Zaryadye Park és probablement un dels projectes de Moscou més rotunds dels darrers anys. Ara la seva construcció està en ple desenvolupament i el volum de l’edifici filharmònic, l’únic edifici gran del parc, situat a la seva part extremament oriental, al costat del passatge Kitaygorodsky, ja és ben visible tant des de darrere de la tanca com en imatges de satèl·lit, on es pot veure un auditori gegant amb forma de ferradura.
Escala: 23 800 m2 superfície total: l'edifici es va prometre a Valery Gergiev, que és considerat el seu conservador i que ja ha anomenat la Filharmònica "una sala del segle XXI o fins i tot del XXII". El projecte filharmònic va ser presentat per Sergey Kuznetsov i Valery Gergiev al Fòrum Cultural Internacional de Sant Petersburg el 2016. En general, ja s’ha mostrat més d’una vegada en diverses conferències russes, de manera que els seus paràmetres són ben coneguts: està previst obrir la Societat Filharmònica el 2018; L'enginyer japonès, celebritat Yasuhisa Toyota, es dedica a l'acústica; a la seva cartera de cinquanta sales de música, va treballar per a la Filharmònica Elba d'Herzog i de Meuron i per al parisenc Jean Nouvel, així com per al Teatre Mariinsky. Sembla que l’edifici és una mena de miracle techno.
D’altra banda, s’ha dit poc sobre l’arquitectura de la nova Filharmònica, que és gairebé el primer edifici públic realment fresc i modern del país en els darrers vint, si no més, anys.
El projecte de la societat filharmònica va ser desenvolupat per Vladimir Plotkin i TPO "Reserve" amb la participació directa de l'arquitecte en cap de Moscou, Sergei Kuznetsov. En realitat, el grup d’autors té dos líders: Kuznetsov i Plotkin; i Sergey Kuznetsov, en aquest cas, actua simultàniament com a cap de dos equips de disseny: el parc Zaryadye i la filharmònica. El projecte requeria tres anys de treball acurat amb moltes aprovacions gairebé setmanals, aclariments, millores i dotzenes d’opcions matisades.
L’edifici de la Filharmònica està integrat al parc Zaryadye, que ara es construeix segons el projecte del consorci Diller Scofidio + Renfro, Hargreaves Jones i Citymakers acompanyats d’Alexander Asadov (vegeu.
projectes de competició 2013). El consorci, com a part de la part opcional del projecte del concurs del 2013, va proposar incloure el volum de la Filharmònica al relleu del parc, creant un turó verd a sobre i cobrint-lo amb una "escorça de vidre". Això va permetre subordinar el volum de la societat filharmònica a l’espai públic del parc. "Qualsevol edifici independent i sense context podria convertir Zaryadye en una plaça davant de la Filharmònica", estan convençuts els representants del consorci. (Cal recordar que la Philharmonic Society era un edifici separat en el segon lloc del projecte de la competició "Reserva").
Per tant, la Filharmònica se subordina al concepte de parc en dos paràmetres principals. En primer lloc, des del costat occidental, l'edifici sembla estar "enterrat", continuant l'altura del "Pskovskaya Gorka". El turó no és real, la major part del turó vell es va desenterrar després del 1812, ara hi haurà un aparcament subterrani dins del turó "revifat", que és convenient per a la Filharmònica, ja que la paret occidental amagada al relleu artificial s'adossarà al aparcament - en aquest costat, en particular, hi ha una entrada VIP - a la sala de concerts, per a aquells que condueixen amb limusines.
Una mirada al perfil del parc és suficient per entendre-ho: la memòria del turó només és una excusa, la finalitat del relleu artificial no és en absolut la reconstrucció de la zona històrica, els turons s’estan convertint en part d’una plasticitat força energètica., que s’acosta més a l’arquitectura no lineal que a les idees de jardí. Així doncs, el sostre de la Filharmònica no està tan excavat al turó, sinó que està integrat a l’escenografia volumètrica del parc, subordinada a les seves onades.
