Exposició “Terràgnies i veus: Novokomum a Como - Club que porta el nom Zuev a Moscou. Similituds i paral·lels a l'avantguarda sobre dos edificis sorprenents de l'arquitectura europea de finals dels anys vint, el seu context històric i cultural i la seva àmplia influència, es poden visitar al Museu d'Arquitectura de Moscou. A. V. Shchusev fins al 4 de novembre de 2019.
A principis d’estiu, l’exposició amb una composició lleugerament diferent de l’exposició es va mostrar a la ciutat de Como i l’impuls per a això va ser la conferència del 2016 allà. L'associació pública per a la preservació del patrimoni de l'art abstracte i l'arquitectura del racionalisme a Como MAARC va tenir un paper important en l'organització de tots aquests esdeveniments.
Quin significat té aquesta exposició, quin objectiu us heu marcat com a comissaris?
Alessandro De Magistris
- Crec que és molt interessant analitzar la creativitat d’arquitectes, edificis específics, camins paral·lels i interseccions d’arquitectura i creativitat arquitectònica en el context d’una narració històrica. Per exemple, hi ha la casa de Melnikov. Però, al mateix temps, amb la casa Melnikov, la casa Narkomfin i la casa del terraplè, es construïa la casa del govern de Boris Iofan.
El nostre enfocament busca identificar contactes i relacions complexes entre diferents situacions. El nostre exemple - Novokomum i el Club Zuev - és especialment interessant perquè té una gran importància historiogràfica. Això és alhora història i mite, generat per la semblança d’edificis tan distants, que es van construir simultàniament en un espai culturalment complex, on, potser, hi havia contactes directes, però també el moviment d’idees, “fluxos d’energia”.
Si analitzem la semblança externa, “superficial”, entre Novokomum i el Zuev Club, dóna pas a una altra història que intentem revelar: de fet, aquests dos monuments són completament diferents.
Anna Vyazemtseva:
- Va passar que al centre d’aquesta exposició hi ha una de les conegudes “trames populars” de l’arquitectura moderna: al cap i a la fi, la semblança d’aquests dos edificis com a tema existeix no tant entre els historiadors de l’arquitectura com entre els aficionats. I va ser interessant per a nosaltres esbrinar fins a quin punt és realment competent, aquesta trama i quina és la seva història. De fet, a causa de la seva prevalença, a causa de la seva "superficialitat", mai a ningú se li va ocórrer participar profundament en aquesta semblança tan estreta.
D’on va sorgir aquesta trama per a la consciència pública: Kenneth Frampton al seu famós llibre "Modern Architecture: A Critical Look at the History of Development" [1980; La traducció al rus va sortir el 1990. aprox. Archi.ru] sense cap comentari escriu que Giuseppe Terragni es va inspirar en Ilya Golosov; ni tan sols explica d’on el va treure. És obvi que fins i tot llavors era un judici ferm i, a partir del llibre de Frampton, es va estendre per tot el món. Encara existeix entre els arquitectes italians, recordo les meves primeres experiències a Itàlia quan tothom em va preguntar: "És cert que Terragni va copiar de Golosov?" - Sí i no. A Rússia, el mateix, quan llegiu una conferència sobre la història de l’arquitectura italiana als anys vint, de seguida escolteu la observació: "Oh, aquest italià va copiar de Golosov".
El més interessant d’aquesta trama és que no es tracta només d’una comparació formal, sinó d’una comparació que va néixer fa molt de temps. Gairebé tan aviat com es va construir la casa Novokomum, a principis dels anys trenta, van començar a escriure sobre Terragni a Itàlia de manera negativa, que era un arquitecte bolxevic, que estava inspirat en l'arquitectura bolxevic - internacional, no- Italià, i que el seu estil "Alien al nostre país, a la nostra cultura". Els crítics van utilitzar aquest moment de semblança amb l'arquitectura del constructivisme per desarmar Terragni: ell era el seu oponent "estilístic" i van utilitzar la seva retòrica política (tot i que les seves opinions polítiques no eren diferents). Però Novokomum no es va comparar directament amb el club Zuev en aquell moment, perquè fins i tot a la URSS el club es va publicar només el 1930 i va aparèixer a les revistes després que tota la controvèrsia a Itàlia hagués disminuït una mica.
