El mite generalitzat sobre Roma (la ciutat dels museus, de fet, va resultar ser només una conseqüència de la vergonya gramatical: una ciutat-museu), per descomptat, però sempre hi havia una manca de dipòsits especialitzats de valors culturals com a tals. Tots els coneguts "temples de l'art" són col·leccions privades ubicades al palau familiar, la majoria de les quals ja han estat venudes o transferides a l'estat i a la comuna de la ciutat (el més sovint per deutes tributaris, i gens per motius patriòtics). L’estat va adquirir la col·lecció Corsini juntament amb el palau el 1883 i la Borghese el 1902. Les col·leccions es mantenien indivisibles als mateixos palaus d’on es van originar o es van enviar als magatzems. Doria Pamphili, Colonna i Pallavicini segueixen sent propietat de la família, cosa que es nota més per a un turista en la seva manera de treballar: el primer, sense els dies lliures del museu "dilluns", el segon, només dissabte mig dia i el tercer, generalment només el primer dia de cada mes. És a dir, és difícil parlar de museus com a organitzacions professionals que duen a terme activitats d’exposició, perquè tot això són més aviat “museus senyorials” i no museus d’art en el sentit europeu habitual.
Però el negoci museístic va néixer aquí: va ser iniciat pels papes i va ser supervisat per ells. Sixt IV, en l'esperit del Renaixement, va establir les bases per al primer veritable museu públic del món, quan el 1472 va donar al poble romà una col·lecció d'escultura romana antiga, juntament amb el pont i la capella Sixtina. Els Antics van presentar llavors el Palazzo dels Conservadors a la Loggia. L'edifici en si mateix va ser obert per a la seva visita el 1734 pel papa Climent XII, client de la Fontana di Trevi i de la primera restauració de l'Arc de Constantí. De nou a Roma, als anys 1750 i 60, i de nou al cercle papal, amb la col·lecció del cardenal Albani, Winckelmann treballa elevant la història de l’art i la descripció dels monuments a un nivell científic. I aquí, per primera vegada, l’arquitectura s’orienta a les necessitats reals del museu. El primer edifici especialitzat dedicat a l’exhibició d’obres d’art i obert al públic va ser el Vaticà Pio Clementino, fundat per Pius VI el 1771 i al qual es va afegir la sala Braccia Nuova el 1817–1822 per l’arquitecte Raphael Stern. Aquest complex va romandre durant molt de temps l'únic museu construït específicament dins dels límits de la Ciutat Eterna, tot conservant els mètodes de treball de Winkelmann i no canviant l'exposició fins avui. Però després que l'exèrcit del rei Víctor Emanuel II entrés a Roma el 1870, els museus del Vaticà i el mateix Vaticà van deixar de tenir res a veure amb la nova capital del nou regne italià.
Amb la unificació del país, van començar a parlar de la idea nacional, en què l’art i la imatge de la Gran Roma foren inevitablement el primer paper. Tot i això, tot i els patètics discursos garibaldiencs, no es va afanyar a materialitzar aquesta idea. Roma és l’única capital d’un gran estat d’Europa, on al segle XIX, el segle de les reconstruccions de la ciutat i el seu farciment amb impressionants edificis d’organitzacions socials i educatives, no es va construir ni un gran museu d’art. El Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), una versió tardana del barroc triomfal romà amb la innovació actual d’un sostre de vidre, al “primer carrer de la Roma moderna” Via Nazionale, va ser el primer edifici a Itàlia dedicat íntegrament a les necessitats d’art, però no un museu permanent. També durant el programa de construcció activa dels locals de l’exposició en relació amb la propera Exposició Mundial del 1911 i el 50è aniversari de la Unificació d’Itàlia, la Galeria d’Art Modern, construïda per Cesare Bazzani amb el mateix estil neobarroc de l’Acadèmia Romana. of Arts of St. Luke, però amb una subtil nota de la secessió de Viena, va aparèixer. A continuació, la galeria va presentar, en el marc de la política nacional, totes les escoles regionals del canvi de segle. Després de l'Expo, la galeria va començar a funcionar com un museu d'art contemporani amb la mateixa exposició que, juntament amb els fons, s'havia d'ampliar mitjançant futures compres d'exposicions a gran escala, per exemple, la Biennal de Venècia. No hi havia dubte de cap versió italiana de la National Gallery o Kunsthistorischemuseum, on es pogués col·locar la col·lecció estatal d’obres d’art, sistematitzada per època i escola, simplement per l’absència d’aquesta col·lecció.