El segon element heretat per l’edifici filharmònic del concepte del consorci Diller Scofidio + Renfro és un dosser corbat de vidre, l’anomenada “escorça de vidre”, elevat sobre el sostre verd sobre suports metàl·lics ramificats a les vores per 5 metres i en el centre per 10 metres. Sota l’escorça, un clima hauria de formar-se una mica més moderat que el de Moscou, a causa de les solucions d’eficiència energètica de l’empresa Transsolar, que, a més dels panells solars, inclouen un complex projecte de ventilació natural: a l’estiu, la el dosser de vidre s’obrirà, captant la frescor, fins i tot a causa de la seva curvatura, a l’hivern, la “crosta” s’hauria d’acumular amb calor; tot això forma part de les atraccions meteorològiques del futur parc Zaryadye. L'altura del punt superior del revolt d'escorça és d'uns 27 m, arriba a la poma de la creu de l'església de Sant Jordi al turó de Pskov. L '"escorça" es fa ressò de la corba del sostre i la reforça, es converteix en una part de vidre del relleu muntanyós i troba suport en altres elements del paisatge, cosa que no us deixarà oblidar el parc artificial. La "crosta de vidre" és només l'estructura més gran d'aquest tipus, una mena d'apogeu i no només d'alçada. D’alguna manera, sembla la vieira d’una ona rodant a la costa, o viceversa, en una elevació costanera en algun lloc d’Escòcia o Normandia, on el turó creix, creix i, de sobte, s’atura, arrossegat pel mar. L'alçada del tall és d'aproximadament 18-19 metres, aproximadament a un nivell dels edificis d'apartaments veïns de sis plantes, de manera que el "penya-segat" de la façana de la Filharmònica forma alhora una secció del carrer amagada darrere del restaurat Kitaygorodskaya paret.
Sembla, doncs, que tenim un edifici-muntanya, procedent del camp de les cerques escultòriques i geològiques de l’arquitectura moderna. Però al tall, on comencen les façanes reals de l’edifici, que dóna al carrer, a l’accés i a la ciutat, es torna diferent: clar, transparent, gelat. I racional, econòmic en mitjans expressius. A la base del volum, és fàcil llegir un tall paral·lelepíped de vidre amb làmines de vidre, i després cada tall, cornisa i cornisa està acuradament motivada. L’edifici és sensible a les subtileses del lloc i de l’entorn, però intenta portar-los a una afirmació lacònica i precisa, que el converteix en matemàtic o fins i tot algebraic; aquest és el fruit del treball d’un governant i d’una brúixola, una il·luminació pura. relació.
La reacció a la ciutat va ser la plaça arquejada de l’entrada principal a l’angle nord-est. El seu eix mira estrictament els arcs de la paret de Kitay-Gorod, per on entraran els visitants des de l’estació de metro més propera del mateix nom. Els cotxes del passatge de Kitaygorodsky també poden entrar pels mateixos arcs; per a ells hi ha un cercle giratori davant de l’entrada, des d’on es pot accedir al pàrquing subterrani de Zaryadye o, girant i deixant els passatgers, conduir per una secció de la paret de Kitaygorodsky i després tornar a la calçada. La gespa dins del cercle del cotxe és el centre geomètric de l’arc de la façana, que s’obre directament als visitants. A més, l'arc es divideix exactament per la meitat al llarg de l'eix: a la meitat esquerra, el volum de vidre de la part superior sobresurt per sobre de l'entrada amb una consola, a la dreta no hi ha cap ressalt, però hi ha un balcó al llarg de la façana, al llarg de que, segons el pla dels arquitectes, els visitants podien entrar des del parc, des del turó i des del terrat, just al segon pis de la sala filharmònica. "Si l'administració dóna suport a aquesta idea", coincideixen els arquitectes. D’una manera o altra, l’edifici té una entrada alternativa, des del balcó exterior fins al balcó interior teatral.