Aquesta història va sorgir de nou el 1968, quan es va celebrar una gran conferència dedicada a Giuseppe Terragni a Como a la Villa Olmo. Aquesta va ser la primera conferència sobre aquest arquitecte: ningú no va parlar d'ell durant la dècada de 1950, perquè era un arquitecte feixista que, a més, va morir el 1943 en circumstàncies difícils: la causa de la mort no està clara, però és obvi que sí relacionat amb la seva depressió amb la qual va tornar del front oriental. I just en aquesta conferència, Giulio Carlo Argan declara: és clar, Terragni es va inspirar en el constructivisme, i ho veiem en l’exemple de Novokomum, que està condicionat per les formes del club Zuev Ilya Golosov. El mateix repeteix al mateix lloc l'arquitecte Guido Canella (és l'autor, entre altres coses,
llibres sobre Konstantin Melnikov). Els mateixos anys, Bruno Dzevi va publicar el famós llibre "Omaggio a Terragni", el títol del qual a la portada està mecanografiat de manera que es llegeix "Io a te" - "Estic per a tu".
Alessandro De Magistris
- A Itàlia, ja als anys seixanta, l'actitud davant l'arquitectura del període del feixisme era un problema polític agut, de manera que la posició del llegat de Terragna era llavors molt difícil. Crec que, en aquest context, una comparació positiva de Terragni amb el constructivisme va ser una oportunitat per "donar-li suport" ideològicament i políticament.
Va ser només als anys setanta que es va organitzar a Milà una enorme exposició sobre els anys trenta, que per primera vegada mostrava la riquesa i la complexitat, la polisèmia de l’art i l’arquitectura de l’època del feixisme. Però encara hi ha periodistes que afirmen que no es va crear res interessant sota el feixisme.
Anna Vyazemtseva
- Per exemple, el 2017, l'autoritat de la revista americana New Yorker va publicar un article
"Per què hi ha tants monuments feixistes encara dempeus a Itàlia?", On els monuments signifiquen edificis en general. L’autora, professora d’història i estudis italians a la Universitat de Nova York, Ruth Ben-Guillat, escriu amb indignació: per què els italians guardaven tot això? A Itàlia, aquest text va causar un gran ressò entre els especialistes: tothom estava indignat.
Alessandro De Magistris:
- Aquest prejudici és passat, però no tan llunyà com pensem. Un bon exemple ve d’un dels genials arquitectes italians del segle XX, Luigi Moretti, que va treballar fins als anys setanta. És autor d’algunes obres mestres de l’arquitectura italiana d’abans i de la postguerra (només cal recordar l’edifici del Corso Italia de Milà). Va tenir una llarga carrera internacional, dissenyant el famós complex Watergate de Washington DC, així com la torre de Mont-real. Aleshores, només Nervi tenia aquesta carrera i la majoria dels arquitectes italians només treballaven a la seva terra natal.
Malgrat això, Manfredo Tafuri, quan va publicar la seva història de l'arquitectura italiana de postguerra el 1986, només va dedicar algunes paraules a Moretti. Una de les raons, com podem suposar, és que abans de la guerra era un autèntic arquitecte del règim, que es dedicava al treball del "règim", i aquesta posició, aquest paper seu, va influir en l'actitud crítica envers ell després de la guerra. Per tant, aquesta "censura" va influir en la percepció de l'arquitectura per part de la societat.
Anna Vyazemtseva:
- Però tornem a Terragni. La nostra tasca era entendre qui va fer el projecte abans, qui va acabar la seva construcció abans i quan els arquitectes es van poder veure els projectes. I ens vam assabentar que, en cap cas, no es podien veure els projectes de l’altre, ja que tots dos projectes eren del 1927 i els dos edificis es van acabar a principis del 1930. Però hi ha un punt important: Golosov era un arquitecte molt famós i els seus projectes van ser publicats. Si recordem el primer número de la revista "SA" del 1927, es publicà allà
el projecte de la Casa d’Elektrobank, on el mateix cilindre, com serà més tard al club Zuev, és reconegut a Novokomum. Des de la "SA" aquest projecte podria entrar a la premsa alemanya i Terragni va llegir la premsa alemanya. El seu germà Attilio, molt més gran que ell, ja era un reconegut enginyer a Como i tenia una biblioteca molt rica: van intentar aconseguir tots els llibres disponibles sobre arquitectura moderna. A més, al cap i a la fi, Terragni va estudiar a la Politècnica de Milà fins al 1926. Tenia un interès natural per l’art contemporani, per l’arquitectura contemporània, que es reflecteix en els articles del grup de racionalistes "Gruppo 7", publicats just a finals de 1926.
