en un rècord de 318 m de l’edifici Chrysler. El risc era que tan aviat com l’estàtua de V. I. Lenin a la torre DS s’elevaria per sobre del cel de Moscou i la part superior de l’edifici Metropolitan Insurance augmentaria encara més.
Literatura
1. "Arquitectura de la URSS", 1934, núm. 10.
2. Palau dels soviètics de la URSS. Competència de tots els sindicats. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. Gratacels de Nova York, 1900-1920. / Arquitectura i construcció de RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. núm. 4.
4. Palau italià dels soviets. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Altar. Morter. Temple. Univers arcaic en l'arquitectura dels indoeuropeus. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Història de l’arquitectura soviètica, 1917-1954 Moscou: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. L’arquitectura de les avantguardes soviètiques. Vol. 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Creadors d’avantguarda. - Moscou: Fundació russa d’avantguarda, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Arquitectura de Stalin: psicologia i estil. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moscou: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: arquitecte i educador finlandès-americà Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. La metròpoli del demà. Dover Books on Architecture. - NY: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. Nova York 1930: arquitectura i urbanisme entre les dues guerres mundials / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - Nova York: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Arquitectura expressionista. - Londres: Thames i Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco a Amèrica del Nord. Hong Kong: Bison Books, 1987
anotació
A la dècada de 1920 i 30, l'estil de canalé es va convertir en un fenomen mundial. Incorporat a l’arquitectura dels gratacels dels Estats Units, es va convertir en la base de tota una sèrie d’obres d’arquitectes soviètics als anys trenta. I va ser amb aquest estil que la versió final del Palau dels Soviets de B. M. Iofan (1934). La competència per a la construcció del Palau dels Soviets es va convertir en un punt d'inflexió en el desenvolupament de l'arquitectura soviètica; es va anunciar un curs per "dominar l'herència clàssica". Tot i això, va ser l’estil nerviós (Art Deco) el que va permetre resoldre amb eficàcia l’arquitectura del Palau dels Soviets (415 m d’alçada) i superar els gratacels de Nova York gràcies a les seves pròpies tècniques. El palau dels soviets havia de ser la resposta de Moscou als gratacels de Nova York, i en particular al Metropolitan Insurance Building, que va començar el 1932 amb una alçada projectada de 410 m. Tanmateix, l’expressió del projecte d’Iofan no es va adreçar només a les idees actuals i de moda dels anys 1910-1930, sinó també a la tradició arcaica i a la imatge de la torre de Babel (després de la reconstrucció d’A. Kircher, 1679). Els gratacels Art Deco van representar un canvi absolut en el llenguatge plàstic, un rebuig a la decoració dels estils històrics i, al mateix temps, a nivell de silueta i tectònica, la connexió entre el patrimoni arcaic i medieval i l’Art Deco és evident. Així, el disseny del palau dels soviets en forma de gratacels amb nervis es va convertir en la prova més clara del desenvolupament a la URSS de la seva pròpia versió de l’Art Deco i el palau dels soviètics es va convertir en el cim d’aquest estil.
