La competència per a la construcció del Palau dels Soviets (1932) va iniciar la recerca d’un nou estil soviètic en l’arquitectura, però, allunyant-los de l’avantguarda, no els va limitar a clàssics autèntics. A la primera meitat de la dècada de 1930, arquitectes i clients nacionals estaven interessats en el desenvolupament de l'arquitectura a l'estranger, innovacions de l'era dels anys 1910. I és precisament en l’arquitectura prerevolucionària que ja és evident el naixement de tècniques arquitectòniques del període d’entreguerres, tangiblement característiques de l’època dels anys 1920-1930, l’oposició de l’arquitectura decorativa i ascètica. [1] En els mateixos anys, amb la construcció de la Casa de l'Ambaixada d'Alemanya, que va obrir la geometrització de l'ordre clàssic (i va predir clarament l'estètica dels anys 30), la fantasia, a prop dels detalls Art Deco de la casa del Bassein Es va establir una associació. [2] L’objectiu d’aquest article és intentar esbossar la gamma de monuments de l’Art Deco domèstic inicial i analitzar els motius per a la geometrització de l’ordre dels anys 1910-1930. El resultat d’aquestes tendències serà I. A. Fomin i V. A. Shchuko, que va començar la construcció de dues estructures emblemàtiques el 1928: la casa de la societat Dynamo i l'edifici de la Biblioteca que porta el nom de A I. Lenin a Moscou.
Després de la competició pel Palau dels Soviets (1932), l’arquitectura soviètica ja es va desenvolupar tenint en compte l’arquitectura prerevolucionària, i això no només era un pal·ladianisme ni una crida a l’ordre Behrens, sinó l’interès per tota l’arquitectura de la dècada de 1910, nacionals i estrangeres.. L'ampliació de la forma arquitectònica i la geometrització dels detalls, l'estètica del brutal i l'experiment de l'Art Deco primitiu, tot això es podria utilitzar a l'era del "domini del patrimoni clàssic". I els primers exemples de fantasia i geometrització plàstica (i, per tant, Art Deco) en l’arquitectura russa no es remunten als anys trenta, sinó als anys 1910, quan aquesta simplificació de la decoració encara no havia estat dictada per la conjuntura política o l’economia.
Les innovacions del primer art déco de la dècada de 1910 no es remuntaven a les llengües tradicionals europees (medievals i clàssiques) ni al modernisme florístic, era un experiment plàstic variat, la creació de formes desinteressada, i aquestes són les obres de no només Saarinen. I encara que abans de la Primera Guerra Mundial encara hi havia poques mostres sòlides Art Deco (més sovint eren parts individuals), més importants són aquestes troballes. [3] Així doncs, les característiques del primer art déco es poden copsar a les obres mestres de l’arquitectura de Sant Petersburg: la casa de la Bassein Partnership (1912), amb una decoració geometrada i pintada exquisidament, així com la galeria comercial New Passage (1912), portals d’entrada fàcils d’imaginar creats a Nova York als anys vint.
La Primera Guerra Mundial, i la posterior revolució a Rússia, semblaven separar irresistiblement dos períodes de desenvolupament estilístic de l'arquitectura russa. [4] La cultura prerevolucionària amb la seva complexa fantasia plàstica ja no podia ser heretada per l'era soviètica. Tot i això, es va aprendre l’experiència de la geometrització de la decoració. Així, l’obra mestra del primer art déco de Sant Petersburg va ser la casa de N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) i el motiu del seu balcó estriada van entrar a les façanes de sis edificis dels anys trenta. [5] En els anys pre-revolucionaris, es tractava d’una onada de decorativisme lúdic, disposat a convertir-se en art déco, però que no s’adonava del seu potencial. Així doncs, la façana de la casa Burtsev (1912) juxtaposava bruscament detalls simplificats i de disseny exquisit, el final de la casa von Hooke (1912) es va decidir pel contrast d’un nínxol geometrat i d’un gerro, claudàtors escalonats. [6] Després de la revolució, l'arquitectura russa ja no podia ser tan elegant, però es va esforçar per això malgrat la tipificació, que va augmentar la seva pressió sobre els mestres durant els anys 1930-1950.
