La biografia creativa d’Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), reconegut arquitecte i coneixedor de l’arquitectura italiana, ha atret repetidament l’atenció dels investigadors i, no obstant això, les obres del màster segueixen plenes de paradoxes i misteris arquitectònics.
El 1926 Zholtovsky va tornar d’un viatge de tres anys a Itàlia a la vigília de la difusió de la moda art-deco mundial i d’un canvi de tendències d’estil a Europa i els Estats Units. A l’URSS, el neoclassicisme (o més aviat l’estilització neorenaixentista) va rebre suport al més alt nivell estatal: a Zholtovsky se li va encarregar la construcció de l’edifici del Banc de l’Estat, entre 1927 i 2827.1 L’estil del mestre era acadèmic (i, es podria dir, antiquat en comparació amb les innovacions de la dècada de 1910), però modern, similar a l’estil neoclàssic dels Estats Units, dissenyat per assolir les altures de la cultura europea. Hi havia motius similars a l’URSS, només Iofan va haver de superar les torres de Nova York, Zholtovsky, els conjunts de Washington. I és precisament la comparació compositiva i plàstica amb el neoclassicisme dels Estats Units la que permet avaluar la peculiaritat de la manera de Zholtovsky.
L’arquitectura soviètica dels anys 30-50 no era un estil únic, i tant l’art déco com el neoclassicisme (historicisme), atorgats al concurs del Palau dels Soviets, permetien a Moscou competir amb les capitals arquitectòniques d’Europa i els Estats Units. A Nova York, la competència entre els dos estils va començar a la dècada de 1920 (són obres de R. Walker i T. Hastings, K. Gilbert i R. Hood), i els arquitectes soviètics van utilitzar les mateixes tècniques d’estil als anys 30, columnates del mausoleu Halicarnassus, lloses de costelles Art Deco. Els monuments de dos estils van créixer un al costat de l’altre i, de la mateixa manera que a Chicago l’edifici alt de la Borsa era adjacent al municipi neoclàssic, de manera que a Moscou, per a la comparació personal del client, es va erigir la creació neopalladiana de Zholtovsky. el 1934 simultàniament i al costat de l'edifici nervat de l'estació de servei de A. Ya. Langman. [fig. un]
La casa de Mokhovaya es va convertir en un monument clau en el desenvolupament del neopaladianisme soviètic; és un diapasó de gust i qualitat arquitectònica i constructiva. No obstant això, als edificis de Zholtovsky es pot sentir no només confiar en la poderosa cultura italiana, sinó també familiaritzar-se amb l'experiència dels Estats Units. El grandiós Ajuntament de Chicago (1911) crida l’atenció en contrastar l’ordre de sis pisos i les obertures de finestres ortogonals (o, com en altres casos, la imposta al terra). Així pensava Zholtovsky, aquest era l’estil de la casa del carrer Mokhovaya, dels edificis del Banc Estatal i de l’Institut de Mineria. [fig. 2, 3, 4]
La resolució del Consell per a la construcció del palau dels soviètics (28 de febrer de 1932) establia que la recerca d'arquitectes soviètics s'hauria d'haver "dirigit a l'ús de les noves tècniques i de les millors tècniques d'arquitectura clàssica, tot confiant en els èxits assolits de les modernes tècniques arquitectòniques i constructives ".2 I, per tant, en el context de guanyar la versió acanalada d’Iofan al concurs del Palau dels Soviets, Zholtovsky havia de destacar no les arrels paladianes del seu estil, sinó les d’ultramar.3
Després de la competició pel Palau dels Soviets, Zholtovsky (en comparació amb L. V. Rudnev o I. A. Golosov) construeix una mica a Moscou, només una casa a Mokhovaya (1933-34). A diferència de I. A. Fomin, no participa en el concurs per a la construcció del NKTP (1934), i no es nota en els treballs als teatres i centres administratius de les capitals de les repúbliques sindicals. Com a missió, va veure una retransmissió massiva de la cultura clàssica italiana, Zholtovsky introdueix una moda per al Renaixement, per a la gamma ocre de la Toscana. Tanmateix, aquesta estètica no va ser generalment acceptada als anys trenta, no va afectar l’estil de B. M. Iofan i L. V. Rudnev, I. A. Golosov i I. A. Fomin.
L’escola neorenaixentista no dominava ni abans de la revolució ni als anys 30-50.4 Així, per exemple, l’estil dels estudiants de l’Institut d’Arquitectura de Moscou i de l’escola de postgrau de l’Acadèmia d’Arquitectura el 1935-36 va resultar ser proper als experiments de I. A. Golosov. Després de la guerra, l'estil neorenaixentista no es va adoptar ni per a edificis de gran alçada, ni per al metro o els pavellons de l'Exposició Agrària Sindical. El lideratge de l’escola Zholtovsky no se sent per la quantitat de creacions, sinó per la qualitat artística incondicional. L’escola neorenaixentista de Moscou no era nombrosa en comparació amb el neoclassicisme americà i, no obstant això, van ser Zholtovsky i els seus seguidors els que van implementar algunes de les imatges més sorprenents dels anys 30 en el context soviètic i mundial.
