El seu comissari -arquitecte, dissenyador i teòric Sergei Sitar- va mostrar l’exposició per primera vegada a França, a Lió, ara l’exposició ha tornat a casa, al Museu d’Arquitectura, que ha estat guardant aquests estranys objectes durant tres anys, després del difunt director de el museu David Sargsyan els va emmagatzemar amb els parents de l'autor.
L’exposició s’organitza de manera competent: des de l’entrada se us dirigeix fins als estands amb quaderns on el mateix Lyovochkin descrivia la seva obra; allà també podeu veure fotografies d’una torre típica de 14 plantes on vivia i un apartament on es trobaven els objectes existia, diguem-ne, in situ. Tot seguit es projecta amb una pel·lícula formada per àlbums de fotos familiars i, com que Nikolai Lyovochkin va fer tot amb molta cura, reunits, enganxats, signats, aquests àlbums donen una idea bastant precisa de la seva vida. I només llavors l’espectador és admès a l’exposició principal: un petit espai oval tancat amb paper de seda a l’interior de les Ruïnes. Pel que fa a la superfície, s’apropa a dues habitacions de l’estret apartament de l’autor, i es fa correctament, ja que permet almenys parcialment imaginar on van aparèixer i van existir aquests objectes i com es van traslladar al museu. Per obtenir una semblança més gran, una fotografia d’un bosquet de bedolls està enganxada a la efímera paret de paper; si torneu a les fotografies de l’apartament, podeu assegurar-vos que la sala de l’autor s’hagi enganxat amb aquestes imatges. El paper de seda, des del qual estan tancades les parets, esbufega i, si es mira des de l’exterior, les estrambòtiques siluetes dels temples teremkovy hi construeixen un seductor teatre d’ombres. En una paraula, Sergei Sitar ho va fer tot bé: va convertir l’exposició d’objectes d’art naïf en un estudi i demostració del fenomen; va captivar degudament l’espectador, va retre homenatge a l’entorn, el context, la causa i l’efecte: va recollir dades i va preparar el terreny per a la interpretació. El museu ha publicat un catàleg.
Segons la definició del comissari, els objectes de Lyovochkin "… donen una nova vida onírica al començament històric i monumental …". Aquesta definició es fa ressò del títol de l’exposició: "el maquinista i arquitecte del paradís", que sembla comprensible, un home que treballava de maquinista al metro durant la seva vida, però astut, es podria pensar que no és un arquitecte, però també maquinista d’una fantàstica locomotora de vapor, disposat a portar-nos a un paradís com un tren de Harry Potter i moltes altres pel·lícules. Lyovochkin resulta ser un personatge molt fantàstic, el creador d’un paradís fabulós, però de fet tot és més senzill, encara que no menys entretingut.
L’artista ingenu (si llegiu el seu diari, fins i tot massa ingenu), l’artista Lyovochkin va construir una cosa semblant a una mini-ciutat dins del seu apartament. Reflexionant principalment el seu propi "món interior". Però el seu món interior, al seu torn, reflectia moltes coses que preocupaven a la gent dels setanta. En aquest moment, els artistes més o menys professionals es dedicaven a ells mateixos o a les festes, però a Lyovochkin no li agradava gaire: va recollir fragments dels interessos del món exterior i en va construir el seu. Per tant, els components de la seva obra són fàcils d’enumerar.
El primer és “arquitectura de fusta”. Així va ser com Lyovochkin va anomenar la seva col·lecció de mini-edificis quan va començar a descriure-les en un quadern el 1989. Va anomenar la seva habitació "l'àrea de l'arquitectura de fusta" i va penjar un cartell a la paret. He de dir que la frase "arquitectura de fusta" és molt peculiar en si mateixa. Una vegada, fa uns 15 anys, un conductor d’un autobús turístic que portava escolars al Museu d’Arquitectura de Fusta de Suzdal em va preguntar: què és? Quan són tan divertides les joguines de fusta? I he de reconèixer que l’he encertat amb molta precisió. Sembla estrany: l'arquitectura de fusta, els óssos en un pal són aquí en algun lloc molt a prop, purament en consonància.
Després de Khrusxov, els museus d’arquitectura de fusta es van convertir en un gènere especial i bastant estès: les restes d’edificis de fusta, principalment del segle XVIII, s’hi van portar des dels pobles (els anteriors gairebé no van arribar a nosaltres i no els va interessar més tard), que en aquella època desapareixien davant dels nostres ulls, es van cremar i encara més es van convertir en víctimes de l'ampliació i del tauler de 3-5 plantes amb comoditats. La noble tasca de salvar rares barraques, molins i esglésies als ulls dels comitès executius va estar coberta per l’estudi de la història de les masses. De fet, es tractava de museus d’un país irrevocablement desaparegut, profundament alternatius al país dels soviètics, petites reserves sense vida d’una altra vida. I els turistes s’hi portaven constantment, i Nikolai Lyovochkin i la seva dona eren visitants útils de les excursions. El 1982 va començar els seus experiments de construcció amb un molí de fusta, és a dir, el molí, com ja sabeu, va ser el protagonista dels museus d’arquitectura de fusta. Lyovochkin va anomenar el molí "Segle", pel nom del carrer on vivia (aquest nom el va inspirar clarament i, d'alguna manera, es va superposar amb "arquitectura de fusta").