L’arquitectura soviètica dels anys vint-trenta ja va plasmar l’esperit proletari de l’època, i la cruesa i la senzillesa de les seves formes van esdevenir una resposta a les convulsions socials i econòmiques. No obstant això, quina força va obligar a simplificar els monuments de la dècada de 1910? Aquests eren els claudàtors cúbics de R. I. Bernstein (1910) i la casa de l'Associació Basseynoye (1912), un petit ordre sense bases i capitells en tota una sèrie d'obres d'AF. Bubyr, mènsules escalonades i bases de finestrals de la casa de K. I. Kapustina (1910). Diversos detalls geometritzats, finestrals i un ordre sense bases i capitells: tots aquests dispositius del futur estil dels anys 30 apareixen fins i tot abans de la Primera Guerra Mundial. [7] Tot i això, es tractava d’innovacions de l’arquitectura europea i els motius de la seva aparició eren abstractes, visuals. Va ser l’impacte d’una tendència d’estil global: la geometrització de la forma arquitectònica.
L’amplitud de l’espectre d’estil dels anys 1910-1930 és d’alguna manera anunciada per la casa de R. A. Diederichs a Sant Petersburg (1912), la seva façana juxtaposa bruscament l’ordre brutal i elegant, rústic i autèntic. Així, a la dècada de 1920-1930, el component d'ordre dels "clàssics proletaris" es remuntava a l'antiga tradició i als mètodes de geometrització, a les innovacions del tombant dels anys 1900-1910, els primers exemples de l'Art Deco.
La culminació del desenvolupament de l’estil Art Deco van ser els gratacels d’Amèrica, però les seves tècniques clau (geometrització i passió per l’arcaisme) van aparèixer per primera vegada fins i tot abans de la Primera Guerra Mundial. Així van ser els edificis de Sullivan i Wright, les estúpides torres de Saarinen, les obres de J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) i O. Perret (Teatre als Camps Elisis, 1913). [8] Aquest era el cercle de monuments del primer Art Deco (protoardeco): aquesta era la segona ronda de renovació del llenguatge arquitectònic després del Modernisme, una forma de buscar una alternativa als clàssics autèntics. [9]
Comú als dos períodes, separats per la Primera Guerra Mundial, és l’ús d’un ordre geometrat. Entre els anys vint i trenta, els artesans van començar a tornar a les columnates de la casa de l’ambaixada alemanya (P. Behrens, 1911) i al teatre popular de Berlín (O. Kaufmann, 1914), els porticats anteriors de la sala d’Hellerau (G Tessenov, 1910) i el pavelló austríac de Roma (J. Hoffman, 1910). [10] I això no va ser casual, sinó una continuació natural del treball interromput per la Primera Guerra Mundial. Després de la seva finalització, l’afany de renovació visual, la simplificació del llenguatge arquitectònic combinada amb l’economia de l’època d’entreguerres i un interès clar per l’arcaic: l’ordre ascètic de l’antic temple egipci d’Hatshepsut, l’escultura única de la tomba del forner a Roma, com una mena de protordenació preclàssica. [11]
Els gratacels dels Estats Units es van convertir en el símbol de l’època dels anys vint i trenta, però van participar en l’òrbita de l’art déco i l’arquitectura d’ordre. La monumentalitat de les obres de Fomin, Levinson i Shchuko (i els seus col·legues italians) van donar a l’ascetisme de les seves obres un matís clar d’arcaisme. I els monuments de la dècada de 1930 van trobar els orígens imperials necessaris en els temples egipcis. Les pilastres estriades dels anys 1910 i 1930 també es remuntaven a l'experiència arcaica. [12] Així doncs, l’arquitectura antiga va contribuir a la renovació o més aviat a l’arcaització de l’ordre. I és precisament aquest neoarxisme el que apropa l’ordre geometrizat dels anys 1910-1930 a l’estil dels gratacels.