Per descomptat, no hem d’oblidar l’Exposició Universal de París de 1925. Terragni no la va muntar, però ell en sabia. Després, l'exposició Werkbund a Stuttgart el 1927, on va anar especialment Giuseppe Terragni. Acaba de graduar-se al Politècnic i el primer projecte neoclàssic de "Novokomum", que estem mostrant a l'exposició, ja està aprovat. Terragni va deixar notes sobre aquest viatge: encara no s'han publicat, de manera que només podem confiar en les paraules del seu nebot, també Attilio, que ens va dir que al seu oncle no li agradava res a Stuttgart.
Alessandro De Magistris
- "SA" no només es va llegir a l'URSS i a Europa. Per tant, sabem que des de la dècada de 1920, "SA" i altres revistes soviètiques, com "Construction of Moscow", s'han llegit i vist a Amèrica del Sud i als Estats Units. L'arquitecte suís de Nova York, William Leskaz, que tenia gran fama i va construir gratacels, va seguir l'arquitectura soviètica, i el seu projecte per a un quart de finals de la dècada de 1930 s'assembla al traçat de Travin a Shabolovka, la zona residencial de Khavsko-Shabolovsky: tots els edificis es troben en diagonal. És a dir, hi havia moltes oportunitats per aprendre sobre Golos, sobre el constructivisme.
Per tant, és interessant: el 1927, Terragni desenvolupava un projecte absolutament tradicional per a Novokomum. I, de sobte, apareix aquesta perspectiva, molt semblant a la perspectiva de la Casa d’Electrobank Golosov, publicada al primer número de "SA", com esmentava anteriorment Anna.
Si busquem altres possibles motius per a aquesta semblança, podem dir que tant a Rússia com a Itàlia –a tot arreu d’Europa– als anys vint, l’arquitectura alemanya va tenir una gran influència, principalment Erich Mendelssohn. Els seus edificis s’han publicat des de principis dels anys vint. Si mirem edificis de Moscou i Leningrad, veiem alguns exemples d’aquesta influència, i el mateix passa a Itàlia. Això és el primer.
En segon lloc, és una cultura clàssica habitual per als dos arquitectes. A més, Golosov (com Melnikov) va seguir la seva pròpia línia especial. Golosov tenia la seva pròpia teoria, tenia el seu propi perfil teòric, ja desenvolupat, i el seu camí creatiu des del classicisme passant pel romanticisme fins al constructivisme demostra que va combinar tots aquests enfocaments.
Terragni en aquell moment era molt jove, però el classicisme és evident en ell, perquè la seva formació era així: el classicisme era molt fort en l’ambient cultural i arquitectònic de Milà, Llombardia.
-
zoom Giuseppe Terragni. Casa "Novokomum" a Como © Arxiu de Terragni
-
zoom Giuseppe Terragni. Casa "Novokomum" a Como © Arxiu de Terragni
Resulta que de la trama formal de la semblança dels dos edificis, que ocupaven tant els contemporanis de Terragni com la següent generació, sorgeix una imatge de formes i idees que viatgen per Europa als anys vint. Malgrat les diferents circumstàncies de certs països, no deixa de ser un espai comú de pensament i creativitat. Però la rapidesa amb què aquest lliure intercanvi d’idees va provocar crítiques contra Terragni a Itàlia i com continua sent un moment punyent. Per exemple, en els comentaris sobre l'exposició de Moscou, els entusiastes de l'arquitectura russa declaren que Golosov té un "millor barret de copa"
Anna Vyazemtseva
- Segons el pla, són completament diferents, perquè per Golosov és un cercle i per a Terragna és un oval. Això ja és una gran diferència.
Aquesta pregunta, qui va ser el primer a inventar aquest cilindre de cantonada, es percep com una cursa d’armaments, un objecte d’interès públic agut: tant el 1930, abans de l’aparició generalitzada del totalitarisme a Europa, com ara, quan es veuen les opinions de dretes. guanyant cada vegada més seguidors a tot arreu. Com si es tractés d’una història sobre esports o espai. Sentiu la rellevància d’aquesta història fins als nostres dies?
Anna Vyazemtseva
- Veig la rellevància d’aquesta història precisament en el fet que és important explicar com va passar realment tot, que la història no és un partit de futbol, que qualsevol fenomen és conseqüència d’altres esdeveniments i processos. I l’arquitecte, quan dissenya, almenys en aquell moment, precisament, gairebé no s’associa a cap formació política o nacional.