Plàsticament, va resultar similar a un armari amb porta corredissa, on es va moure la meitat cap a l'esquerra. La franja blanca del terra de formigó del balcó continua cap a la dreta cap al turó, a sota hi ha l’entrada al pàrquing, al costat hi ha una escala al turó. En sentit estricte, fins i tot si l’entrada al segon pis no s’obre, el balcó pot ser un lloc per passejar i una altra vista de la plaça de davant de la Filharmònica, des de dalt. També recorda la història del lloc. Crec que per a molts, les rampes van ser un record personal de l’hotel Rossiya: havien de caminar per sobre i per sota d’ells i no era tan agradable, perquè feia fred, però se’n recordava. Era molt estrany veure, doblegant-se sobre el parapet, l’espai enfosquit de l’antiga Zaryadye. Probablement van ser algunes de les primeres rampes articulades de Moscou, que formaven part de les imatges de l’arquitectura dels anys seixanta, inspirades en la fletxa d’una autopista volant. Per tant, la zona assignada a la Filharmònica estava ocupada anteriorment per un parell de rampes orientals i van ser desmantellades just abans de la construcció. El balcó de la Filharmònica, i fins i tot l’arc de la façana, semblen ser un record d’aquestes rampes, un homenatge al genius loci, però, inesperadament, no recorden aquell Zaryadye, que tradicionalment es penen els defensors de les ciutats, sinó un altre, cosa que ningú encara no sap lamentar, sobre la Zaryadye dels anys seixanta. Per cert, els ponts de vianants suspesos al riu des de Diller Scofidio + Renfro recolzen el mateix tema: al balcó de la Filharmònica, també es pot veure la continuació espacial d’aquests ponts.
A la divisió de l'arc per la meitat, els càlculs de l'àrea principal no acaben. El seu element més espectacular és un feix de tres suports metàl·lics, apuntats cap amunt, que suporten el reticle de l’escorça sobre la plaça, una mena d’antipòrtic, similar a una part d’una ala mecànica; s’instal·la exactament a la línia d’un quart de l'arc de façana. La meitat esquerra de l'arc es divideix per la meitat i s'instal·la un suport en aquest eix. A primera vista, sembla que el suport es desplaça arbitràriament cap al passeig, però no.
El grup de portes de l’entrada principal també s’acosta al camí d’entrada, però amb prou feines, només per evitar una ubicació estrictament cèntrica. L’arc es divideix en 12 sectors i, atès que el nombre és parell, no hi ha sector central i les portes es mouen un pas cap a l’esquerra, evitant el punt central i no discutint amb la simetria aparellada de la part superior. Resulta clàssicament, com un pòrtic amb un nombre imparell de columnes, però es perfila una certa mobilitat de tots els elements de la composició, organitzada com un joc d’etiquetes, on qualsevol part es pot moure al llarg de les guies, però estrictament dins de la quadrícula. Caminant pel carrer fins a la Filharmònica o el passat, un transeünt no entendrà que aquí hi hagi alguna cosa simètrica, al contrari, exteriorment la composició sembla arbitrària; la façana canvia constantment les seves propietats en funció de l'angle de visió.
Si el primer eix, els arcs de la façana, està definit per la planificació urbana i connecta l’edifici amb el flux d’espectadors, el segon prové de l’interior. Aquest és l’eix de simetria de l’auditori principal; No cal dir que l’eix exterior es troba exactament amb l’interior en aquell mateix punt del mig de l’arc, que resulta ser el nus especulatiu de totes les construccions.
A més, la construcció es desenvolupa de la següent manera. La quadrícula de columnes del vestíbul principal està subordinada a l'arc de la façana: el vestíbul s'obre com un ventall davant de l'entrada, el seu espai sembla emfàticament ampli. El que es potencia amb una abundància de llum, que penetra a través de les parets de vidre, afortunadament, l’espai és de tres llums.