Els pavellons de l'exposició de París del 1925 eren extremadament diversos i, si el primer d'ells va influir en l'estil dels gratacels nord-americans, aquest últim va encarnar una nova interpretació de l'ordre. [13] L’escala del Grand Palais de l’exposició de París del 1925 (arquitecte S. Letrosne) es va resoldre per un ordre allargat de l’ant i, remuntant-se a les innovacions de Hoffman i Perret, va formar sens dubte l’estil de la biblioteca. A I. Lenin. El fris en baix relleu del pòrtic de Shchuko es feia ressò d’un altre pavelló de l’exposició: la Casa del Col·leccionista P. Patou. [14] I és l’interès internacional del període d’entreguerres pel mandat de la dècada de 1910, plasmat als pavellons de l’exposició de París de 1925, el que ens permet considerar les obres de Fomin i Schuko, Langbard i Levinson (i els arquitectes Mussolini), no només com a fenomen nacional, sinó com a manifestació d’una gran onada de canvis estilístics: la geometrització de la forma arquitectònica, i va començar a funcionar abans i a més de la revolució de 1917 [15]. Tal va ser l'ordre en les obres de Hoffman, Tessenov, Behrens i Perret, i van ser aquestes innovacions de la dècada de 1910 les que van jugar el paper dels "clàssics proletaris" en les obres dels mestres de l'escola de Leningrad. [16]
El 1928 es va iniciar un experiment d'estil al mateix centre de Moscou: la construcció d'un ordre autèntic, geometratitzat i interpretat a l'Art Deco. L'edifici del Banc de l'Estat, la casa "Dynamo" i la biblioteca. A I. Lenin estava representat per tres versions de l’estil estatal i l’època dels anys trenta es mantindrà en la seva ferotge competència. I en comparació amb l'autèntic neoclassicisme, les façanes de la biblioteca són per a ells. A I. Lenin demostra la franca transició de Shuko a un estil diferent: l'Art Deco. [17] Tanmateix, quin lloc ocupa l’ordre geometrizat de la casa Dynamo en el mapa d’estils dels anys vint i trenta? Aquesta diferència, que és evident entre el neoclassicisme pre-revolucionari i les innovacions de Fomin el 1928, requereix una fixació terminològica.
El moviment del pèndol entre els dos pols d’una decorativitat extrema i un ascetisme intransigent dues vegades durant el període dels anys 1910-1930 va passar per una etapa d’estil intermedi, quan l’ordre, la monumentalitat encara no s’ha abandonat completament, però una decoració clàssica de ple dret és ja absent. [18] Sembla que aquesta etapa té un significat propi, que no es pot reduir ni al neoclassicisme simplificat ni a les avantguardes emergents. Aquesta etapa ha de trobar el seu nom, cronològic i estilístic. L'arquitectura dels anys trenta està representada per una àmplia gamma de tendències diverses, des del neorenaixentisme fins a l'estil "nervat". Entre ells hi havia la branca neoclàssica de l'Art Deco, exemples de la qual es poden trobar a Roma i París, Leningrad i Moscou. [19]
Les obres de Fomin al començament dels anys vint i trenta semblaven ser l’encarnació més clara dels "clàssics proletaris". Tanmateix, en aquest estil, és bastant obvi no una connexió amb la tradició clàssica, sinó una distància deliberada d’ella. El gruix d’aquesta arquitectura (aparentment producte de la revolució proletària) es va implementar a Itàlia. Els arquitectes de Mussolini, en els mateixos anys que Fomin, amb una consistència sorprenent van implementar aquesta doble estètica, creada a la intersecció de clàssics i avantguardistes. [20] El resultat d'aquests esforços va ser l'estil controvertit del conjunt EUR. Tanmateix, aquesta estètica era tan allunyada dels clàssics com el plàstic revolucionari de la seva primera obra mestra, la tomba de Baker, de la complexa decoració del fòrum romà.
L’ordre de l’interstil geometrizat de la dècada de 1910-1930 (per exemple, al pòrtic del rectorat de la Universitat de Roma de Piacentini, 1933) ja no contenia trets a priori dels clàssics: els motius plàstics de l’antiguitat i el Renaixement. Privat de la seva aparença i encant canònic, portava una "vibració visual" completament diferent, no clàssica. Els motius neoarcaics i avantguardistes hi són més palpables. I és precisament aquesta dualitat la que apropa aquest ordre a l’estil dels gratacels nord-americans: l’art déco. Sembla que la distància en la geometrització de la forma arquitectònica que es va recórrer a l’escultura de l’edifici Chrysler en relació amb el gòtic va ser superada pels arquitectes dels anys trenta en relació amb l’ordre clàssic.
Sembla que les columnates allargades de la casa de Moscou "Dynamo" i de la Casa de Soviets de Leningrad es remunten d'una manera òbvia a una font: la creació de granit de Behrens. Tanmateix, la casa "Dynamo" no era la seva cita directa, sinó que encarnava la geometrització ja radical de la forma clàssica i, al mateix temps, declarava obertament la segona font primària encara més antiga: la tomba romana del forner diferència del pòrtic de Piacentini). Això va permetre a Fomin crear una fusió estilística complexa, un monumental monument, equidistant del constructivisme, del neoclassicisme i de l'art deco, i alhora associada a ells.
