El pavelló que representa Rússia a l’Expo 2015 es troba a la part oriental de l’eix d’un quilòmetre i mig de l’exposició mundial, que els organitzadors van anomenar decumanus amb l’esperit antic. Està força lluny, a mitja hora a peu de l'entrada principal, darrere de la zona principal d'exposicions. No obstant això, hi ha pavellons del Japó, Turquia i els Estats Units a prop, i la distribució de seients al territori, pel que sembla, es va fer pel mètode de la loteria; no es pot llegir cap lògica en la seva disposició mútua, llevat de l’atzar. Les seccions dels pavellons nacionals estan ben empaquetades al llarg de l’eix principal i es tallen de tres maneres diferents. Coixinets mitjans: ratlles estretes; les àrees més grans són similars en planta a la lletra P: una cama estreta s'estén fins al decumanus i es fa referència a un profund rectangle còmode a la profunditat; la cantonada tallada al costat del carrer principal forma una altra petita zona per al pavelló adjacent. El lloc del pavelló rus és gran, amb un pla en forma de P. El projecte de Sergei Tchoban, Alexey Ilyin i Marina Kuznetskaya va ser seleccionat en una fase de classificació tancada, que es va celebrar el febrer de 2014 pel comitè organitzador de la secció russa. Segons Sergei Choban, aquest resultat ve dictat, entre altres coses, per l'elecció correcta de l'accent a gran altitud en les condicions dels edificis concorreguts, els angles de visió limitats i les estrictes regulacions d'altitud. No obstant això, va resultar no menys important per a la victòria que SPEECH fos capaç d’oferir un volum brillant i reconeixible que desenvolupa les tradicions dels edificis soviètics i russos en les exposicions mundials dels darrers anys i, que també és important, s’implementa en un poc temps amb un pressupost limitat.
Per tant, el pla mestre de l’exposició ben retallat va representar una tasca difícil per als arquitectes: com fer notar l’entrada si dóna al carrer principal només amb un nas estret? L’exposició està plena de diverses respostes a aquesta pregunta: rampes, atraccions, jardins laberíntics … L’opció proposada per Sergei Choban és una de les més arquitectòniques, el seu pavelló està subordinat a un refinat gest plàstic: un llarg, gairebé extrem visor de proporcions, el nas punxegut amb un revestiment de mirall lleugerament corbat vola fàcilment sobre una àrea estreta pavimentada amb un arbre, que atrau els visitants amb la integritat de la forma i la claredat de la imatge, especialment atractiva en el fons de les complexes solucions que prevalen al voltant. Per alguna raó, molts altres pavellons van preferir amagar l’entrada col·locant-la en algun lloc inusual: al lateral, darrere o fins i tot “protegint-la” amb un laberint, cosa que va convertir l’exposició en una recerca difícil amb carreres llargues que no sempre entretenir el visitant. El Pavelló rus és una de les excepcions, aquí l'entrada no només és evident, sinó que també es converteix en el principal atractiu arquitectònic. Els autors destaquen especialment: és convenient fer-se una selfie al mirall i, de fet, ja el dia de la inauguració, tot i la poca pluja desagradable, hi va passar poca gent, tothom va caminar interessat a la plataforma de fusta, va tirar el cap enrere, i sí: va fer fotos en un mirall gegant.
He de dir que les superfícies del mirall són un dels temes preferits de Sergei Tchoban i SPEECH arquitectes en general. N’hi ha prou de recordar
l’hotel NHow de Berlín o el pavelló rus de la Biennal de Venècia del 2012, on es reflectia una cúpula semblant a un panteó, situant l’espectador al centre d’una esfera imaginària. Ara, als patis renaixentistes de la Universitat de Milà, s’està realitzant una exposició de la revista Interni, on la instal·lació de la línia Sergei Tchoban, Sergei Kuznetsov i Agnia Sterligova Living ocupa un lloc central allà; també queda completament reflectida, tant és així. que de vegades només es dissol en el medi ambient.
La base de la visera volant i suaument corbada es recolza en quatre columnes rodones de mirall dins d’un vestíbul de vidre transparent: les juntes primes de plaques de vidre fan que la part d’entrada del pavelló sigui perfectament visible. La consola sembla estar estirada sobre el vidre. La imatge es completa amb l’ombrejat de làmines de fusta, continuant visualment la línia de la visera on realment no existeix, a les façanes del volum de la part principal de l’exposició, que es fabriquen, en contrast amb el vestíbul transparent, de color negre. vidre. La visera creix visualment fora del volum i això fa que sembli molt llarga; la idea es revela millor si es veu des del sud-oest: el mirador, que Sergei Tchoban anomena el principal, es troba al camí del flux principal de els visitants i la majoria dels espectadors d’alguna manera no passaran aquest angle.
El volum negre, en què es troba l’exposició real, s’erigeix a les profunditats del lloc i, seguint els seus contorns, s’expandeix cap a l’est. La seva part superior està guarnida amb llistons de fusta per tots els costats, que, segons el pla de Sergei Tchoban, haurien de ser percebuts com una referència al material de construcció tradicional rus. Es fan servir costelles similars per retallar el taulell de recepció ovalat dins del vestíbul de vidre. No hi ha tanta fusta, però, i només dissimula lleugerament els volums de vidre-metall.