Un exemple per a l’escola neorenaixentista de Moscou és l’arquitectura americana dels anys 1900-10, el desenvolupament de Park Avenue a Nova York, l’obra de McKim, Mid & White, que va fer deu còpies del Palazzo italià (per exemple, el Tiffany a Nova York, 1906, reproduint el Palazzo Grimani venecià).5 L’arquitectura dels EUA va provocar, va convèncer el client de l’eficàcia artística de la seva elecció neoclàssica. I el disseny del Palau dels Soviètics i edificis residencials de major confort (des del 1932), i després els edificis alts de Moscou, tot això, a jutjar pels resultats, va anar acompanyat d’una demostració de l’àlbum d’anàlegs estrangers al client.. El nou objectiu de l'arquitectura soviètica és tornar als estàndards pre-revolucionaris i estrangers de qualitat arquitectònica i constructiva, i això era exactament el que es garantia en cooperació amb Zholtovsky.
Les obres del mestre donen la impressió de ser creades abans de la revolució i, de la mateixa manera que els mestres de l'Art Nouveau es van adreçar al patrimoni medieval del nord rus i d'Escandinàvia, Zholtovsky va recordar els motius del Renaixement italià. Tot i això, Petersburg no coneixia edificis residencials de 9 plantes de 100 metres de llargada. Aquests habitatges es van construir a la dècada de 1910 només a l'estranger.6 I si a la dècada de 1890 els arquitectes de l’escola de Chicago, observant l’autèntica abundància, complexitat plàstica i mida de les fonts originals, van decorar completament els seus edificis de 15 a 20 plantes, a la dècada de 1920 i 1930 es va convèncer (primer F. Sawyer, i E. Roth, i després Zholtovsky) en l’admissibilitat d’estalviar diners i esforços, i en la taxa només en determinats nodes i accents. Tot plegat va fer que les obres de Zholtovsky (així com de l’escola neorenaixentista en general) fossin força modernes, artísticament rellevants.
Amb el creixement del nombre de pisos, la unió de diverses finestres per la carcassa va ser una innovació lògica en l’arquitectura nord-americana (per primera vegada una solució d’aquest tipus, impregnada d’un esperit neorenaixentista, va ser proposada per l’arquitecte R. Robertson el 1894).7 El mètode d’alternar una finestra amb i sense carcassa va ser suggerit per tota l’experiència de l’arquitectura dels anys 1900-20, des del modernisme de Sant Petersburg i el neoclassicisme americà fins als edificis italians dels anys 1920.8 I, per tant, treballant a les façanes dels edificis d’habitatges de la plaça Smolenskaya (1940-48) i del carrer Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky matisa subtilment la quantitat de decoració, sense passar per alt la mesura que ell coneixia. No obstant això, el ritme i el patró de les bandes de les obres del mestre van adquirir un so nou. [fig. 5, 6]
Utilitzant el contrast de la paret de fons i un accent ricament decidit, i combinant la carcassa de dues plantes, Zholtovsky, però, va fer els seus propis passos fins al cim de l’art. En la decoració dels edificis residencials de la plaça Smolenskaya. i al carrer Kaluzhskaya. recorda els motius del Quattrocento (arquitraus de la Scuola di San Marco i de la capella Koleoni de Bèrgam) i, per tant, millora molt l’efecte artístic. [fig. 7, 8] I si els edificis residencials de la dècada de 1910 construïts al Park Avenue de Nova York, essent una i mitja o dues vegades més alts que el palau renaixentista, ja no podien convertir-se en les seves còpies, els edificis de Zholtovsky estarien més a prop dels prototips italians. Les grandioses cornises i rovells dels palaus florentins es podrien utilitzar a mida completa, ja que l’edifici residencial de nou pisos coincidia en alçada amb el palau italià de tres nivells.