Les característiques principals de l’Art Deco a l’arquitectura –la geometrització de les formes d’historicisme, el neoarcaisme plàstic i compositiu, la dualitat (és a dir, el treball a la intersecció de tradició i avantguarda, escenografia i ascetisme), apel·laven a les innovacions de la dècada de 1910– també eren característiques de l’estil dels gratacels nord-americans i per a l’ordre geometrizat dels anys 1910-1930. Això ens permet considerar una part significativa de l’arquitectura d’ordre de la dècada de 1910-1930 no com a clàssics simplificats i “desfigurats”, sinó per veure-hi alguns continguts nous: la branca neoclàssica de l’Art Deco, entenent per Art Deco no només el "estil nerviós" dels edificis de gran alçada, però una àmplia gamma de compromisos entre els pols dels clàssics autèntics i l'abstracció avantguardista.
La branca neoclàssica de l’Art Deco uneix tota una capa de monuments dels anys 1910-1930, creats a la intersecció d’estils, o més exactament, entre els seus epicentres. I és el terme "Art Deco" que indica en la seva relació tant amb els anys de creació com amb el mètode de transformació del motiu estilístic original. Per exemple, el nus d’una pilastra estriada sense capitell en combinació amb una cornisa simplificada a un gran perfil, utilitzat en les obres de Fomin, s’acostava als experiments de J. Hoffmann: els pavellons austríacs de Roma (1910) i Colònia (1914), la Villa Primavezi de Viena (1913). Amb aquest mètode decideix Fomin: l'Institut Politècnic d'Ivanovo-Voznesensk (1928), l'Institut de Gestió del Territori de Moscou (1934), l'interior de l'estació de metro de la plaça Sverdlova (actual Teatralnaya, 1936).
La geometrització de les formes de l'historicisme, com a tècnica clau de l'estil Art Deco, era característica tant dels gratacels nord-americans com de l'arquitectura d'ordre dels anys 1910-1930. Només es van començar a geometritzar les torres gòtiques o les piràmides arcaiques, però l’ordre clàssic i, per tant, els seus capitells i cornises es van simplificar o van desaparèixer del tot. Aquesta transformació en l'esperit de l'Art Deco va ser variada, des de la luxosa (la biblioteca que porta el nom de VI Lenin) fins a l'asceta (la casa "Dynamo"). Tanmateix, aquest grup de monuments també tenia el principi unificador més important: el rebuig del cànon d’ordre clàssic i, sovint, fins i tot de la monumentalitat mateixa, la introducció de detalls fantàsticament geometritzats. Així es van resoldre els nombrosos edificis d'Itàlia de l'època de Mussolini, els pavellons construïts a París per a l'exposició de 1937. [21] El cim de l’art déco de Leningrad va ser obra de E. A. Levinson. [22]
Una característica de l’època dels anys 1920-1930 és la diversitat i l’abundància de tendències i monuments entre estils, tals com eren els gratacels d’Amèrica i l’ordre geometrizat dels anys 1910-1930. Va ser una obra deliberada a la unió de la tradició neoarcaica i avantguardista, la tradició (a priori decorativa) i una nova forma extremadament abstracta, el símbol d’aquest compromís era la casa de "Dynamo" Fomin (1928) i el palau de Civilization in Rome (1939). Destaquem que van ser precisament els monuments i els moviments interstilials els que van tenir més èxit i èxit en els anys vint i trenta, tal com va ser a Europa (Itàlia), la URSS i els EUA. El compromís de tradició i innovació va ser capaç de satisfer la majoria.