L’oficina SPEECH va desenvolupar l’arquitectura del pavelló i la recepció del vestíbul. Una exposició titulada “Creixent pel bé del món. Cultivant per al futur ", va fer un altre equip. Immediatament després de l'entrada, al vestíbul, els visitants són rebuts per la pintura de Vinogradov-Dubossarsky "Rye", després, darrere del vestíbul transparent, és fosc. Les parets de la primera sala estan cobertes amb imatges de plantes de la col·lecció de llavors de plantes cultivades creades per Vavilov, i a la segona sala hi ha una taula periòdica intercalada amb històries sobre elements valuosos per a la nutrició. El concepte de l’exposició es basava en la idea d’un catàleg de receptes proposat per Yuri Avakumov, però posteriorment es va transformar. El llibre de receptes, però, es va publicar específicament per a l'Expo. A la primera sala, els visitants són rebuts per un model lluminós de cub de destil·lació, però són tractats amb refrescos; en el segon, es realitzen tastos de menjar; al darrere hi ha un restaurant. Els vestíbuls de la primera planta al llarg del perímetre obvien les sales tècniques situades a la part central i, junts, sembla una lletra estilitzada R. arquitectes, estaran ben aviat oberts als visitants.
Tornant a la visera: la seva superfície reflectida de la consola reflecteix no només les persones que es fotografien a la plaça del davant del pavelló, sinó també un vestíbul de vidre, i fins i tot enganya des de la distància: sembla que el vestíbul, juntament amb les lletres grans "Rússia" escrit a sobre de l'entrada, continua cap amunt, formant una corba que brolla cap a la superfície de la visera, i hi ha el doble de persones que entren a l'interior, es forma una mena d'embut a l'entrada; només al cap d'un parell de segons la il·lusió es dissipa i comences a entendre on és la realitat i on és la reflexió. Això també forma part de la idea i, a diferència de moltes altres atraccions de miralls, que sovint estan amagades dins dels pavellons de l'Expo, aquí es mostra la trama principal. L’arquitectura s’ha convertit en una part notable de l’exposició i, a la seva manera, resumeix el total de molts anys de participació de Rússia en les anteriors exposicions mundials, apel·lant als pavellons històrics i resumint la tècnica inherent a ells.
Per descomptat, primer de tot vaig preguntar a Sergei Tchoban per què el seu projecte és tan similar
El pavelló de Mont-real de EXPO'67 de Mikhail Posokhin: la similitud és òbvia, i aquí i allà es col·loca un llarg dosser volador sobre un volum de vidre, subratllant l'efecte de la levitació de la línia del sostre. Com a resposta, l'arquitecte va suggerir recordar un context històric més ampli. Segons Tchoban, el Pavelló de Mont-real és només el representant més famós d’una tendència general que uneix diversos pavellons soviètics a les exposicions mundials. En particular, Sergei Tchoban va recordar el projecte que Konstantin Melnikov va dibuixar el 1962 per a l'Exposició Mundial de 1964 a Nova York (el projecte va quedar en paper, l'URSS no va participar a l'exposició). Ja s'han anunciat versions sobre la connexió del pavelló de Montreal amb el projecte no realitzat de Melnikov (vegeu, per exemple, aquí).
Projecte del pavelló de l'URSS de Konstantin Melnikov a EXPO de Nova York. 1962. Font: flickr / pulkuz; incrustar
Projecte del pavelló de l'URSS de Konstantin Melnikov a EXPO de Nova York. 1962. Font: flickr / pulkuz; incrustar
Quina és la seqüència dels pavellons soviètics a les exposicions mundials, es pot esbrinar en una ressenya feta recentment per l'arquitectura del lloc. Alguns d'ells, de fet, estan subordinats a l'impuls "cap endavant i cap amunt", com ara "Dona granjera treballadora i col·lectiva"; d’altres són més pomposos, però també volen en algun lloc, potser cap a l’espai. El tema del vol no es limita a les exposicions mundials: la fletxa de titani del monument als conquistadors de l’espai no és menys enèrgica.
En altres paraules, el projecte de Sergei Tchoban no només continua la línia coneguda des del Pavelló de Mont-real, sinó que en certa mesura restaura la justícia històrica, remuntant-se no només a Mikhail Posokhin, sinó també a Konstantin Melnikov. És curiós que Melnikov planejés realitzar el seu pavelló "al límit de les possibilitats", i en gairebé les mateixes paraules Sergei Tchoban parla de la visera, que ara s'està construint a Milà. L'extensió de la consola és de trenta metres, el màxim possible per a aquest disseny. La pujada al punt més alt és de disset, que és cinc metres més alta que l’altura de l’edifici principal, subjecte a les restriccions d’alçada de dotze metres establertes pel pla director de l’exposició. A més, segons Sergei Tchoban, l'aixecament de la consola només podria començar fora del volum principal, al vestíbul de vidre.
Hi ha la sensació que l’arquitecte busca esgotar completament el tema i desenvolupar-lo fins al límit de les possibilitats tècniques i emocionals. El pavelló de Milà és més íntim que el monumental Montreal, però la seva consola llarga i estreta s’enlaira amb més energia i el mirall millora l’efecte, donant a la solució arquitectònica la teatralitat d’una instal·lació d’exposició. La impressió és, de fet, més propera a l’esbós de Melnikov, on la consola es dirigeix a les estrelles tant visualment com simbòlicament; fins i tot hi ha dibuixat alguna cosa còsmica, i la descripció del projecte en les millors tradicions dels anys seixanta parla de la poder de la mecànica celestial . Recordant tant el primer satèl·lit com la fascinació pel cel estrellat - el zodiacal, astrològic - dels arquitectes del Renaixement i l’estil científic i astronòmic de l’Imperi. I aquí, potser, arribem a l’essència de la trama: la consola de miralls de Sergei Tchoban ens fa aixecar els ulls cap al cel, per veure’ns allà mateix. Hi ha alguna cosa especial. Però, en canvi, quina diferència fa per què, encara que ocasionalment, mirem el cel? Deixa que sigui una selfie ara. Ja està bé que aixequessin els ulls.