Al sud, a la part principal de l’edifici, es tallen dues quadrícules ortogonals: una, amb un pas de 8,6 m, és paral·lela a l’eix del vestíbul principal i defineix la part oriental de l’edifici, la segona, més petita, amb un pas de 7,2 m, és paral·lel a la paret oest (la mateixa adjacent al pàrquing), es basa en la construcció del local d’oficines concentrat en aquesta part. Mentrestant, la línia de la façana oriental es dicta des de l’exterior; és paral·lela al passatge de Kitaygorodsky. L’angle entre aquest i l’eix del vestíbul principal és de 10 °, i és així com es talla la primera planta davant del sud-est, la segona entrada que dóna al terraplè. Aquesta ruptura a la façana condueix discretament el vianant al petit amfiteatre exterior i suggereix girar. Al mateix temps, reflecteix exteriorment la ubicació real de l’auditori. Per sobre del cap del caminador, una consola triangular s'eleva sense problemes, construïda sobre el mateix principi que la consola de la recentment acabada
edifici TPO "Reserve" al carrer Krasin.
La paret sud és estrictament perpendicular a l’eix de la sala principal. Des d’aquest costat, el vestíbul és el més proper al contorn exterior, aquí hi ha instal·lat un orgue a la part interior i una pantalla multimèdia per a les emissions. La pantalla està envoltada d’un marc volumètric; la seva forma pot ser arbitrària, però també està motivada des de l’interior: a l’esquerra hi ha una quadrícula d’espais d’oficines que, com recordem, gira inclinada (26 °) fins l’eix principal; la sortida d’aquesta malla a la façana es converteix en un ample pendent, l’únic element de pedra de la façana. A la dreta de la pantalla, se’n fa ressò la inclinació del volum de vidre: a dins s’amaga una rampa poc profunda que condueix des del primer pis fins al segon, corbada al llarg de la façana i amb vistes obertes al riu i CHPP-1, a monument del constructivisme.
A l'exterior, la cantonada de vidre és una consola punxeguda i fins i tot lleugerament capgirada sobre l'entrada sud-est. Els seus contorns a la projecció sud s’assemblen a la silueta del pavelló de Mont-real i ressonen amb les associacions dels anys seixanta causades per la rampa de la façana nord: l’edifici sembla dibuixar en si mateix les coses que vol recordar, forma una sèrie cultural determinada.
Les al·lusions es recolzen en un ombrejat estricte de làmines de vidre col·locades a les juntes de vidre: aquesta és la tècnica més comuna del modernisme clàssic, així com la transparència, i una filera de rares columnes visibles a través del vidre de la façana i les facetes de les façanes. amb superfícies senzilles i estrictament motivades: se sumen a la imatge de l’arquitectura "descongelada" i provoquen la idea que l’hotel va ser enderrocat i que el "miceli" en va quedar, i el més jove, per molt més delicat i educat que sigui, relatiu "brotat" fora del terra a la part oriental del parc. No és sense motiu que Vladimir Plotkin sigui l’autor del disseny de l’exposició de la gran exposició "El desglaç", que ara està oberta al Manezh.
Però l’edifici no és en cap cas retrospectiu, sinó que està sintonitzat amb un diàleg entre la modernitat i les idees del modernisme clàssic. El real s’hi manifesta de diferents maneres: en la subtilesa contextual del pla, en la varietat de façanes dissenyades per a una vista des de la ciutat. I en la serigrafia ornamental de rombes translúcids blancs sobre el vidre del volum principal, cosa que ajuda a “desmaterialitzar” parcialment el volum, dissoldre’l a l’espai i, d’altra banda, recollir-lo, subratllar la integritat de la forma, emmascarant els terres. Aquest ornament, com el patró de les lloses del sòl, s’hereta del paviment del parc i de la forma dels seus bancs, i pretén emfatitzar la connexió entre la sala filharmònica i Zaryadye en el seu conjunt.