Els resultats de la competició pel Palau dels Soviets (1932-1934), o millor dit, la seva doble naturalesa, van permetre interpretar la tasca de "dominar el patrimoni clàssic" de diferents maneres. El 1934, Fomin va actuar al concurs del Comissariat Popular d’Indústria Pesada (NKTP) amb un estil revolucionari en gràfics i dual en concepte arquitectònic. La seva diferència amb el neoclassicisme autèntic és força evident, és el que hi constitueix el contingut principal. A mitjans de la dècada de 1930, aquest estil es va implementar en diversos edificis de Moscou, com els que va dissenyar L. V. Rudnev el 1933 - l'edifici de l'Acadèmia de la RKKA. M. V. Frunze i el Comissariat de Defensa del Poble a Arbatskaya. [23] Aquests edificis se solen considerar com a exemples dels anomenats. arquitectura totalitària. Tanmateix, les tècniques plàstiques d’aquest estil, l’ordre geometrizat i les caixes de finestres apareixen per primera vegada en la pràctica dels mestres europeus dels anys 1910-1920: G. Vago i O. Perret. I Fomin aconsegueix superar-los en la seva versió del NKTP. [24] En la seva grandesa d’escala i monumentalitat, era comparable només als projectes d’E. L. Bulle. [25]
Les obres de Fomin al començament dels anys vint i trenta, òbviament, encarnaven un compromís estilístic. [26] No obstant això, en la seva forma més viva i concentrada, l'estil de Fomin d'aquells anys va ser capaç de convèncer i governar sobre l'espai. Aquest va ser el projecte del NKTP i la sort artística, l’expressivitat i l’èxit s’hi van plasmar amb un poder rar. I el principi d’aquest nou estil en la formulació de Fomin era el següent: "unitat, força, senzillesa, estàndard, contrast i novetat" [10, p. 205]. I aquesta és exactament la impressió que van fer tots dos gratacels i el treball del Tercer Taller de l’Ajuntament de Moscou, dirigit per Fomin. [27]
La innovació de Fomin va ser la combinació contrastada de detalls geometritzats i el motiu neoclàssic dels arcs gegants, les tècniques plàstiques dels anys 1910 i la imatge de la basílica de Maxenci. Això va permetre a Fomin competir tant amb l '"estil acanalat" com amb el neorenaixentista. I potser el mestre fins i tot va superar Zholtovsky en la seva rivalitat per correspondència. Per tant, l’ordre geomètric de l’interstyle va permetre a Fomin expressar el seu temps i donar una resposta a les innovacions del Petersburg pre-revolucionari.
Per a l’escola d’arquitectura de Leningrad, l’època dels anys trenta va ser un període de prosperitat real, i els seus mestres es van mostrar tant en el neoclassicisme com en l’art déco. El 1933 V. A. Shchuko i V. G. Gelfreich es va unir a B. M. Iofan i començar a treballar en el projecte del Palau dels Soviets, com l'edifici més alt del món. I els primers anys després de la victòria de l '"estil nerviós" a la competició del Palau dels soviets sobre arquitectura russa, hi ha un interès explosiu en l'experiment plàstic (Art Deco). Tanmateix, només va durar dos o tres anys, el 1936 els gustos de les autoritats eren cada vegada més conservadors (el 1937 es va tancar la revista Architecture Abroad). [28]
I. A. Fomin, després d’una participació triomfal en la competició NKTP (1934), torna als motius del brutal neoclassicisme, la seva passió per la Porta Maggiore romana i el seu projecte pre-revolucionari de l’estació de Nikolaev (1912); així és com la seva grandiosa façana rustica de la casa del Consell de Comissaris del Poble de la RSS ucraïnesa a Kíev es resoldrà. El mateix 1936, a la competició de la Casa de Soviets de Leningrad, la monumental versió de N. A. Trotski, es va decidir per l'ordre gegant de P. Behrens i el rusticum del castell de Mikhailovsky. Aquesta va ser la resposta dels arquitectes soviètics a les imatges i innovacions clàssiques del Petersburg pre-revolucionari. I va ser a l’època dels anys 1900-1910 que les tendències estilístiques del període d’entreguerres –la geometrització i la monumentalització de la forma arquitectònica– van trobar els seus orígens. Tal va ser la retrospectiva de les dues tendències de l'era dels anys trenta: el neoclassicisme i l'art deco.