La percepció d’un edifici residencial com una mena d’integritat, un monòlit (inherent a la modernitat), es combinava en les obres de Zholtovsky amb la idea de “reconstrucció” de la imatge renaixentista per a les tasques utilitaristes de l’estat soviètic. Només en lloc de la casa del poble, tan afavorida pel Modernisme del Nord, Zholtovsky va utilitzar el palazzo italià com a base, de manera que l’edifici del Banc de l’Estat es va “incorporar” al Palazzo Piccolomini de Pienza.9 Obrit pels mestres del Modernisme i del neoclassicisme americà, aquest mètode era universal, la imatge antiga es "projectava" sobre el nombre necessari de pisos. I si els gratacels neoclàssics d'E. Roth (o l'edifici del Consell de Nova York, 1913) ja estaven lluny dels clàssics (no detalls, sinó imatges), llavors Zholtovsky, recordant els campanars del Renaixement, per exemple, quan treballava en el projecte de la torre de la Casa dels Sindicats (1954), era metodicament proper als fundadors del Metropolitan Life Insurance Building de Nova York (1909).10 Amb una altura rècord (213 m) entre 1909-13, aquest edifici aparentment va prendre la forma del Campanile venecià de San Marco.11 [fig. 9, 10, 11]
Zholtovsky i els seus seguidors no confiaven en la invenció de la bellesa, sinó en la seva brillant actuació, en el coneixement dels valors eterns de l’art italià.12 Als anys 30, treballar amb ells permetia alliberar-se, passar desapercebut i entrar al món de la cultura genuïna. Aquesta demanda d’estilització convincent i artísticament precisa va apropar el mestre a l’era moderna (i, més generalment, a la dècada de 1900). L’atenció a les mesures d’estructures antigues, la precisió de la seva execució en edificis nous, tot això semblava ser comú per al mestre i els seus col·legues dels Estats Units. Tanmateix, Zholtovsky va permetre dins de les cites aquells canvis i maneres que els neoclàssics dels Estats Units no pensaven. Com en crear un escenari teatral, Zholtovsky es va permetre bromejar i ser no trivial en harmonia, combinar lliurement, variar motius i fins i tot allunyar-se de mostres italianes.13
Tal ludicitat, teatralitat en el context soviètic i mundial només es distingia per Zholtovsky.14 Porta les imatges renaixentistes deliberadament més enllà de la norma del "pal·ladi". I aquesta és la gran paradoxa del propi art italià: miniatura i grandiós,15 hipertrofiats i refinats, harmònics: tot això a Itàlia argumenta en un mateix espai artístic, en el dibuix, en l’escala i en les proporcions dels edificis veïns units pel temps. Zholtovsky ho sabia no per llibres i relats, sinó per nombrosos viatges.16
L’objectiu del mestre no és només el palladianisme, sinó una autèntica estilització renaixentista, que utilitza, entre altres coses, motius italians, desviacions plàstiques del cànon d’ordre. Aquesta era la diferència fonamental entre el neoclassicisme i l'eclecticisme de Zholtovsky i el neoclassicisme normatiu de la dècada de 1900, nacionals i estrangers. Als EUA, als anys 1900 i 1930, un tipus especial de neoclassicisme va adquirir les característiques de l’estil estatal. Anònim en la reproducció exacta de mesures del Renaixement i de l'antiguitat, aquest estil era convencional, creat a costa d'una societat il·lustrada, havia de ser realment antic, i no de l'autor. A més, la normalitat d’aquest estil (per exemple, a McKim, Mid & White) va ser causada per l’alt ritme i els enormes volums de disseny i construcció. Zholtovsky, a diferència de Fomin (o els constructors de Washington), no es va esforçar per crear complexos neoantics monumentals. El van fascinar dos segles del Renaixement italià, des de Brunelleschi fins a Palladio. Però, tant abans de la revolució com en l’era de la dictadura proletària dels anys vint i trenta, el brutal monumentalisme de Fomin, Rudnev i Trotsky, als anys trenta que tenia clarament les característiques de l’estètica totalitària, podria semblar ser un rival més fort de l’avant -garda. Tanmateix, Zholtovsky va prendre el quattrocento com a base del seu estil, va arriscar i va tenir èxit, trobant el seu propi nínxol, únic i fins i tot solitari en el context soviètic i mundial.