No menys moderna és l’abundància d’espais públics de diversos tipus, que envolten la Filharmònica en un dens anell. En el concepte DS + R, l’amfiteatre estava situat al nord, al lloc d’una plaça arquejada. Va ser substituït per la mateixa plaça per una "font seca" (una font sense bol - ed.), Un balcó al segon pis i una escala que hi conduïa. Ara és un complex d’entrada cerimonial i solemne, en contrast amb l’amfiteatre, que és propici per a la relaxació.
Una ampla vorera comença des de la plaça: un passeig per als vianants al llarg de la façana principal oriental de la Filharmònica. La paret de vidre del primer pis aquí, així com als altres costats, és totalment transparent, sense cap especularitat. Els arquitectes van buscar específicament vidres d’alta transparència i el terra del vestíbul interior i la vorera exterior es troben exactament al mateix nivell i fins i tot baixen pel pendent del relleu amb el mateix angle (aquí hi ha aproximadament un metre de desnivell fins el riu). "Volíem fer la frontera entre l'espai intern i l'exterior, tant com sigui possible, gairebé invisible", diu Vladimir Plotkin. - Feu que el plàstic del vestíbul sigui clarament visible des de l'exterior i converteix-lo, així, en una "segona façana" de l'edifici, separada de l'espai de la ciutat per una paret fina i transparent. De manera que gairebé no hi ha barrera entre l'exterior i l'interior, i la gent d'aquí i d'allà pràcticament es troba al mateix espai ".
De fet, el relleu escultòric dels interiors, a diferència de la gravetat de les superfícies de vidre de les façanes exteriors, és molt actiu, aproximadament una mica més tard, però la idea mateixa d’una “doble façana” expressada per l’arquitecte és interessant. Des de la distància, l’interior també hauria de ser visible, translúcid i intrigant, malgrat la serigrafia ornamental. Potser semblarà un bloc de gel: algunes bombolles i corrents sempre hi són visibles. En aquest cas, el plàstic escultòric resulta ser un aparador, aquest concepte clau dels temps moderns. I el paper etern de qualsevol vestíbul teatral com a capa d’espai intermedi entre la ciutat i el mateix vestíbul, el nucli de l’edifici, esdevé especialment expressiu. Cal dir que els arquitectes han estat "malalts" amb la idea de comprendre el vestíbul com una mena de nucli en una caixa de parets de vidre des que el vidre va tenir una qualitat suficient, però a Moscou aquesta idea encara no s'ha concretat mai. La idea és bona, enriqueix tant la ciutat com la filharmònica, a més, l’instint de mirar a través dels aparadors i mirar els aparadors és un dels bàsics, enriqueix molt les emocions d’un ciutadà. En una paraula, ara, caminant per la façana, estarem quasi a dins.
El passeig marítim condueix a l’església de la Concepció d’Anna construïda a mitjans del segle XVI i a una altra plaça: el mateix Racó de Kitai-Gorod. És en aquesta part sud, on es va exigir organitzar delicadament la transició cap al lloc de l'església d'Anna, on apareix el primer petit petit amfiteatre, com si s'hagués desplaçat de nord a sud. Està dissenyat per a 150 persones i dóna a la pantalla multimèdia de la façana sud de la Filharmònica. A l’esquerra, aquest mini-amfiteatre es duplica amb una rampa de baixada i pujada fins a la ploma d’un camí a peu penjat sobre el terraplè. Però la plaça de davant de l’amfiteatre, que es converteix sense problemes en la plaça Ugla, donarà cabuda a fins a 1.000 persones que poden escoltar concerts mentre es troben de peu.