[1] Ja en l'obra dels mestres de principis de segle, els detalls florístics coexisteixen amb els geometritzats. I si la mansió de S. P. Ryabushinsky (1900) es va convertir en una obra mestra de l'Art Nouveau, aleshores la mansió d'AI. Derozhinskaya (1901) ja conté funcions properes a l’art déco. Un "bilingüisme" similar es pot observar a Otto Wagner, ja que l'obra mestra dels primers art déco de Viena era l'església am Steinhof (1903). [2] Façanes de la grandiosa casa de l'associació Bassein, iniciada per E. F. Virrikh i A. I. Zazersky, van ser executats, tal com indica V. G. Lisovsky i R. M. Gachot, el duet creatiu d’AF. Bubyr i N. V. Vasiliev. [5, pàg. 190] [3] A Sant Petersburg, es poden trobar alguns detalls geometritzats i propers a l'Art Deco a l'edifici: la Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), la Casa d'institucions educatives (Dmitriev, 1911), l'apartament de KI Kapustin edifici (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. i M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) i altres. [4], però l'emigració post-revolucionària i el trist pas del canvi generacional. El 1916 mor M. M. Peretyatkovich, després de la revolució, els líders de l'arquitectura de Petersburg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich i N. V. Vasiliev (treballarà als EUA), el seu coautor A. F. Bubyr mor el 1919 [5] I va ser a la dècada de 1930 quan el balcó estriado de N. P. Semenova guanya una popularitat inesperada. Així doncs, a Leningrad l’utilitza E. A. Levinson (en un edifici residencial de Karpovka, 1931-1934 i la Casa de Cultura Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (en un edifici residencial del carrer Lev Tolstoi, 1934), L. E. Cul i A. S. Grinzberg (edifici residencial a Ligovsky prospect, 1935) A. A. Ol (en un edifici residencial del carrer Tkachey, 1936), així com D. D. Bulgakov a Moscou (en una casa del Garden Ring, 1935). Tingueu en compte que el destí de S. G. Ginger va acabar tràgicament, el 1933 va ser arrestat i afusellat el 1937. [6] Suports escalonats de la casa de S. М. Lipavsky (1912) i von Hooke (1912) van ser la resposta als detalls corresponents del banc Suomi a Hèlsinki (A. Lindgren, 1911). [7] A Moscou, l'edifici de la Northern Insurance Society (1909), la House of the Moscow Merchant Society (1912), l'edifici dels tallers Stroganov (1914), etc. es van resoldre amb un ordre de geometria fantasia. [8] arquitectes, companys d'E. Saarinen - S. Lindqvist (Edifici de la City Electric Company, 1909 i Villa Ensi, 1910 a Hèlsinki, Ajuntament de Mikkeli, 1910), A. Lindgren (el luxós edifici del banc Suomi a Hèlsinki, 1912), L. Sonka (església de Kalio, 1908 i edifici de la borsa, 1910 a Hèlsinki), V. Penttilä (edifici del banc a Lahti, 1913), etc.[9] I les mostres del primer art déco no eren inferiors en riquesa als pavellons de l'exposició de 1925, i no només és obra de J. Hoffman o F. L. Wright, sinó objectes de diverses ciutats d'Europa. Es tracta, per exemple, de la galeria comercial Teitz de Dusseldorf (JM Olbrich, 1909), la Sheepworthhouse d’Amsterdam (Van der Mei, 1910), etc. Una pedra sorprenent de l’art Deco inicial de Milà està formada per les làpides del 1900 -10s al cementiri central i a la grandiosíssima estació de ferrocarril, iniciada per W. Stacchini el 1912. [10] També es va dur a terme l'ordre Antovy a les obres de Behrens (fàbrica de Continental AG a Hannover, 1912), Bonatza (estació de Stuttgart, del 1914). O. Wagner va ser un dels primers a utilitzar l’ordre anta, però, en els projectes del màster (els monuments de Viena a Karlplatz, 1905 i prop del museu de la ciutat, 1909), encara no tenia un allargament especial, no tectònic. El 1912, Wagner va adonar-se de la seva visió d’un ordre tan geometrat però harmoniós al pòrtic de la seva vila de Viena. [11] Destaquem que els motius de la geometrització podrien ser tant arcaics com avantguardistes. I el primer monument en què es van combinar aquestes idees va ser Wright's Unity Temple de Chicago (1906), aquest va ser un increïble exemple artístic del primer Art Deco. [12] Les pilastres canalitzades sense bases i capitells de la dècada de 1910-1930 es remuntaven no tant a la tradició clàssica com a l'arcaica: els temples de Persèpolis, Babilònia, Egipte i van aparèixer per primera vegada a les obres d'Hoffman (Villa Primavezi a Viena, 1913, pavelló a Colònia, 1914). Entre els anys vint i trenta, es tractava de les obres individuals de I. A. Fomin, els edificis de Leningrad de L. V. Rudnev (Institut Tèxtil, 1929), N. A. Trotsky (casa de la plaça Stachek, 1934) i altres. [13] Tingueu