Les obres de Zholtovsky eren lúdiques i individuals, de manera que a la casa del Comitè Executiu Central Autoritzat de Sotxi (1935), el mestre crea la intersecció d’imatges més nítida, els frontons barocament esquinçats de la vila Aldobrandini eren adjacents a l’esquema de tres risalites del Palladian. vila Barbaro, un pòrtic i pilastres neo-antigues. I si els arquitectes italians (inclosos A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) dels anys trenta ja s’havien allunyat de la decorativitat canònica, Zholtovsky encara va demostrar una possessió excel·lent d’un ordre autèntic, poderós, com F. Juvarra (a la basílica de Torí). de Superga) i refinat, com a l’antic temple d’August de Pula.17 El 1936 va crear projectes per a l’Institut de Literatura i la Casa de Cultura de Nalchik (juntament amb G. P. Golts), el 1937, un projecte per a un teatre a Taganrog.18 Aquests projectes, per desgràcia, van quedar en paper. Malgrat tot, a mitjan anys trenta es va convertir en la culminació del treball del mestre. La comparació de l’obra mestra de Sotxi de Zholtovsky amb l’edifici de tres risalits d’A. Melon a Washington (arquitecte A. Brown, 1926) demostra clarament l’estil del mestre. Complexa bellesa de motius i proporcions, joc associatiu, dibuix rar de detalls: aquest és l'estil arquitectònic de Zholtovsky. [fig. 12, 13]
El pas del neopaladianisme abstracte a l’estilització lliure del Quattrocento, assenyala l’edifici residencial NKVD a la plaça Smolenskaya (1940-48). [fig. 14, 15] Començada abans de la guerra, estava plena de solucions misteriosament no trivials: es tracta d’una cornisa intermitent (per primera vegada, a la Palazzo Strozzi, la cornisa s’utilitzava a l’edifici del Banc de l’Estat), va enderrocar un balcó cantoner i una torre, un pas desigual de bandes de plató d'un patró únic (casa a Smolenskaya, va combinar dues imatges de Ferrara, el balcó del Palazzo dei Diamanti i la carcassa del Palazzo Roverella). I així es podria haver dut a terme fins i tot abans de la revolució.19 Així doncs, el balcó del palau Fava de Bolonya (fet per Zholtovsky en una casa del carrer Dmitriy Ulyanov) dels anys 1910 va ser utilitzat dues vegades pels constructors de Sant Petersburg.20 [fig. 16] Canònic i contracanònic, tot això, impregnat de l'esperit italià, es va crear tenint en compte l'experiència de la modernitat, la seva addicció al síncope, el desig de sorprendre amb erudició i fantasia. Els edificis de Zholtovsky semblen dir que l'art de l'art italià és més ampli que la norma del "pal·ladi". I, per tant, aquesta síntesi de lliure pensament i harmonia no temia ni un retard a gran escala respecte al neoclassicisme americà, ni cronològic. Tal era l'excel·lent coneixement del mestre sobre l'arquitectura italiana, tal era el "clàssic viu" de Zholtovsky en la terminologia de SO Khan-Magomedov.
La casa de la plaça Smolenskaya encarnava un coneixement increïble del cànon de l’ordre italià i, al mateix temps, n’estava lliure. Es creu que la torre de la casa de Smolenskaya es va teixir a partir de cites evidents, però no es pot deixar de notar els canvis evidents introduïts per Zholtovsky (distingint-lo de, per exemple, l’autèntic neorenaixement de la firma McKim, Mead i White).21 No es tracta ni d’un fanal florentí ni d’una torre de Sevilla: es tracta d’un monument a la lliure transformació del motiu sense descartar la imatge. [fig. 17] La no tectonicitat demostrativa de les bandes de platines, la variabilitat i la manca de relleu en elles (en contrast amb el monumentalisme de la dècada de 1910), tot això va enfortir la clara impressió de teatralitat, acostant el mestre a l’era moderna. Les cases de Zholtovsky van ser creades per als herois A. N. Benois i K. A. Somov. I, per tant, el comentari de V. A. Vesnin sobre el mosqueter de la casa de Mokhovaya, potser, s’hauria convertit en el millor epígraf de tota l’obra de Zholtovsky, tal va ser la tasca artística del mestre.22
La bellesa dels projectes i edificis de Zholtovsky crida l'atenció especialment en les condicions de la dictadura proletària, en l'era de les demolicions massives de genuïns monuments arquitectònics, la plantació del realisme socialista i el "gust" del client. Zholtovsky no tenia aquesta simplificació omnipresent ni dures imatges militaristes. I, no obstant això, va ser el primer de la Rússia post-revolucionària a implementar l'ordre clàssic (Banc Estatal), després l'ordre més gran de Moscou (casa a Mokhovaya), la cornisa més llarga (casa a Smolenskaya) i el pòrtic més ampli (Institut de Mineria)). És obvi que aquests edificis d’alta qualitat, així com el metro i els edificis de gran alçada, van exercir una funció compensatòria a l’URSS durant els anys de fam i repressió. I si, en els seus projectes, l’era dels anys trenta aconseguí ser utòpicament bella, irracional i, per tant, artísticament significativa, els anys de la postguerra estaven, en gran mesura, impregnats de l’esperit de riquesa, tipificació i economia de l’Estat. Zholtovsky va haver de convèncer els constructors i els clients, perquè tinguessin temps de dibuixar i inspeccionar en un lloc de construcció, i tot això als 70-80 anys. Aquesta és la impressió que va fer la seva erudició i talent, Zholtovsky va conquerir amb la qualitat de la seva arquitectura, la complexa harmonia del seu art.
Al llarg de diverses dècades, Zholtovsky va demostrar la seva adhesió a l'academicisme, però a la postguerra es van fer notables les diferències entre els edificis del mestre i el neoclassicisme "normatiu".23 Treballant en els projectes de l’hipòdrom (1951), un cinema típic (1952) i el teatre Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combina imatges de diferents èpoques: l’estil renaixentista i l’imperi, els motius de Brunelleschi i Palladio i, per tant, s’allunya de la idea d’imitar una època estrangera. l’assimilació del patrimoni clàssic”s’acabava i el neorenaciment va ser atacat per la lluita contra el cosmopolitisme el 1948-53 (el 1950 Zholtovsky fou acomiadat del Institut d’Arquitectura de Moscou). El pòrtic de l’hipòdrom semblava violar tots els postulats dels clàssics, però convertit en un triomf del lliurepensament, contenia solucions rares fins i tot a Itàlia. [fig. 18] Així, les cintes del timpà recorden la façana de la Villa Poggio a Caiano. L’abaca de la capital de l’Hipòdrom s’afina (com a la casa del Comitè Executiu Central de tota Rússia a Sotxi), com al temple de Vesta al fòrum romà Boarium.
