L’estètica de l’arquitectura residencial soviètica és una cosa que no és ni molt menys evident. Així, per exemple, la "monotonia avorrida" s'ha convertit en una definició obligatòria quan es parla d'habitatge soviètic de la postguerra. Com a investigador de l'arquitectura del segle XX, he de demostrar una vegada i una altra fins i tot als mateixos arquitectes que hi ha alguna cosa de què parlar.
La mala qualitat de la construcció i el "sense rostre" dels habitatges típics soviètics dels anys cinquanta i seixanta li van donar una mala reputació. Tanmateix, aquestes cases marquen un projecte modernista global per a la transició a la construcció industrial, l'estètica del qual arrela en les polítiques socials i econòmiques del desgel. Una de les principals prioritats del "desgel" va ser l'eliminació de l'escassetat d'habitatges que va començar amb la col·lectivització i la industrialització activa dels anys trenta, agreujada per la destrucció de la Segona Guerra Mundial i que mai es va resoldre a la segona meitat estalinista dels anys quaranta - principis dels cinquanta. Nikita Khrushchev, arribada al poder el 1953, confiava en la qüestió de l'habitatge. El 20è Congrés del PCUS el 1956 va establir la tasca d’acabar amb l’escassetat d’habitatge en 20 anys. El desenvolupament de projectes de construcció d’habitatges econòmics i massius es va dur a terme al màxim nivell. No és casualitat que Mikhail Posokhin, que es va convertir en l’arquitecte en cap de Moscou el 1960, fes la seva carrera en gran part a causa de la seva passió per la construcció d’habitatges industrials i pel treball de tipificació d’habitatges. A poc a poc, va guanyar la confiança de Khrushchev, que li va donar instruccions per transferir la construcció d'habitatges a una base industrial.
Les cerques d’enginyers i arquitectes es van cristal·litzar en diverses sèries d’edificis residencials, desenvolupades a la segona meitat de la dècada de 1950 i més tard sobrenomenades “Khrusxov”. La reforma de l'habitatge es va dur a terme sota un imperatiu tecnològic. En el desenvolupament de projectes, es va centrar principalment en la "racionalitat" i la "base científica", i en la construcció d'habitatges, des d'aquest punt de vista, els indicadors quantitatius van resultar ser una mesura i "justificació" dels projectes. Era important fer tota la feina possible a la fàbrica, fins i tot alguns projectes van suggerir la fabricació de blocs d’apartaments ja fets amb totes les comunicacions a la fàbrica. Aquestes sèries de cases de blocs es van mostrar al públic en models com un assoliment ultramodern de la indústria soviètica, com, per exemple, a l’Exposició soviètica de Nova York del 1959, una mostra global dels èxits de la ciència, tecnologia i cultura russes. Juntament amb altres èxits dels enginyers de l'URSS -el primer satèl·lit de la Terra artificial, el trencaglaç Lenin i l'avió de passatgers més gran del món TU-114 en aquell moment-, l'exposició mostrava un apartament típic amb tres habitacions per a quatre persones amb una petita cuina, on, però, tenia tot el que necessitàvem. En els models, on no es veuen costures ni defectes de construcció precipitada, el "Khrushchev" semblava un assoliment completament digne del modernisme social.
En les discussions dels anys seixanta, les cases noves es van jutjar en termes de "racionalitat" i "relació qualitat-preu", que en aquell moment era sinònim de barata i senzillesa, i de com el projecte justificava el cost. Les publicacions sovint indicaven el cost final de la casa, així com mètodes per reduir-la en el futur. Per exemple, el cost d’una casa a Khoroshevo-Mnevniki s’estimava en 944 rubles per metre quadrat d’espai habitable, cosa que distingia favorablement les seves cases de Novye Cheryomushki per valor de 1.053 rubles. "Economia": la paraula llançada per Khrushchev en el seu informe sobre "excessos", es solidifica i esdevé la clau del discurs oficial. L’adopta la premsa, on la “rendibilitat” es converteix en sinònim de la qualitat extremadament positiva del projecte. Amb el pas del temps, aquest imperatiu conduirà a la reducció de les formes arquitectòniques fins a completar l'elementaritat. En aquest moment, l’aspecte estètic de la construcció era clarament menys important en les estimacions comptables. Més varietat de desenvolupament va aparèixer només a finals dels anys 60, quan la reducció del cost de l’espai habitable es va proporcionar gràcies a un augment de l’escala de la construcció.