Després, el 1983, va seguir "El castell" o "Cort dels miratges". La segona font se sent en ella: les pel·lícules de televisió, o millor dit fins i tot, d’una banda, els contes de fades de la televisió i, de l’altra, les pel·lícules de Mark Zakharov amb els seus miralls permanents, un entorn teatral fantasmagòric. A l'interior de la torre de fusta apareixen miralls i quadres, a l'exterior - rellotges (tot això es conservarà en "articles fets a mà" posteriors - com va anomenar les seves obres el mateix Lyovochkin).
La tercera font és l’església. En general, totes les obres de Lyovochkin són una idea peculiar de la Santa Rússia, un país que existeix en la imaginació. Als anys trenta, va ser pràcticament expulsada i, després de la guerra, o millor dit, fins i tot després del misteriós fet de la fugida de la icona de la Mare de Déu de Vladimir al voltant de Moscou el 1941, va augmentar constantment, i també sobretot en la imaginació. Prenent formes estrambòtiques allà de vegades. Als anys vuitanta, a la vigília del mil·lenni del bateig de Rússia, tothom va entusiasmar per la restauració de la catedral de Crist Salvador, el camí que condueix al temple, amb el seu propi temple, que "ell mateix va construir, i hi ha cap altre tal ". I Nikolai Lyovochkin comença a construir les seves esglésies. No de seguida, observem que el pati dels Miratges també era un temple al principi, però Lyovochkin, per alguna raó, va retirar-ne les creus (això està escrit als diaris). El 1984 construeix la catedral de Moscou, una de les peces més cridaneres de l’exposició.
És completament diferent del XXS i cal pensar que es tracta d’un col·lectiu, segons Lyovochkin, la imatge d’un temple rus de Moscou (sobretot similar a les esglésies "Naryshkinsky" de finals del segle XVII). Aquí també cal recordar el crític d’art Mikhail Ilyin, que creia que la imatge russa del temple era elevada i abundant en la decoració externa del “temple-monument”, l’espai intern del qual és mínim i que aparentment s’ha d’observar des de fora. Nikolai Lyovochkin definitivament no va llegir Ilyin, però la idea estava en l'aire, i les seves esglésies eren redundants amb una decoració feta de tot el que era possible, i el seu espai interior era completament inaccessible: en un, l'església de Santa Lidia (1985), dedicat a l'àngel de la seva dona, fins i tot penja un gran castell.
Podeu especular més. Mini-temples de Lyovochkin, multicolors, amb icones de paper en lloc de finestres, sobretot semblen un racó vermell d’una vella. Tot aquest gruixut oripell també es troba a les antigues iconostases de l’església, només Lyovochkin en té en abundància, aquesta vegada, i està emmarcat en lloc d’un racó, en escultures. Com si Lyovochkin portés la idea del crític d’art Ilyin al punt: va crear un temple pel qual s’ha de resar fora i el va col·locar a la seva habitació, com un iconòstasi personal.
L'apoteosi de les obres de Lyovochkin arriba el 1991, quan va construir "la catedral de la Santa Rússia" en forma de torre de tres torres, força fabulosa i que recorda imperceptiblement el palau de Kolomenskoye de Iuri Mikhailovich Luzhkov. Entre aquests dos somiadors, tancats en una caixa típica d’un carrer amb un nom estrany, i aquells que han estat els amos de la ciutat durant molt de temps, curiosament, hi ha moltes coses en comú. Van expressar la mateixa idea, en gran mesura el somni d’una generació: la idea de construir un país alternatiu, dolçament decorat, sagrat, antic rus (kondovoy, fat-ass), marcat per una ombrívola fantasia eclèctica que el converteix en una quasi fantasmagoria. Només un tenia tota la ciutat a la seva disposició, mentre que l’altre només tenia un apartament i no podia construir edificis, sinó només joguines, per tant, la idea es concentrava més densament.
El punt d'inflexió en l'obra de Lyovochkin arriba el 1993, després de la mort de la seva dona. Al mateix temps, el tema de construir un model individual de la Santa Rússia sembla haver estat esgotat. Als anys noranta, construeix els seus treballs manuals a partir d’aranyes, reproduccions de Leonardo i altres materials plàstics a mà i, tot i que les creus no desapareixen, els temes es tornen cada vegada més fabulosos. I en algun lloc hi ha fins i tot nostàlgia del passat soviètic: ara un globus terraqüi, ara una estàtua de Mamayev Kurgan, coronant les seves obres posteriors.
L’exposició s’allargarà fins al 2 d’octubre.