En un esforç per corregir la situació, en el marc de reforçar la mateixa idea nacional, el nou govern va començar a establir activament organitzacions museístiques: el Museu Romà Nacional (Museo Nazionale Romano) - el 1889, obert per a la ja esmentada Exposició Mundial de 1911 a les Termes de Dioclecià preparades amb finalitats expositives, el National Museum of Art Etruscan (establert el 1889), situat a la Villa Giulia, i dues galeries d’art: National Ancient (1893) i National Modern (1883). Durant el segle XX, aquestes organitzacions van créixer, rebent edificis addicionals a la seva disposició. Així, la jurisdicció del Museu Nacional Romà inclou avui, a més de Thermes, el Palazzo Altemps, la Cripta de Balbi i el Palazzo Massimo alle Terme. La Galeria d'Art Antic inclou les col·leccions del Palazzo Barberini i Corsini. També l’adjunta la galeria Spada, una col·lecció adquirida el 1927 juntament amb el palau del mateix nom del cardenal del mateix nom, el Palazzo Venezia junt amb la col·lecció, el Museu d’Instruments Musicals i l’apoteosi de la museïtzació romana. "Museu del Trident", format pel conjunt de la Piazza del Popolo i que inclou totes les estructures arquitectòniques que el formen, amb tot el seu contingut.
Tanmateix, al segle XX no hi va haver una important construcció museística a la ciutat de Roma, i els Museus Vaticans van continuar sent l'únic gran complex museístic que, com ja s'ha dit, no té res a veure amb l'estat d'Itàlia i la seva capital, Roma. Però les activitats de construcció a l’àmbit museístic encara es van dur a terme: a la dècada de 1930, els banys de Dioclecià, la galeria d’art modern i el palau d’exposicions, començats a principis de segle, es van acabar, a la dècada de 1950 - els inicis de la dècada de 1930: el Museu de la Civilització Romana, la Primera Edat Mitjana i l’Art Popular a l’EUR mantenint l’estil del derrotat règim feixista. Després, després d'una pausa força llarga, es va produir un revifament als anys noranta en l'anomenada. arqueologia industrial. L’exemple de la central tèrmica de Montemartini és extremadament interessant. El 1912 va ser obert per Ernesto Nathan, el primer alcalde liberal de la ciutat, que va defensar la llibertat i el progrés: amb aquesta CHP es va iniciar l'electrificació de Roma. A finals dels anys seixanta, el CHP es va tancar i, a principis dels anys noranta, es va restaurar i es va convertir en un museu per si mateix. Per casualitat, el 1997 es va col·locar aquí la col·lecció dels conservadors del Palazzo, tancada per reformar. A partir de l’escultura antiga, situada entre les unitats dels anys 1910-1930. va formar una exposició temporal "Déus i màquines", que més tard es va convertir en una exposició permanent de l'únic museu mundial d'arqueologia i indústria del món.
Guiat per aquest exemple positiu, uns anys més tard, es va començar a reformar per a necessitats artístiques, ara - per a la col·lecció d'art contemporani del museu MACRO - dos llocs industrials més de finals del segle XIX. Primer: la fàbrica de cervesa "Peroni", construïda a la dècada de 1880 a la zona en desenvolupament de llavors prop de Porta Pia, després - la matança dels mateixos anys, construïda a l'altre costat de la ciutat, a la zona de Testaccio. Primer, el 2002, es va obrir un espai als antics edificis Peroni, on, a més de les sales d’exposicions, també hi havia atributs d’un complex museístic modern com una mediateca, una sala de conferències i un laboratori creatiu. L '"antic escorxador", format per dues sales, es va obrir en dues etapes: el 2003 -un pavelló, el 2007- un altre. Aquest complex, construït entre el 1888 i el 1891 per l’arquitecte Gioacchino Erzoch, és un dels objectes d’arquitectura industrial més bells de la ciutat, i la seva adaptació a les noves necessitats va ser un altre, juntament amb el Museu Montemartini, un pas en la reorganització del primera zona industrial de Roma. Aleshores, aquest espai va rebre el nom de MACRO Future i aviat es va convertir en l’únic recinte expositiu estatal important d’art contemporani: la cerveseria va ser gairebé immediatament tancada (el 2004) per reconstrucció, que va ser confiada a l’arquitecte francès Odile Decq. Però més sobre això més endavant.