Aquests aliatges estilístics van ser una innovació de Zholtovsky (per primera vegada es van plasmar de manera més viva a la casa de Sotxi del Comitè Executiu Central de tota Rússia). L’arquitectura de l’hipòdrom i el cinema típic era gairebé eclèctica i mostrava la lliure transformació de la imatge tot respectant els detalls neorenaixentistes. No obstant això, el disseny brillant dels patrons de l'arc és sorprenent i completament inimitable, ho redimeix tot. I en aquest cas, la similitud del motiu decoratiu amb l’obra de McKim, Mead i White (Església presbiteriana de la plaça Madisson, 1906, no conservada), només emfatitza l’habilitat de Zholtovsky. Les cornises d’un cinema típic i l’Hipòdrom van ser pintades per Zholtovsky d’una manera extremadament exquisida i original. [fig. 19] Això només es pot trobar a Itàlia, a la façana del Palazzo Guresconsulti de Milà.
L’arquitectura soviètica dels anys 30-50 no era estilísticament monolítica, ja que l’època d’abans de la guerra contenia un component significatiu de l’Art Deco. Sembla que el triomf deliberat de les obres de Zholtovsky era, al contrari, proper a l’estàndard de les anomenades. Estil imperi stalinista. També es suposava que l’arquitectura dels anys 30 era triomfant. Tanmateix, estava ple d’aquell dramatisme nítid que l’estil de Zholtovsky estava completament desproveït. I si es creu que les obres de Fomin i Shchuko, Rudnev i Trotsky (o Speer i Piacentini) reflecteixen amb franquesa els ombrívols horitzons del seu temps, llavors la majestuositat bufona i abundant de Zholtovsky va distingir les seves obres precisament als anys trenta. Va ser una distracció i per això va obtenir el suport de les autoritats. I, tanmateix, el caràcter apolític i atemporal de l’estil de Zholtovsky és evident. Basat en una noble tradició renaixentista, permetia amagar-se en un complex joc motivacional, proporcional i plàstic amb associacions italianes. I, per tant, l’enfocament de Zholtovsky es va apropar a la utopia de la modernitat, l’estilització neorenaixentista va portar al món romàntic de les imatges, tan lluny de la realitat com l’art de la modernitat neorusa o nord en el context d’un ràpid progrés científic i tecnològic la Primera Revolució Russa de 1905-07 i el camí que ja van trobar les avantguardes.24
La teatralitat del neorenaciment, com en el seu temps i modernitat, va estar impregnada de la més forta nostàlgia de l’antiguitat, d’una època d’art potent i refinat. Per a Zholtovsky i els seus seguidors, els edificis italians poc coneguts i provincials, inacabats i ruïnosos van esdevenir una font així.25 Aquesta recerca d’una tesi no monumental, ni tan sols expressiva, tants als anys trenta, sinó, al contrari, una estètica modesta (amb un petit ordre) moderada es va veure reforçada per la creença en la totalitat de la ciutat neorenaixentista que s’està construint.. I, per tant, les creacions de l’escola Zholtovsky sempre s’han representat en el fons d’edificis igualment esvelts, que recolzen les marques de les cornises i coronades amb torres.26 No obstant això, realitzats a Moscou en un sol exemplar, no van fer un conjunt enlloc. Tanmateix, el desenvolupament neoclàssic de les ciutats dels Estats Units també es va caracteritzar per una característica fragmentarietat.
Un dels objectes més interessants de la postguerra va ser l’edifici de l’Institut de Mineria (1951). [fig. 20] Luxós, lúdic i monumental d'estil bernini, està dissenyat amb unes golfes com el Palazzo Spada i les loggies al Palazzo Chiericati. I de nou, davant l’espectador, semblaria “una combinació d’incomprensible”. I, tot i que a la Toscana (el color ocre dels edificis que han adquirit totes les obres del mestre), no hi ha obres de Palladio ni de Mauro Koducci, les imatges de diferents segles i regions d’Itàlia es trobaven una al costat de l’altra a la memòria de Zholtovsky. quadern. A més, Palladio també va admetre un joc similar de línies barroques i acadèmiques (per exemple, a l'arquitectura del Teatre Olímpic, a la façana lateral de la loggia del Capitanio).