Després de la guerra, la major part de l'URSS encara no estava urbanitzada. Aquesta àmplia zona gairebé inexplorada i deshabitada del nord i l'est del país va sortir a la llum als anys seixanta. A la llum de les idees de "desgel", la colonització d'aquest espai es va veure gairebé com el descobriment d'un nou continent sense civilitzacions. “… Sota l’ala de l’avió, el mar verd de la taiga canta sobre alguna cosa. / El pilot sobre la taiga trobarà el rumb exacte, / Aterrarà un avió just a la clariana, / Sortirà a un món desconegut, trepitjant com un cap … "- va cantar Lev Barashkov el 1963. La natura massiva de la producció industrial econòmica d’habitatges va fer possible la idea utòpica de la planificació urbana soviètica: construir ciutats senceres "clau en mà" en poc temps en aquests llocs deshabitats - en terres verges, més enllà del cercle polar àrtic i entre la taiga.
En aquesta situació no es va parlar de construcció de capitals. A diferència de l’arquitectura estalinista “serventa”, tots els pisos econòmics i prims de les noves cases formen la seva estètica de “membrana”. La nova casa s’assembla a una tenda de campanya i el seu habitant està obert al medi ambient.
És gràcies al minimalisme econòmic que la reforma urbanística s’ha implementat de manera tan àmplia i total. El desenvolupament es va desenvolupar en dues direccions: en el pentinat expansiu de territoris buits sota la pinta urbanística modernista i en els territoris ocupats per cases antigues. En el segon cas, en gran part a causa de la posició arrogant dels arquitectes, que sovint dissenyaven objectes remots de Moscou, d’una banda, i els mètodes de construcció primitius, de l’altra, la xarxa modernista en la majoria dels casos no volia i no podia ser combinat amb edificis històrics, per tant, les cases i fins i tot pobles sencers amb esglésies van ser demolits categòricament per donar pas a la quadrícula tipificada del pla de districtes nous.
"Ús racional de l'espai", "eficiència de la distribució dels mitjans de producció": aquests eren els termes del discurs dels anys seixanta. Darrere d’aquestes frases hi ha idees desenvolupades per la ciència matemàtica i estadística soviètica relacionades amb l’economia planificada. La societat projectada es va modelar acuradament, es van calcular les seves necessitats i formes de satisfer-les. Una gran xarxa d'institucions va participar en el procés: les dades van ser subministrades per organitzacions estadístiques soviètiques com el Servei Estadístic d'Estat, i diverses investigacions, sovint repetides entre si, van ser realitzades per diverses institucions. L'habitatge TsNIIEP amb l'ajut de models matemàtics va dur a terme càlculs de la "matriu de les relacions interdisciplinàries laborals" per tal de formular una teoria unificada del reassentament. Es van crear fórmules per determinar les diverses necessitats de la població: rutes òptimes als llocs de treball, escoles, clíniques, botigues, etc. Els estudis dels anys seixanta van confirmar la necessitat d’utilitzar la cibernètica per construir models de ciutats ideals. En aquesta creença en el progrés tecnològic, en els intents de predir i modelar científicament el futur, hi ha un ressò de la utopia tecnològica de les avantguardes dels anys vint.