L'inici de la "internacionalització" de l'arquitectura romana i la introducció del "contemporani" a la vida artística romana es va establir el 1997, quan el ministre de Cultura, membre del Partit Demòcrata Walter Veltroni, va rebre del Ministeri de Defensa una àmplia zona amb la barraca de Montello, des de fa molt de temps abandonada, entre el Tíber i la Via Flaminia. Es va declarar que el propòsit del futur objecte era "el despertar de l'interès per la modernitat en la societat italiana". La seva posició urbanística era gairebé ideal: no hi ha monuments històrics importants, hi ha 4 parades de tramvia a la Piazza del Popolo, una atracció "moderna"; el parc musical de fa poc inaugurat per l'arquitecte Renzo Piano és a 10 minuts a peu fora; a un costat del lloc escollit -el barri burgès de Parioli, a l’altra, a través del Tíber-, tampoc no és el pobre Prati. També hi ha una altra atracció modernista: el Petit Palau dels Esports de Pierre Luigi Nervi, àmpliament conegut en la literatura soviètica sobre estructures de formigó armat, construït per als Jocs Olímpics-60.
Van intentar urbanitzar aquesta zona entre la porta Flaminia i el pont Milvian des de principis del segle XX: van construir l'Acadèmia d'Arts, el Ministeri de Marina, l'edifici de la Facultat d'Arquitectura i es va fer un bulevard amb bancs. del tram central de la Via Flaminia. No obstant això, malgrat tots aquests intents, la zona va romandre entre un dormitori i un ministerial, deshabitat i poc interessant per als visitants. Els romans i els hostes de la capital no tenien res a veure aquí. I després van decidir portar-hi dos components identificatius de la nació italiana: la música i les arts visuals. La música la manejava una "estrella" d'origen local, Piano, mentre que el museu anava a parar a una estrangera Zaha Hadid. I el ministre de Cultura Veltroni es va convertir tres anys més tard en alcalde de Roma.
Cal esmentar aquí un projecte de museu estranger "estrella" més, implementat a l '"era Veltroni", a una escala menor, però que va causar una ressonància molt més gran. Aquesta vegada, l'arquitectura moderna es va carregar amb el deure tradicional de servir l'arqueologia i es va col·locar al centre històric. El Museu de l'Altar de la Pau de l'arquitecte Richard Mayer s'ha convertit en una altra construcció romana a llarg termini: va trigar 6 anys a construir-se i es va inaugurar el 2006, convertint-se immediatament en l'epicentre dels escàndols urbanístics. L'edifici Mayer va substituir l'antic dosser de finals de la dècada de 1930 per l'arquitecte Vittorio Morpurgo, que va reconstruir tot el barri adjacent del Mausoleu d'August després del seu "alliberament" de la sala de concerts del complex Renzo Piano de l'Acadèmia de Música de Sant. Per tant, Mayer es va convertir en el primer arquitecte a desenvolupar un projecte de construcció dins dels límits del mur Aurelià després de la cancel·lació el 1946 de tots els decrets del govern feixista sobre treballs al centre històric. L’edifici d’un americà al centre de Roma, dins del conjunt més ambiciós, realitzat dins d’un edifici històric de l’època de Mussolini, sembla una mena de manifest. L'odiós crític d'art Vittorio Sgarbi va cremar el seu disseny, el nou alcalde de "dreta" de Roma, Gianni Allemano, va suggerir portar-lo als afores i adaptar-lo per a altres propòsits. I la polèmica que l’envolta no disminueix. Com a resultat, Mayer es va veure obligada a refer el projecte i el públic conservador es va veure obligat a acceptar el modernisme.
El treball de Zaha en aquest sentit va esdevenir l'exemple contrari i, de fet, va assolir el seu objectiu: finalment va estimular l'interès pel "contemporani" als romans. Si fins fa poc un romà culte, després d’haver conegut l’àmbit d’interessos de l’interlocutor - “arquitectura moderna”, preguntava, corbant-se i esperant una ganyota similar en resposta: “Què en penseu d’Ara Pacis?”, Ara amb una emoció viva.: "Ja heu estat a MAXXI?" Si enteneu els motius d’aquesta simpatia, n’hi ha molts: des de la preocupació italiana pel sexe femení fins a l’amor per les curiositats elegants. MAXXI no és visible des de la distància, no està integrat en cap panorama de la ciutat tan valorat per la població romana i només des del lateral de l’entrada de servei al territori hi ha el “periscopi” de vidre de la sala d’exposicions superior es converteix en una sorpresa, però també aporta una animació a un desenvolupament de la sala d’estar força avorrit de la zona. Va ser així com el rigorós, gairebé ordenat Mayer no va arribar al tribunal, malgrat l’abundant ús del travertí, i el vidre de formigó Hadid, malgrat la seva total indiferència pel sentit de la forma italià i el menyspreu cap a l’angle recte, va trobar el seu lloc al discernit cor romà.