Terragni és definitivament feixista, va néixer pràcticament amb el mite de la Primera Guerra Mundial. A la nostra exposició a la pel·lícula, mostrem el seu autoretrat, on es va retratar amb l’uniforme militar de la Primera Guerra Mundial, on ell, per descomptat, no era (va néixer el 1904). Tota la seva generació creix amb el mite d’una nova Itàlia, del feixisme, de la seva participació en quelcom més gran, amb set de crear, no un interès privat estret, sinó la societat, l’estat. Però Terragni mira el que passa a l’arquitectura europea com un professional i tria formes completament no ideològiques.
Cal dir que, en general, la idea que una forma arquitectònica pot expressar significat polític apareix més endavant. I durant aquest període, és important que l’arquitectura sigui moderna, que faci servir els últims descobriments de tecnologia i expressi aquests significats, convencionalment, la idea del progrés.
Pel que fa a la rellevància, vam intentar, d’una banda, identificar les arrels culturals d’ambdós arquitectes, de l’altra, esbossar les formes de desenvolupament del pensament creatiu en aquests anys i construir un context històric. Esbossar els principals esdeveniments polítics i culturals, descriure els contactes entre Itàlia i l’URSS, de manera que quedi clar en quin clima va tenir lloc aquest intercanvi d’idees i què el va provocar. Perquè sovint se sent: "Els països totalitaris es van comunicar". Però la comunicació entre persones creatives va precedir qualsevol acord polític. I no estaven interconnectats.
Alessandro De Magistris
- La Unió tenia llavors un gran interès a Itàlia i Alemanya. Iofan coneixia perfectament la situació, va escriure sobre la Itàlia contemporània. Però, curiosament, quan als anys 30 els arquitectes soviètics parlen d'Itàlia, ja parlen de "l'arquitectura dels anys vint". Els primers passos del modernisme - "Novokomum" i similars - es mantenen en el passat, i aquest nou interès ja té un aspecte ideològic.
Però, tot i així, crec que és important tenir-ho en compte: l’art de l’arquitectura no són només problemes formals, no només objectius estètics, sinó també ètica, política, que donen un fort impuls. En aquest moment revolucionari després de la Primera Guerra Mundial, els moviments arquitectònics d’arreu d’Europa estaven impregnats de l’impuls de crear un món nou. Tant a l’URSS com a Itàlia durant la revolució feixista. O a Lituània, que va obtenir la independència, a Kaunas, que es va convertir en la capital durant un temps, perquè Vilnius es trobava al territori de Polònia, per tant, va aparèixer l'arquitectura modernista amb un cert caràcter. Al mateix moment, el "racionalisme" interpretava els impulsos socials i estètics de la nova Txecoslovàquia, etc.
Anna Vyazemtseva
- Heu d’entendre que les condicions en què apareixen Novokomum i el club Zuev són incomparables. A la URSS -l’abolició de la propietat privada, el 1927, quan es crea el projecte del club Zuev-, aquest és l’últim any de la NEP, el 1928 ja s’ha iniciat el primer pla quinquennal. El Club Golosov és un espai que hauria de formar la idea d’una nova forma de vida, portar-la a les masses.
I Terragni utilitza una comanda privada (una casa de propietat) per expressar la idea d’una nova casa. I, de fet, en termes d'aquesta casa és relativament conservadora. No es tracta de Moisey Ginzburg i la seva casa Narkomfin, no hi ha unitats residencials ni intents de formar una nova idea de societat per l’arquitectura. Les habitacions i els dissenys de Novokomum són força tradicionals, la novetat aquí és formal. Precisament sobre aquesta novetat escriu Gio Ponti en el seu article de 1930, un dels primers articles positius sobre aquest edifici, que Terragni, gràcies a enormes finestres, que no són gens típiques d’Itàlia, estableix un contacte entre la natura i l’home. Ara des de les finestres de Novokomum podem veure l’estadi, però quan es construïa la casa hi havia un camp al davant, un parc i darrere: el llac de Como, un moment tan rousseau.
A més, el cilindre de Golosov és un espai públic, una escala monumental amb la idea de la il·luminació natural, una nova solució espacial. I els barrets de copa de Terragna són els salons habituals, on la família burgesa podia rebre hostes, presentant-se a ells com a seguidors de la modernitat. Per descomptat, Terragni va aprofitar aquesta ocasió per expressar les seves idees. Ara les habitacions no han conservat la seva coloració original, però hi ha proves que estaven molt inusualment pintades de colors vius, de manera que els inquilins que volien llogar aquests apartaments es van espantar al principi. Terragni, que tenia al darrere el seu germà-enginyer major, que també era el cap de l'administració de la ciutat de Como, es podia permetre aquesta experimentació infantil, d'una banda, amb la infantesa.