Justificar les decisions d’habitatge racionalitzant-les és un mètode important dels anys seixanta. En un anunci per als nous habitatges de l’era de Khrusxov, el locutor diu que per cuinar el borscht en un apartament antic cal caminar 500 esglaons i que, en una petita cuina nova de 5,6 m², tot és a prop, es pot arribar literalment a qualsevol cosa. Al seu torn, la petita mida dels apartaments va obligar la indústria a produir mobles més petits. Així apareixia una estètica especial de coses petites i compactes amb edificis típics.
Cal entendre que l’espai vital soviètic estava ple de fils inexistents de llaços regionals. La clara lògica de la seva organització va marcar el to de la planificació urbana soviètica. Traslladar una persona a l’espai, proporcionar-li els serveis necessaris, la seva comoditat - aquesta és la base del projecte d’assentament modernista soviètic.
El reflex de la mateixa idea de racionalitat es reflectia directament en la forma. Podem observar el mecanisme especial de la nostra arquitectura d’aquells anys. L’adhesió a plans lògics clars i a una quadrícula rígida, com si fos un amor morbós per l’estructura, sembla revelar constricció psicològica, però en realitat és el resultat de les maldestres institucions soviètiques burocratitzades. Com a resultat, això va conduir a una sorprenent monotonia: en el seu nucli, la construcció residencial de Khrusxov era un projecte de tipificació global. En el seu marc, l'arquitectura es considerava principalment com una força unificadora que uneix les vastes extensions de la Unió Soviètica. L’arquitectura forma un entorn modernista homogeni que, mitjançant l’escultura o l’eslògan, es marca com a ideològicament correcte. Però la idea central del programa d’habitatge era precisament la igualació universal, la provisió d’una única qualitat de vida i un únic conjunt de beneficis vitals al territori heterogeni d’un país gegant. En la literatura d’aquella època, l’estètica s’expressa precisament en la uniformitat i la igualtat de l’habitatge per a tothom. La unificació de les condicions d’habitatge proporcionades va ser recolzada per la mateixa cultura reduïda des de dalt, que es transmetia a través de cinemes i cases de cultura típiques.
La Brief Encyclopedia of Household, una edició de dos volums publicada per la Big Soviet Encyclopedia el 1959 amb una tirada de 500.000 exemplars, és un enorme catàleg de tot el que pot produir la indústria lleugera: des de roba infantil fins a articles i mètodes d’interiorisme. Els apartaments típics es van combinar amb mobles típics i fons de pantalla d’un patró típic, i es va suposar que en aquests interiors idèntics, milions de ciutadans soviètics feien simultàniament exercicis del matí segons les instruccions de l’anunciant, que s’emetien a la ràdio mitjançant una presa de ràdio estàndard. preinstal·lat als apartaments. S’estan publicant els mateixos llibres sobre arquitectura: a finals dels anys seixanta, en els catàlegs de projectes desenvolupats per organismes governamentals, es donen diverses instal·lacions d’infraestructura típiques creades a nivell industrial. A partir d’aquests components s’uneixen un districte i fins i tot tota una ciutat, com un únic mecanisme ja preparat.
La figura d’un nou arquitecte va sorgir als anys seixanta en institucions reformades com l’Acadèmia d’Enginyeria Civil i Arquitectura, que es va transformar de l’Acadèmia d’Arquitectura (simplement) “exposada” el 1956. La nova acadèmia va existir només fins al 1964, però durant aquest període relativament curt, l'arquitecte com a coneixedor i creador de la forma va ser desacreditat i el nou arquitecte, alliberat de "l'estètica" i el "adorn", es va apropar a la figura d'un científic que treballava junt amb sociòlegs.
Els investigadors van estar darrere de l’equip d’arquitectura i enginyeria. Aquest equip va ser dissenyat per satisfer les necessitats de la població mitjançant els èxits de la ciència i la tecnologia. És important destacar que l’home soviètic es va situar de nou al centre d’aquest nou sistema: les autoritats van declarar de nou la connexió entre l’humanisme i el progrés, però, a causa de l’alt grau de burocràcia del sistema soviètic, ambdues s’interpreten amb grau d’abstracció important.