MAXXI es va obrir dues vegades, la qual cosa és força simptomàtic. En la primera obertura del novembre de l'any passat, es va inaugurar l'arquitectura en si, en la segona, el maig d'aquest any, el mateix museu, a totes les files del museu, amb una exposició permanent i grans exposicions personals, simultàniament amb la fira d'art romà "Roma". El camí cap a l’art contemporani ". Al mateix temps, es va produir una altra obertura de gran perfil d’un altre museu tan esperat, que ja es va comentar anteriorment, MACRO Odile Decck. Aquest tall de la cinta al maig tampoc no va ser el primer aquí (després de la primera obertura, recordem que ja estava tancat per reconstrucció dos anys després), però tampoc no va ser l'últim. Es va permetre que la gent entressin al museu només uns quants dies durant l’exposició i, de nou, va deixar de funcionar fins a la tardor, cosa que, en general, és comprensible tenint en compte les properes vacances d’estiu.
Aquesta obra era fonamentalment diferent de MAXXI, almenys pel fet de tractar-se d’una reorganització d’un museu ja obert, així com de la impossibilitat d’un arquitecte d’incorporar-se al paisatge de la ciutat: les parets de la cerveseria s’haurien d’haver conservat per no violar-les. els principis de l '"arqueologia industrial", així com la naturalesa del paisatge. El desenvolupament del barri de Porta Pia està lluny del que es considera històric per les normes italianes: l’eclecticisme ordinari dels ministeris i dels edificis residencials per als seus empleats, on qualsevol edifici és del mateix tipus de palau de pisos amb un pati. Odile Decck va treballar en un d’aquests patis (fins i tot la cerveseria no va ser una excepció pel tipus de distribució), dotant-lo de sostres de vidre verdós, així com, segons la tradició del modernisme francès, amb comunicacions nues i un jardí-terrassa, acabant creant 10.000 m2 d’espai expositiu. Per tant, la "arqueologia industrial" real també es combina amb l'arquitectura real.
Després de tan nombroses inversions en "modernització", la ciutat i el Ministeri de Cultura no van poder deixar de retre homenatge a coses més característiques de la imatge del lloc: palaus i vells amos. Així, es van obrir noves sales d’exposicions de la National Gallery al Palazzo Barberini, de nou després de molts anys de revoltes. "Finalment, després de 140 anys d'espera, aquest buit històric s'ha omplert a Roma … ara la capital italiana, així com altres capitals del món, tindrà el seu propi petit Louvre", es va alegrar en l'obertura Francesco Maria Giro, Secretari del Ministeri de Cultura de Valors Culturals. I el ministre de Cultura, Sandro Bondi, va compartir les seves impressions sobre les quantitats que els visitants del Coliseu i l’exposició Caravaggio van aportar al pressupost del país, fixant les mateixes esperances en el renovat Palazzo Barberini, a més admirant la Fornarina de Rafael, que per iniciativa seva, va ser portat al Gran Saló, on es va celebrar la premsa -conferència.
No es pot dir que aquests "140 anys d'espera" passessin en total inacció. Els intents de crear una gran galeria d'art nacional van començar immediatament després de la unificació d'Itàlia, però amb un èxit variable i un ritme italià. El 1893 es va establir la institució "Galeria Nacional d'Art Antic" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) i es va col·locar al Palazzo Corsini, donada a l'Estat deu anys abans juntament amb la col·lecció, afegint les col·leccions de Torlonia, Chigi, Hertz, Monte di Pieta i altres patricis romans. Quasi immediatament es va fer evident que el Palazzo Corsini no era adequat per al paper d’un museu nacional d’art, ja sigui pel volum de les seves instal·lacions o, pel que sembla, per la seva ubicació: el carrer Lungara al barri del Trastevere, encara bastant difícil d’accedir i tancat. per una tanca alta de la Vila Farnesina, no és el millor lloc per representar la idea nacional.