L’amfiteatre principal està previst al vessant oest del terrat verd, on els arquitectes del consorci DS + R van proposar traslladar-lo, ja que el consorci és responsable de la solució del terrat, ja que forma part del parc. L’amfiteatre és una sala de concerts a l’aire lliure addicional, l’escenari del qual es troba al vessant del turó de Pskov. Tot i que la vista des d’aquí fins a la posta de sol i les torres del Kremlin serà increïble sense cap concert. Les costures desiguals dels bancs recorden els teatres grecs antics, especialment els afectats pels terratrèmols que van desplaçar algunes de les pedres dels seus llocs. Probablement, l'aparença d'una ruïna teatral no només hauria de millorar la impressió d'un sostre herbós, sinó que també designaria la imatge d'un cert "gran" teatre. Només el contrari és cert: una "ruïna" al terrat, una sala ultramoderna sota terra.
El vestíbul està profundament profund a terra: el terra de l’escenari es troba a 4 metres per sota de la marca zero, a sota hi ha 4,8 metres de subestructures tècniques. El saló és, per descomptat, molt complex, no en va s’anuncia com un miracle de tecnologia. Tot el parterre, juntament amb l’escenari, es pot transformar mecànicament en un pis pla de l’escenari; en aquest cas, es podrà veure l’actuació des dels balcons estirats al llarg dels dos costats llargs de la caixa. Com a alternativa, el pou de l’orquestra es pot baixar per sota del pla de l’escenari. L’escenari en si pot ser pla o alineats com un amfiteatre, una mena de syntron per a músics. Darrere de l'escenari, també hi ha un amfiteatre per al públic, però, per a les modernes sales filharmòniques, una disposició circular de seients per a espectadors és més aviat una regla. L’alçada de l’espai principal del vestíbul és d’uns 20 metres, a més de 5-6 metres més l’ocupen les encavallades de les estructures sota el sostre. La sala va ser dissenyada pensant en l’acústica natural. Hi ha una sala d’assaig més, que també pot servir per a representacions: amb 400 places; es troba a l'angle nord de l'edifici. A més d’un amfiteatre al terrat: en total, la Filharmònica podrà acollir més de 2.000 espectadors.
L'interior, en contrast amb el "cristall" lacònic i transparent, i em permetré aquesta definició, les façanes dels anys seixanta són fluides i flexibles, que segueixen les últimes tendències en el disseny d'edificis teatrals espectaculars. Entrant al vestíbul de tres llums, l’espectador es troba com si estigués dins d’un corrent de línies i llum, que es pot entendre com una metàfora del flux de música (fins i tot fa por recordar música congelada aquí, ja que és banal, però el l’efecte és força proper). Les cintes blanques que flueixen de balcons i escales de Corian, il·luminades abundantment a través dels vitralls continus de les façanes i accentuades per línies de llum, formen un marc ampli juntament amb rares columnes blanques. No només s’admet la llum del dia a l’interior, sinó també elements de la façana: llistons de vidre i serigrafia ornamental, posant èmfasi en la naturalesa de transició de l’espai del vestíbul: per una banda, ja som dins, per l’altra, només un vidre prim membrana se separa del carrer. Els hexàgons allargats de les lloses del sòl, que es remunten al patró de pavimentació del parc, també estan dissenyats per indicar la integritat de l’espai, per connectar-lo amb el parc.
El tema del flux de l’espai intern, similar als fluxos d’aire, es veu reforçat per l’especificitat de l’organització de fluxos i escales. A l'entrada ens reben dues escales simètriques, pressionades contra les vores del vestíbul principal i que condueixen al segon nivell. Els seus volums de corianes blanques amb parapets bisellats semblen corrents de llet que es vessen en espiral, com succeeix en els anuncis publicitaris: l’escala “flueix” cap avall, arrodoneix i, per sota, creix fora d’un banc. Per descomptat, es perceben com a escultures: l’hereu de les escales de Corbusse estès a l’espai.