en compte que els motius neoclàssics eren característics no només de la casa del col·leccionista, com un dels pavellons més exquisits i luxosos de l'exposició de 1925, sinó també de les obres de reconeguts Masters new style - J. E. Rulman (mobles i interiors de la "Casa del col·leccionista"), G. Ponti (gerros al pavelló d'Itàlia), Tamara de Lempitskaya (saló de les Tuileries i saló de la dona). [14] El petit ordre del pavelló Patu, que reproduïa l'ordre de la tomba del Baker, no era similar en proporció a les grandioses columnes de la casa de la societat "Dynamo" de Fomin, però de nou, després d'una llarga pausa, va recordar innovacions de la dècada de 1910 i els seus orígens històrics, l'art de l'arcaic. Els edificis d’I. G van adquirir un ordre tubular semblant, rodó i sense capitells. Langbard - Casa Central d'Oficials (1934) i l'edifici de l'Acadèmia de Ciències (1935) a Minsk. [15] Antoye pòrtics va adquirir: la casa del Comitè Executiu Central i el Consell de Comissaris del Poble de la URSS (arquitectes DM i BM Iofana, 1927), l'estadi Dynamo (arquitecte A. Ya. Langman, 1928), la Casa de Cultura de l’editorial Pravda (arquitecte NM Molokov, 1937), del pavelló de l’SR bielorús a l’exposició de l’exposició agrícola de tota la Unió (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) a Moscou, així com de l’Escola Tècnica de Protecció contra Incendis (arquitecte L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) a Leningrad. [16] Després de la revolució, l'ordre geometrizat va resultar no ser només una idea artística, com a la dècada de 1910, sinó una forma de supervivència. Aquest estil va confirmar la solidaritat amb el nou govern. I això, segons sembla, requeria que Fomin anomenés les seves obres "dòrica vermella" i "clàssics proletaris". [10, pàg. 181] [17] L'estil de les façanes laterals de la biblioteca im. A I. Evidentment, Lenin està integrat en l’evolució de l’estil Art Deco, des de les fulles geometritzades de Saarinen (l’estació de Hèlsinki, 1910) fins a mostres americanes, per exemple, l’edifici de la Biblioteca Shakespeare a Washington, P. Creta, del 1929. I per primera vegada, aquesta composició d’un pòrtic alt de formigues i un lateral Shchuko i Gelfreich van proposar una façana dissenyada amb fulles el 1924, mentre treballava a Leningrad en un petit edifici de la subestació de la central hidroelèctrica de Volkhovskaya. [18] El moviment del pèndol en l'evolució de l'arquitectura soviètica també és assenyalat per BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] VL Hait en la seva anàlisi de l’arquitectura dels anys 1910 i 1930 fa referència a aquesta versió neoclàssica de l’Art Deco: obres individuals d’O. Perret, l’estil dels pavellons construïts a París per a l’exposició de 1937, A. A. Fomin i altres arquitectes soviètics, així com els edificis de P. Creta als EUA, M. Piacentini a Itàlia, etc. [9, p. 211, 212] [20] Es pot trobar a Itàlia tota una capa d’edificis amb l’ús de l’ordre ante, en primer lloc, l’administració (arquitecte M. Piacentini, 1933) i els propileus (A. Foschini, 1932) de la Universitat a Roma. Aquests són els palaus de la justícia a Palerm (G. Rapisardi, 1938), Llatina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), el Palazzo Littorio de Bèrgam (A. Bergonzo, 1939), així com diversos objectes de Bolzano, Gènova, Nàpols, Forlì, etc., són edificis separats del conjunt romà EUR (1939). [21] A París, es va resoldre un ordre geometrizat allargat: el teatre d'O. Perret a l'exposició de 1925, el Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), el Museu del Ministeri de Foment (O. Perret)., 1936), el Museu d’Art Modern (1937) i el Palais de Chaillot (1937). Aquests paral·lelismes estilístics entre l’arquitectura russa dels anys trenta i l’estil de l’exposició de París de 1937 també van ser assenyalats per V. L. Alt. [9, pàg. 221] [22] Així doncs, les obres mestres de E. A. Levinson Steel: conjunt d'edificis residencials al carrer Ivanovskaya, a prop de l'estació de metro de Lomonosovskaya (des de 1937) i un edifici residencial per a empleats de la NKVMF a Petrovskaya Embankment (1938) a Leningrad, a més d'un pavelló de la regió nord-oest a l’Exposició Agrària Sindical a Moscou (1939, no conservada). Tingueu en compte que la influència indirecta en l’estil de Levinson d’aquells anys a partir dels projectes d’Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - el Palau de la Tecnologia del Transport de Moscou (1932) i el teatre d’Ashgabat (1934) és fàcil d’explicar: el seu llarg terme coautor EA Levinson fou Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Tingueu