L'Apothecary Prikaz conté, en un ordre estrictament cronològic, esbossos de vestuari, decorats, titelles, fotografies d'actuacions, inclosa "Electra" el 1946 al teatre. Eug. Vakhtangov, que va ser l'última implementació de Goltz com a escenògraf: se n'havia anat dos dies abans de l'estrena. El disseny ascètic (en l’esperit de les decoracions d’ordre per a “Elektra”) de l’exposició crea un fons delicat per a una vida íntima, però plena d’emocions, del món de les imatges escèniques.
La trama titulada "arquitecte i teatre" és inusualment amable, la gamma d'associacions que evoca s'estén des d'Andrea Palladio amb el seu Teatro Olimpico fins a Fyodor Shekhtel, que va començar com a artista de l'empresa de Mikhail Lentovsky. Va ser l’edat de plata russa la que va fer que la implicació amb Melpomene fos gairebé el deure d’un veritable artista. El fet que Goltz, nascut a finals del segle XIX, copsés l’espurna d’aquesta inspiració divina, sembla indubtable quan es mira el fràgil, lleugerament tenyit d’aquarel·les, fulls dels seus esbossos teatrals, que recorda l’escenari elegant de Benoit. i Somov (Goltz era un apassionat admirador de l'obra d'aquest últim) o la figura de Bakst omplint expressivament tot el format llançat a l'artista.
Les fotografies presentades a l’exposició donen el toc final al retrat del mestre: una escena d’una representació dramàtica realitzada per estudiants del gimnàs Medvednikovskaya; protagonitzada per Georgy Golts i Yuri Zavadsky. "… Goltz era arquitecte, però el teatre va seguir sent el seu amor" - aquestes paraules del reconegut director s'utilitzen com a epígraf de l'exposició. Al que s’ha dit s’haurien d’afegir els “experiments” de l’actor a la pel·lícula muda “Drama al futurista cabaret núm. 13” i la primera producció de “Misteri Buff” de Vladimir Mayakovsky, on Golts va fer el paper d’un nord-americà. La seva biografia és misteriosa en alguns llocs i la seva naturalesa artística és plena de contrastos: tenia a la vegada la sofisticació del "món de l'art" i l'estètica brutal de Larionov; el seu talent pertanyia a l’art oposat a l’eternitat i al més passatger de les arts.
Dos terços de l’exposició són obres interpretades per Goltz per al Teatre Musical Infantil de Natalia Sats, amb qui va col·laborar al llarg de la seva vida. Els esbossos del vestuari d’aquestes produccions –o, més correctament, de les imatges escèniques completes– estan dotats de trets grotescs i demostren una clara relació amb els mordaços gràfics satírics dels anys vint. Aquestes característiques de la manera de Goltz són encara més agudes en els esbossos de la producció no realitzada de Ventafocs al Teatre de Titelles de Leningrad sota la direcció d’Evgeny Demmeni (1944). La intriga de l’exposició es deu al fet que Goltz, l’arquitecte dels anys 30-40, fa una impressió completament diferent. Estudiant del racionalista Nikolai Ladovsky a VKHUTEMAS, que no va acceptar els principis formalistes de les avantguardes, en el seu període madur de creativitat va ser un dels participants a la famosa "quadriga Zholtovsky" (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), que va ser coautor del mestre neorenaciment soviètic en el projecte de competició del Palau dels Soviets (1932).
El seu credo professional estava format pels clàssics i, en el cas de Goltz, no hi ha cap raó per veure això com una altra cosa que una opció honesta i una creença sincera en l’existència d’una harmonia universal que supera en la seva importància totes les revolucions tècniques i estètiques: L’avió de Bleriot és obsolet, ridícul, i el Partenó, i ara és bell ". Estant al capdavant del taller de planificació de l’Ajuntament de Moscou, dissenyant la restauració i reconstrucció de Stalingrad, Smolensk, Kíev i Vladimir, desenvolupant les façanes d’edificis residencials de fàbrica, etc., Golts va crear arquitectura acadèmica i, com a resultat,, intransigentment greu. Les seves obres teatrals revelen el pol oposat de la naturalesa creativa, immers en l'element de la metamorfosi incessant i programàticament "anticlàssic". (Potser només a "Elektra", l'escenografia del qual va desenvolupar juntament amb Vera Mukhina, Goltz, limitant l'espai amb les columnates del dòric "Paestum", apareix com un veritable classicista, però, aliè a qualsevol arqueologia).
Parlant del seu treball per al teatre, l'arquitecte va admetre: "En una etapa determinada, aquesta va ser, potser, l'única oportunitat de provar i implementar una sèrie de problemes que m'interessaven". De fet, malgrat les constants diferències entre els aspectes "arquitectònics" i "teatrals" de la naturalesa artística de G. Golts, també en escenografia va resoldre, en primer lloc, el problema de dominar l'espai (i la seva lliure transformació), aprofitant de l’important avantatge que proporciona l’escena: la possibilitat de revelar la imatge mitjançant el moviment en el temps. Una mena de "fugida al teatre" per a un artista de l'època del gran estil triomfal és gairebé una regularitat prescrita per la feixuga tasca social de l'art. L’escenari del teatre infantil, amb la seva escala de cambra i, òbviament, una normativa una mica més liberal, va resultar en un moment determinat l’últim espai per a un experiment estètic necessari per a qualsevol art, fins i tot l’art més "clàssic" i tradicionalista. Com va assenyalar el mateix Georgy Golts, "no hi ha coses petites en l'art per a un artista". La senzillesa exterior de la idea continguda en aquestes paraules no nega la seva validesa, que es pot comprovar una vegada més sota les voltes de l’ordre farmacèutic.