El procés de disseny dels districtes soviètics va proporcionar als arquitectes la possibilitat única d’implementar principis funcionalistes d’organització de l’espai urbà, des de la taula de dibuix fins a la seva plena implementació, tant a nivell de planificació regional com a nivell d’apartaments individuals. Això va distingir significativament els nostres dissenyadors de la majoria dels arquitectes intel·lectuals occidentals que es preocupaven principalment dels conceptes arquitectònics.
L’arquitectura modernista de la segona meitat dels anys 50 s’allunya de l’obra amb la forma i l’espai característics del conjunt de l’arquitectura. La seva nova bellesa rau en trobar l’equilibri exacte, intentant trobar la combinació perfecta de mitjans arquitectònics per a una vida ideal. Després de reconèixer els "excessos" com a nocius, es van simplificar els mitjans expressius: formigó, vidre i vegetació. La bellesa estava en el seu equilibri correcte. "La tasca d'un arquitecte és organitzar no només l'espai d'un edifici, sinó també l'espai obert entre edificis", van escriure els arquitectes dels anys seixanta. Una organització ben pensada d’aquest espai, un equilibri entre els seus elements i els accents col·locats correctament: això és el que es requeria perquè la ciutat funcionés correctament. En aquest paradigma, una casa separada ja no s’entén com un objecte arquitectònic intrínsecament valuós, convertint-se en una part d’un districte –una “màquina social” i una part d’una ciutat –un agregat de parts predeterminades. Al mateix temps, és important recordar que la ciutat, com a unitat urbanística ja feta, havia de produir alguna cosa com a part del sistema industrial de tota la Unió. El projecte soviètic es distingeix per un tipus especial de funcionalisme: l'actitud envers les persones, els "recursos humans" com a "farciment" natural per a les fàbriques i les fàbriques que treballen segons un pla per augmentar la producció.
Estèticament, la composició de barris nous es podria formar amb l'ajut de la diferència d'alçada de les cases i la seva ubicació; amb l'arribada de blocs rotatius al catàleg de peces típiques, es va fer possible fer volums corbats. Però, tanmateix, la importància estètica del microdistricte és difícil d’entendre des del terra, passant de casa en casa. La bellesa radicava en el pla modernista de la urbanització soviètica, que només es podia apreciar quan es veia des de dalt, des d’un avió (que, per descomptat, era difícil de realitzar en aquell moment) o amb un model. Van ser els dissenys, i no les fotografies dels objectes construïts, els que es van mostrar i discutir a la premsa dels anys seixanta, sinó que es van mostrar en exposicions a alts càrrecs: de vegades això era la satisfacció de les ambicions burocràtiques dels arquitectes. No es va parlar especialment de la bretxa que existia entre els micro-districtes construïts allunyats de les mostres i els seus projectes i dissenys.
"L'arquitectura serà capaç de crear un espai estètic divers i únic per a un assentament, mantenint la unitat i la simplicitat dels estàndards tècnics de construcció massiva?" - van fer la pregunta els arquitectes d’aquella època. Per tant, tots els microdistrictes de Moscou són diferents i, a vista d’ocell o quan es veu des de la torre de televisió Ostankino, no es poden confondre amb cap ciutat europea, amb totes les similituds entre els mètodes tècnics soviètics i europeus de producció d’edificis residencials d’aquests. anys.