El segon atri més petit es forma a l'angle sud-est. Aquí, dos sistemes de rampes es retorcen al llarg de les parets: un es pressiona contra la paret sud i el vestíbul, l’altre s’estén al llarg de la façana est. A més, aquest segon grup està motivat pel relleu: com recordem, aquí baixa lleugerament cap al riu, de nord a sud. La superfície de la vorera descendent a l’interior continua amb la mateixa baixada, el passeig interior està separat de la vorera només per una paret transparent, de manera que la gent que camina aquí i allà es mourà en el mateix pla. Però a l'interior, el pendent del terra s'inclou en el sistema de baixada i pujada, que connecta l'armari de la planta -1 i la segona planta: resulta que està "lligat" amb el relleu i, alhora, juga un paper independent dins. Aquesta és una altra manera de connectar gradualment l’espai extern i l’interior, per complementar la transparència de la paret amb la lògica d’organitzar els fluxos.
A més, les nombroses rampes destinades a caminar abans del concert recorden el museu romà MAXXI de Zaha Hadid: tot allò que es construeix generalment es mou al llarg de les rampes; fins i tot les ranures de ventilació horitzontals que recobreixen els sostres són similars.
Però això no és absolutament Zaha Hadid, ni tan sols una arquitectura completament no lineal. No hi ha redundància en la formació, en la recerca de la forma. Es permet que el revolt es converteixi en "la cirera del pastís" i, de tant en tant, només de tant en tant; tot el plàstic està emmarcat i, el que és característic, no és massa escultòric, sinó més aviat desmaterialitzat pel color clar i blanc dels elements principals, moltes línies i la tonalitat acromàtica en general (a partir del color - només color fusta marró natural). El pla i la línia prevalen sobre el volum, la massa i el plàstic i, quan són il·luminats per la llum del dia des de les parets de vidre, es converteixen en una projecció, en un gràfic, més que en una escultura. En una paraula, les regles de l’arquitectura de l’espectacle, per a la societat filharmònica moderna, s’ha de pensar, són quasi inevitables; si no, no ho entendran, aquí es consideren a través del prisma de les conviccions d’un arquitecte racionalista. Purificat, purificat, desmaterialitzat tant com sigui possible; es confia en les regles del modernisme clàssic: i les rampes, amb tota honestedat, recorden més a Le Corbusier a Tsentrosoyuz que a Zakha.
La dualitat de la forma i el pla, els plàstics i les línies es reflecteix a l’interior de les sales de concerts: la sala principal es converteix en la quinta essència de la “fluïdesa” dels vestíbuls, cosa lògica, és el seu centre espacial i semàntic, creixen cintes blanques a la sala.
Les sales d’assaig són tradicionalment més senzilles: en lloc de corbes, hi ha vores asimètriques de “diamant” amb funció acústica.
I això és el que resulta. Als anys setanta i vuitanta, hi havia dues imatges d’edifici teatral: un teatre de curl amb una forma barroca i una massa brutal, que probablement es remunta al museu Wright Guggenheim i a l’òpera de Sydney. I el teatre-temple, amb una quadrícula de columnes, per regla general, extremadament allargat, fins a l’estat de base de teixit, és blanc, lleuger, quasi immaterial. Ambdues tipologies continuen vives avui en dia, competeixen i interactuen amb diferents graus d’èxit. Per exemple, la Filharmònica Nouvel de París és el representant de la primera i la Filharmònica de Portzamparc a Luxemburg és la segona. Per cert, aquest darrer amb l’edifici de Moscou té moltes coses en comú: l’angle principal amb el nas de la visera i el color blanc i les escales que s’enrotllen a l’interior. És força obvi que la Filharmònica de Moscou s’inclina, segons les preferències dels autors, cap al segon tipus, relativament parlant, del temple, però ret homenatge al primer, sobretot a l’interior i potser perquè aquest edifici efímer va haver de créixer el volum brutal del turó … Aquest és un cas de reunió de dos enfocaments, la seva combinació racional, cal pensar, per al benefici general.