La singularitat de la manera de Zholtovsky consistia en el treball a la intersecció de l’estilització autèntica, la teatralitat lliure i l’eclecticisme deliberat impregnat de l’esperit italià. El mestre no només va optar per l’arquitectura dels segles XV i XVI, sinó que els va combinar en una sola obra, va enfrontar-se al brutal i a l’elegant (com el rústic i el platí del palacio Pazzi), les tècniques del Quattrocento i el Palladianisme.27 Edificis residencials a Smolenskaya sq. i al carrer B. Kaluzhskaya. es va remuntar, sens dubte, al Palazzo Medici (segle XV), amb la seva cornisa i el relleu sortint de la muralla. Tanmateix, Zholtovsky no utilitza la superfície esquinçada de la pedra rústica, sinó l'edifici rústic amuntegat de Roma i Orvieto (ja al segle XVI). I, igual que F. Sawyer, (a la Central Savings Bank de Nova York, 1927), trenca el fris rústic i fa muralla al palau de Bolonya de la Bocchi (segle XVI).
A partir de la casa de la plaça Smolenskaya, la creació d’aliatges tan estranys es va convertir en una característica de la manera de Zholtovsky. La composició general es mantenia unida per les proporcions correctes, el color ocre de la Toscana, la proporció romàntica de les masses i la silueta "viva" propera a l'Art Nouveau.28 Aquest enfocament pictòric pressuposava no dependre de la percepció analítica, sinó de la percepció integral.29 El seu objectiu era crear un conjunt de contes monolítics. Imatges d'Itàlia: metropolitanes i provincials, antigues i renaixentistes, anys després de viatjar a l'estranger, combinades en la imaginació de Zholtovsky en una mena de món propi inexistent. L’objectiu del mestre era transferir-lo de la memòria a Moscou. Aquesta ciutat, plena d’arquitectura exquisida i monumental, va ser creada per Zholtovsky durant quatre dècades. Segons V. A. Vesnin, aquest món només és una dramatització. Tot i que convincent i bonic, va resultar ser artísticament més reeixit que els clàssics "seriosos", va entrellaçar els motius renaixentistes i les idees arquitectòniques de la dècada de 1900 (neoclassicisme rus i modern) i va formar el noble i bell Moscou de Zholtovsky.
1 El terme "estilització" d'aquest article s'entén d'una manera sense criteri, com l'ús de tècniques de façana i detalls d'una època determinada. Aquesta pràctica es va estendre en el treball d'estil acadèmic. Tanmateix, la llibertat (en l'elecció i interpretació de la font original) que era adequada en el disseny educatiu o quan es treballava en un ordre privat no estava permesa en el marc de l'estat i, per tant, el neoclassicisme "normatiu" de finals del segle XIX i principis Segles XX (començant pels edificis del Parlament i la Universitat de Viena i acabant amb oficines governamentals a Washington, estacions de tren, museus i biblioteques de Nova York i Chicago). El neorenaixement nacional dels anys 30-50, dirigit per Zholtovsky, va heretar l'emancipació de l'eclecticisme i la modernitat.
2 Palau dels soviètics de la URSS. Competència de tots els sindicats. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 L’esquema de façana de la casa de Mokhovaya amb un ordre compost de 5 pisos era el més proper a la casa de KV Markov (equipada amb un ordre de 4 plantes i finestrals) i no a la logia del Capitanio (una còpia de la qual era casa de MA Soloveichik amb un pòrtic de quatre columnes, arquitecte MS Lyalevich, 1911), però a l'Ajuntament de Chicago. La cornisa coronada de la casa de Mokhovaya va ser extreta de l'arsenal de Palladio, però de nou no de la loggia vecentiana del Capitanio, sinó de l'església veneciana de San Giorgio Maggiore. (veure il·lustracions a l'article de l'autor "Façanes de les esglésies paladianes, els seus prototips i el seu llegat")
4 Al tombant dels segles XIX i XX, la idea d’una autèntica estilització neorenaixentista era extremadament rara. Aquest va ser el cas de Sant Petersburg (per exemple, el banc de M. I. Wavelberg, 1911, la casa de R. G. Vege, 1912), i fins i tot a Itàlia. El desenvolupament massiu de les capitals europees a la dècada de 1890-1900 va mancar d’autenticitat compositiva i plàstica; A. Brinkman, P. P. Muratov, el buscaven i no el trobaven a l’arquitectura romana d’aquella època, Zholtovsky ho somiava. I, no obstant això, Itàlia va ser un exemple per a Zholtovsky: els creadors dels edificis neorenaixentistes dels anys 1890-1900 al mateix centre de Florència van treballar tan autènticament, conscientment, contextualment en relació amb els originals.
5 El 1910 es va publicar una edició de quatre volums de dissenys i edificis de McKim, Mid & White.
6 El desenvolupament del neoclassicisme americà va atreure l’atenció dels mestres russos fins i tot abans de la revolució, per exemple, entre els llibres de GB Barkhin també hi havia revistes americanes d’arquitectura dels anys 1900 comprades abans de la revolució, en particular, aquestes eren les qüestions de Architectural Record.