en compte que aquest tema d'un volum de caixó, decorat amb obeliscs (com el de Rudnev a l'edifici del Comissariat de Defensa Popular d'Arbatskaya, 1933), va ser proposat per Shchuko i Gelfreich en la quarta ronda del concurs DS (1932). [24] Windows-caissons va aparèixer per primera vegada a l'edifici del teatre dels Camps Elisis a París (O. Perret, 1910) i a la Villa Kovarovic, com a exemple revolucionari del cubisme en l'arquitectura de Praga (J. Chohol, 1912). Als anys 20, aquesta tècnica va començar a resoldre grans volums, com si els cobrís amb un teixit a quadres, tals són els projectes de Perret i Vago a la competició per a la construcció de la Societat de les Nacions a Ginebra (1928). I per primera vegada, Joseph Vago va proposar la idea d’un volum completament caixó al concurs de Chicago Tribune (1922). [25] El 1934, la façana longitudinal del NKTP, orientada a la Plaça Roja i dissenyada amb una base esglaonada, columnata i caixons, va ser una resposta al projecte de Bulle, l'interior de la Biblioteca (1785). El 1935, aquesta imatge estava formada per l'interior "homònim" de l'estació de metro "Biblioteka im. A I. Lenin "(arquitecte AI Gontskevich). [26] El risc d'utilitzar un ordre d'intestil ascètic estava en la seva anèmia particular, i això va ser precisament el que el va fer diferent de la "temperatura emocional" dels clàssics. Tanmateix, en adonar-se d’aquest perill de pèrdua d’expressivitat i variabilitat, Fomin a principis dels anys trenta va trobar nous canals estilístics: solucions expressives del projecte NKTP (1934) i, a continuació, l’òxid brutal del Comissariat del Poble de Kíev (1936). [27] Així doncs, el treball dels empleats del Tercer Taller de l'Ajuntament de Moscou, dirigit per IA Fomin, era proper a l'Art Deco. Aquests van ser els treballs de G. T. Krutikov i V. S. Popov, creats a la unió del neoclassicisme i l’art deco: el projecte de l’edifici del cinema Sound Mezhrabpomfilm i l’estació de metro Park Kultury (1935), els projectes acanalats d’AN Dushkin i K. I. Solomonov - Cases de la ràdio i l’Institut de Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - l’edifici del garatge del govern a l’empresa Kotelnicheskaya, així com el treball de KISolomonov, resolt per costelles i caixons - el projecte de la Casa de la Comunicació a Sotxi i l’edifici de la central telefònica automàtica del districte de Frunzensky, construït al Garden Ring de Moscou. [28] Publicats durant un període de dos mesos, deu articles crítics de principis de 1936 no es dirigien només contra les idees de l'avantguarda o l'art deco, sinó contra la pròpia iniciativa creativa. Tal com indica A. I. Morozov, aquests eren: "Confusió en lloc de música" (28 de gener), "Ballet falsedat" (6 de febrer), "Contra el formalisme i el" lletjor d'esquerres "a l'art" (14 de febrer), "Escala que no porta enlloc" (18 de febrer)), "Cacophony in Architecture" (20 de febrer), "Sobre els formalistes i l'espectador" cap enrere "(1 de març)," Sobre els artistes de patchwork "(4 de març)," Lluny de la vida "(6 de març)" Antics formalistes a la pintura "(24 de febrer)," Sobre el naturalisme a la pintura "(26 de març). A finals d'any, es van complementar amb "Artistes soviètics i el tema" i "Contra el formalisme en l'art". [7, pàg. 38]
Bibliografia
- Bass V. G., arquitectura neoclàssica de Petersburg dels anys 1900-1910 al mirall de les competicions: paraula i forma.- Sant Petersburg: Editorial de la Universitat Europea de Sant Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Arquitectura de l’era moderna: conceptes. Direccions. Artesans / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Neoclassicisme modernitzat de Leningrad. Paral·lels italians i germànics. "Petit capital". 2010, núm. 1.
- Casa dels soviets de Leningrad. Concursos d’arquitectura dels anys trenta. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Del modern al modernisme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: editorial estatal de literatura sobre construcció i arquitectura, 1953.
- Morozov A. I., The End of Utopia. De la història de l’art a l’URSS dels anys trenta. Galart, M, 1995
- Obres de tallers d’arquitectura i disseny per al 1934. Assumpte 3, Moscou: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Gènesi i tradició" // Sobre l'arquitectura, la seva història i problemes. Col·lecció d'articles científics / Prefaci. A. P. Kudryavtseva. - M.: Editorial URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., L’era monumental: arquitectura i disseny europeu 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