A mitjan anys setanta, a l'URSS van començar a sonar les crítiques públiques sobre el desenvolupament massiu. Les pel·lícules populars es burlen d’aquests barris típics i s’està convertint en la norma renyar-los per ser monòtons. A Ironia del destí (1976), per primera vegada per al gran públic, s’utilitza l’adjectiu “sense rostre” per referir-se a habitatges nous. "Ara gairebé totes les ciutats soviètiques tenen els seus propis" cirerers d'ocells "… Una persona es troba a qualsevol ciutat desconeguda i s'hi sent com a casa … Les escales típiques estan pintades amb un color agradable típic, els apartaments típics estan moblats amb estàndard mobles ", diu una veu en off al començament de la pel·lícula.
Aproximadament al mateix temps, es va concretar finalment la naturalesa traumàtica de les transformacions modernistes, després de la implementació de diversos projectes a gran escala (Novy Arbat a Moscou, reconstrucció de Kaliningrad), que van destruir l’entorn urbà històric.
Van començar a sonar les crítiques a l’enderroc massiu d’edificis antics, incloses les obres dels artistes. A l'obra "Eva" d'Ilya Glazunov, la silueta de Novy Arbat en el fons d'una cruenta posta de sol s'interpreta com a hostil al poble i a la cultura russa. Aquesta visió del desenvolupament típic com a fenomen repugnant va triomfar als anys vuitanta.
Un altre artista que va seguir de prop el procés d’urbanització soviètica és Mikhail Roginsky. Davant la crítica total, va ser un dels primers a intentar trobar-hi un recurs estètic positiu. Ell mateix va passar la major part de la seva vida a la zona de cases de blocs, a Khoroshevo-Mnevniki. Les pintures de Roginsky dels anys 60 representen petits municipis obrers amb edificis típics. “Per a mi, aquestes cases idèntiques rectangulars amb el seu ritme de finestres idèntiques són, per descomptat, abstraccions … Al cap i a la fi, una casa es pot veure com un pla i les finestres com a quadrangles. És a dir, vaig fer un mondrianisme tan valent, però em vaig projectar sobre la realitat. Com que la irrealitat és una cosa que no podria, encara no puc fer-ho.
A més de les façanes, Roginsky treballava amb colors típics en què es pintaven els porxos; la seva estètica es distingeix per la particular lentitud amb què es van implementar aquests projectes residencials. Les posicions polars de Glazunov i Roginsky mostren com va tenir lloc l'acceptació o el rebuig de l'estètica de l'habitatge típic, com es van desenvolupar els mètodes de visió estètica. Al període post-soviètic, l'art contemporani va començar a tornar cada vegada més a la memòria soviètica. Per tant, Dmitry Gutov, a "Used" i els seus altres projectes, apel·la al disseny soviètic i als mètodes de mobiliari d'apartaments a "Khrushchevs".
Com a resultat del projecte d’habitatge de la postguerra, es va formar una típica ciutat soviètica. A finals dels anys vuitanta, al voltant del 70% del territori de les grans ciutats estava ocupat per edificis típics. Aquest va ser el resultat de la campanya de construcció més gran del món desenvolupada a l'URSS; La construcció d’habitatges soviètics, aquest projecte d’habitatge social, va ser el més total i massiu de la història. El propi apartament gratuït per a cada família és la utopia principal d’aquest programa. Aquests plans no es van complir completament: cap als anys vuitanta, el seu compliment es va fer cada vegada menys realista i aviat aquestes promeses van cessar completament. Tot i això, les zones residencials de la segona meitat dels anys cinquanta i vuitanta són l’última capa sòlida del desenvolupament urbà del territori de l’antiga URSS: es tracta d’un projecte al qual l’era post-soviètica no va poder oposar-se amb alguna cosa més convincent.
Ara, la construcció massiva d’habitatges de la postguerra a l’URSS és reconeguda com una etapa important en el desenvolupament de la tecnologia, la planificació, l’urbanisme i les idees socials, però fins ara no s’han fet esforços seriosos per veure-hi les qualitats arquitectòniques i aprendre per acceptar-ho estèticament. Encara cal esperar que es tanqui aquesta bretxa en l’estudi d’aquest fenomen històric d’importància internacional.