7 Platbands, que uneixen diverses finestres, apareixen a les cases de I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) a Moscou i també B. R. Rubanenko van utilitzar aquesta tècnica a la façana de l’escola a la perspectiva Nevsky de Leningrad (1939).. Alhora, la solució de les finestres, unides per un perfil, a la casa d’AK Burov al carrer Tverskaya. (1938) va ser una resposta a un dels primers gratacels de Nova York, l'American Trust Social Building, (arquitecte R. Robertson, 1894), i, al mateix temps, al renaixentista Palazzo San Marco (a la plaça romana Venècia), el Palazzo Bartolini florentí. La façana de l'edifici residencial de Burov a B. Polyanka (1940) es remunta a les escalonades platges del palau a Urbino.
8 Per exemple, l’edifici dels estudis (1906) a l’avinguda Lexington de Nova York, arc. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov crida l'atenció sobre això, vegeu Neoclassicism in Moscow architecture of the 1920s. Project Classic. 20, 2006
10 I, tot i que la finalització de la torre del municipi va utilitzar motius clàssics (l’església de San Biagio a Montopulciano i l’antic mausoleu de Saint Remy), la imatge en si mateixa va romandre desproveïda d’arrelament romàntic.
11 Després de la guerra, les torres del convent de Novodevichy van començar a servir de font d’inspiració per a “projectar-se” (per exemple, a les cases residencials de Ya. B. Belopolsky a Lomonosovsky Prospect o B. G. Barkin a Smolenskaya Embankment). I, al mateix temps, les cases de Ya B Belopolsky (1953) van ser una mena de resposta a l’edifici residencial Tudor City de Nova York (1927).
12 Per realitzar imatges del passat, fins i tot si només existien en frescs, aquest és el propòsit d’utilitzar els edicles pompeians de GP Golts (projectes del teatre Meyerhold, el teatre de cambra), AV Vlasov (l’edifici de la Central de la Unió) Consell de Sindicats). Se sap que la façana del nou edifici de la Unió d’Arquitectes de l’URSS, realitzada per A. K. Burov, va plasmar la imatge de l’església del fresc de Piero della Francesca a Arezzo.
13 En el projecte de Dneproges (1929), Zholtovsky transmetia el ritme de les finestres del Palazzo Doge venecià mitjançant el rústic florentí.
14 Fins i tot abans de la venda de la casa a la plaça Smolenskaya. a les obres dels seguidors de Zholtovsky, es comença a traçar la moda de la variabilitat dels motius de les bandes de platines. Es tracta de les façanes de cases de la perspectiva Leninsky (arquitecte MG Barkhin, 1939), del bulevard Tsvetnoy, etc. cases dels carrers de Fadeeva i Karetny Ryad, en el tercer prospecte Voykovsky.
15 Així, en comparació amb el neoclassicisme normatiu dels Estats Units, els fotogrames d’un cinema típic de Moscou són deliberadament poc profunds, un balcó d’una casa de la plaça Smolenskaya. i un portal a la façana lateral de la casa de Kaluzhskaya (aquest portal es suposava segons el projecte i a la casa de Prospect Mira, no implementat)
16 Després de la construcció de l'edifici del Banc de l'Estat, a mitjan anys trenta va aparèixer una cornisa florentina amb una pota de fusta en tota una sèrie d'edificis de Moscou. Es tracta de l’edifici residencial d’AK Burov al carrer Tverskaya. (amb el motiu dels arcs del castell napolità de Castel Nuovo), la casa de I. Z. Weinstein a l'anell del jardí, E. L. Iocheles a prop de la plaça Arbat. I MG Barkhin sobre Leninsky Prospect. I és la velocitat del llamp amb què els joves arquitectes van assolir un alt nivell d’harmonia que demostra la influència del professor, senten el desenvolupament a llarg termini de Zholtovsky de la idea d’estilització neorenaixentista.
17 Les proporcions allargades de l’antic temple, seguint Zholtovsky, adquiriran els pòrtics de l’edifici KGB de Minsk (arquitecte MP Parusnikov, 1947) i de l’edifici Lenfilm de Leningrad (finals dels anys quaranta).
18 Zholtovsky dibuixa en el seu sistema estilístic tant les imatges de l'antiguitat (en el projecte de la Casa de Cultura de Nalchik eren el pont de Gardsky i el Septisonium romà), com les imatges del Renaixement. Per exemple, el projecte Zholtovsky (concurs de tota la Unió, 1931), atorgat al concurs del Palau dels Soviets, combinarà les imatges del Coliseu, el far de Pharos i els baluards de la vil·la Caprarola.
19 Així doncs, la xemeneia del palau florentí Gondi va inspirar Zholtovsky tant en els anys soviètics (els edificis del Banc de l’Estat i l’hipòdrom de Moscou), com abans de la revolució, quan es treballava en els interiors de la casa de la Racing Society, 1903 (la capital del pòrtic d’entrada hi havia un detall del temple de Vesta a Tivoli).