Alessandro De Magistris
- Tots dos edificis, tot i ser molt diferents, tenen un impacte enorme i un potencial enorme per a la formació de l’espai urbà. Especialment el club que porta el nom de Zuev encarna l'energia de la nova vida.
Anna Vyazemtseva:
– «Novokomum”encara sembla revolucionari en el context molt conservador de la ciutat de Como.
Alessandro De Magistris:
– Tanmateix, els elements de la tradició del mateix Novokomum al llarg del temps van començar a ignorar-se quan "escrivien història". No és casualitat que sovint les fotografies mostrin aquesta casa en perspectiva.
Anna Vyazemtseva:
– Per aplanar el seu pla força tradicional. Diguem que hi ha dos cilindres al mateix lloc, la simetria que queda del clàssic palazzo italià.
I a la foto sempre hi ha un cilindre. La vostra exposició, d’una banda, destrueix el mite del manlleu concret, explícit i fins i tot de copiar, però, de l’altra, encara mostreu la tendència de tothom que escriu sobre arquitectura, en tot moment. De la mateixa manera que Corbusier va retocar més tard fotografies de les seves primeres cases per fer-les semblar més modernes, Novokomum apareix a tothom que no ha estat a Como més avantguardista del que és realment
Anna Vyazemtseva:
“I, per tant, al centre de la nostra exposició hi ha plànols i altres gràfics de projectes, que mostren la profunda diferència entre aquests dos edificis.
-
Image 
zoom Ilya Golosov. Club del sindicat de treballadors comunals. CM. Zuev a Moscou © Museu Estatal d’Arquitectura. A. V. Shchuseva
-
zoom Ilya Golosov. Club del sindicat de treballadors comunals. CM. Zuev a Moscou © Museu Estatal d’Arquitectura. A. V. Shchuseva
Alessandro De Magistris
- És important saber que els edificis moderns ja existien a l'URSS en aquella època - Izvestia (1925-1927), etc., és a dir, la Unió tenia un context propi per al club Zuev. I a Itàlia, Novokomum (1927-1930) i el Palazzo Gualino de Torí (1928-1930), l'edifici d'oficines de l'empresari Ricardo Gualino, van ser els primers exemples de nova arquitectura. Així, malgrat la naturalesa tradicional del pla, la seva òbvia simetria, per al context italià, Novokomum és una manifestació d’innovació.
Anna Vyazemtseva
- No en va, quan es va acabar aquesta casa, es va convocar una comissió que incloïa Piero Portaluppi, un famós arquitecte de l'Art Deco: havia de decidir quant Novokomum estava perjudicant l'aspecte de la ciutat. Les autoritats de la ciutat volien obligar Terragni a decorar-lo, a fer-li unes platines per portar-lo a un denominador comú amb els edificis històrics de Como. Però la comissió va decidir que tot estava en regla, Terragni va ser absolt i l'edifici va romandre gairebé tal com el coneixem avui. L’únic que estava arrebossat, ara es troba amb mosaics de marbre.
Aquests dos edificis són molt importants per a la comunitat arquitectònica i cultural mundial. Però existeixen a l’entorn urbà, les veuen persones a les quals no els interessa en absolut l’arquitectura o els interessen edificis “vells”, “bells”. Veuen aquests edificis revolucionaris, que encara no han perdut el poder del seu impacte, i com es relacionen amb ells? Aquest és també un problema important per preservar el patrimoni de les avantguardes: la percepció que té la societat
Alessandro De Magistris:
- Crec que aquest punt és un problema general del modernisme. Novokomum i el Zuev Club són obres mestres incondicionals, aquesta arquitectura és absolutament “viva” avui: una bona arquitectura sempre “viu”. I aquests edificis també recorden l’energia cultural del moment en què es van crear, que hi ha altres edificis d’aquella època, dignes d’estudi i restauració. Encara hi ha molts punts en blanc, ja que per a molts l'avantguarda es limita a Moscou, a Leningrad ja hi ha una altra especificitat. I hi ha, per exemple, nombrosos monuments al sud de Rússia i a molts altres llocs.
Anna Vyazemtseva:
- També hi ha una història sobre la importància de l’arquitectura actual i sobre l’arquitectura com una mena d’idea de la societat. Fins ara, curiosament, les avantguardes arquitectòniques, tant a Itàlia com a Rússia, juguen de vegades un paper ambigu. El fet que encara hi hagi controvèrsia al voltant d’aquests edificis, malgrat la seva vellesa de gairebé cent anys, parla de la seva importància i la seva rellevància duradora.