Palazzo Barberini va ser destinat a ser adaptat per a usos públics durant molt de temps. Va ser en aquesta zona on es va desenvolupar la nova història urbana de Roma, on el palau va tenir un paper important en la dominació urbana. No obstant això, el van comprar per allotjar la col·lecció de la National Gallery només el 1949, als prínceps Barberini que ja havien fallit i van vendre les seves col·leccions. I llavors no tot l'edifici va passar a ser propietat de l'Estat, sinó només el segon pis, l'únic que en aquell moment pertanyia als prínceps que es van traslladar a les habitacions del tercer pis i hi van viure fins al 1964. Aquí, en deu sales, es va col·locar una col·lecció d'art italià dels gloriosos segles XV-XVII. La resta, la major part, des dels primers dies de l'annexió de Roma al Regne italià i fins al 2006, va acollir l'Assemblea d'Oficials. Una altra institució que encara ocupa diverses instal·lacions del Palazzo - l’Institut de Numismàtica - està esperant avui la decisió del seu destí.
Les sales, obertes el setembre d’aquest any, són locals alliberats dels oficials. El primer pis acull una col·lecció dels segles XII-XV, i se n’afegiren cinc de noves a les habitacions del segon pis. La restauració és d’alta qualitat, professional i, per tant, aparentment restringida en efectes visuals. Un paper important el va tenir el fet que entre els líders de l'obra hi havia l'arquitecta: Laura Caterina Cherubini. Va ser ella qui va tenir la idea de no inventar de nou no conservat, però conegut per les fonts de la tapisseria de les parets, sinó de crear un recordatori de la preciosa decoració de la tela amb l'ajut del tint. El mateix s'aplica a les pintures al sostre i a l'arrebossat de cornises: centreu-vos en la màxima autenticitat. L'acció més destacada va ser la restauració de la gran sala amb el famós "Triomf de la Divina Providència" de Pietro da Cortona i la substitució de la tapisseria de les parets. La més innovadora és la instal·lació d’il·luminació dissenyada per l’arquitecte Adriano Caputa (Studioillumina), amb la intenció de presentar l’arquitectura i les exposicions amb una llum igual de favorable.
El propòsit de l’obertura de les noves sales era extreure obres mestres dels magatzems i crear una exposició construïda segons el principi històric. Aquesta va ser una innovació significativa per al negoci dels museus romans. El principi de preservar la integritat de la col·lecció sempre s’ha elevat a un absolut, la col·lecció només es va poder vendre en la seva totalitat i la llei de 1934, que permetia la venda d’articles individuals, es compta entre els delictes del govern feixista. Per tant, un esdeveniment significatiu per a la comunitat cultural va ser el trasllat, el 1984, de la col·lecció Corsini, del palau Barberini, al palau del mateix nom i el retorn de la seva integritat. A la galeria Spada, per exemple, hi ha un penjat conservat per programació dels temps cardinals, que és poc percebut per l’espectador. Al cap i a la fi, una col·lecció privada, com ja sabeu, és valuosa en possessió de mestres i rareses i no s’inclina a la sistematització científica.
No obstant això, a la nova exposició del Palazzo Barberini, es va intentar finalment intentar presentar una mena de "història de l'art sense noms". Però, tanmateix, l’agrupació sistemàtica d’obres difícilment es pot llegir i les obres semblen més a exposicions d’un “museu-propietat” i no com a panorama de la història de l’art italià. És encara més estrany veure un "interior" tan penjat en un país on hi ha obres tan destacades de Carlo Scarpa com les exposicions del museu Castelvecchio de Verona i la biblioteca de guix Canova de Possagno, on es llegeix el disseny de les exposicions. com a curs separat de conferències a la Facultat d’Arquitectura.
No obstant això, ara podem dir que ara s'ha restablert la connexió dels temps a Roma: el registre cronològic "ha de veure" ha arribat als nostres dies i s'ha donat un deure de llarga data a l'art clàssic. No obstant això, no tot alhora. La segona (!) Inauguració del Palazzo Barberini està prevista per a la primavera, aquesta vegada per a la presentació del tercer pis, la reconstrucció del Museu de l’Altar de la Pau ja ha començat. Algun dia es tancarà el territori dels fòrums imperials per a vehicles i, aigües avall del Tíber, no obstant això, s’erigirà la Ciutat de la Ciència amb un nou museu científic, amb la participació d’algun arquitecte famós, ni tan sols un. Per tant, algun dia Roma tornarà a ser irreconocible. Panta rei, fins i tot a la Ciutat Eterna.