20 Casa de Zholtovsky al carrer. Dmitry Ulyanov va connectar la cornisa del Palazzo Medici florentí amb el balcó del Palazzo Fava de Bolonya. Hi ha tota una moda per a aquestes recepcions, de manera que apareixen balcons a les cantonades a la casa de Z. M. Rosenfeld a Prechistenka, així com a les cases del carrer Velozavodskaya i del passatge Novospassky. Tingueu en compte que aquest balcó va ser popular tant a la dècada de 1910 (en la decoració de la casa de K. I. Rozenshtein, arquitecte A. E. Belogrud, 1913 i la casa de l'Assemblea Noble, arquitectes germans Kosyakovs, 1912), com a la dècada de 1930, a AA Olya, en una casa amb perspectiva de Suvorovsky a Leningrad.
21 Zholtovsky no només va quedar impressionat copiant monuments europeus (un exemple va ser la construcció a Nova York de l’amfiteatre del Madison Square Garden, el 1891, amb la torre de la catedral de Sevilla, l’empresa McKim, Mid & White o l’edifici Metropolitan Life Insurance a la kamponila veneciana San Marco, 1909), però l'estilització, és a dir, el disseny lliure a l'estil antic (un exemple d'aquesta lògica és l'església barroca espanyola construïda per a l'exposició Panamà i Califòrnia del 1915, arquitecte B. Goodhugh).
22 “Surts a les escales, al primer replà … sents la infidelitat dels que t’envolten, et sembla que ara un mosqueter mirarà per darrere de la paret, i involuntàriament creus que aquesta escala es va fer a el segle XVI …”Arquitectura de la URSS. 1934. núm. 6, pàg. 13
23 A l'arquitectura de la torre Hipòdrom, podeu veure els contorns de l'almirall de Sant Petersburg (el 1932, aquesta imatge va ser utilitzada pel mestre en el projecte de la tercera ronda del concurs per al Palau dels Soviets), i el Moscou Els arquitraus del Kremlin, quattrocento, s'adjunten a un mirador barroc (recollit a partir de motius de F. Borromini, NA i fins i tot del neoclassicisme anglès de l'era eduardiana dels anys 1900).
24 Així doncs, en el gènere de l’escenografia teatral, es van mantenir els projectes de Zholtovsky de 1953 (un edifici residencial de grans taules i l’edifici de la nevera a Sokolniki), decorats amb cartutxos, banderes i emblemes neorenaixentistes.
25 Aquest interès per les rareses poc conegudes es va estendre a la dècada de 1930 també a Espanya, ja que la resposta a les Rustes del Palau de l’Infantat a Guadalajara va ser la luxosa casa de D. D. Bulgakov a l’avinguda Mira. I, al mateix temps, era proper a la tradició prerevolucionària de Moscou, l’arquitectura extravagant de Tsaritsyn, la mansió de M. K. Morozova, arquitecte. V. A. Mazyrina (amb petxines del palau de Salamanca). Detalls similars apareixen al projecte de Zholtovsky per a la combinadora Izvestia, de 1939.
26 Tal és, per exemple, Moscou a les propostes de G. P. Golts (esbossos per a la solució de terraplens el 1935-36), tals són els seus projectes per a la reconstrucció de Kíev, Stalingrad i Smolensk de la postguerra.
27 Analitzant l'obra de IV Zholtovsky en el context de les estilitzacions dels mestres de l'Art Nouveau, GI Revzin també assenyala aquest sorprenent eclecticisme, "el passisme del món de l'art és paradoxalment antihistòric". I dóna aquesta explicació, des del punt de vista de l’eternitat, les formes arquitectòniques de diferents segles són iguals. La tasca de l'arquitecte és només triar-los i combinar-los, harmonitzar-los. I les obres de Zholtovsky del període soviètic estaven clarament imbuïdes del mateix passéisme pre-revolucionari. Vegeu Revzin G. I., Neoclassicism in Russian architecture of the early XX. M.: 1992, pàgines 62-63
28 Zholtovsky va anomenar aquest color ocre "lluminós, radiant" (segons BG Barkhin).
29 Aquestes són, per exemple, les fantasmes arquitectòniques d’AI Noarov, creades avui i plenes d’imatges italianes.
Literatura
1. Palau dels soviètics de la URSS. Competència de tots els sindicats. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV: Projectes i edificis. Entrada. article i menys. malalt. G. D. Oschenkova. - M.: Editorial estatal de literatura sobre construcció i art, 1955.
3. Kutseleva AA, el lloc del metro de Moscou a l'espai cultural soviètic. // Arquitectura de l’era stalinista: una experiència d’entesa històrica / Comp. i otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Culture Two. - M.: Nova crítica literària, 2006. 2a ed., Revisada, af.
5. Revzin GI, Neoclassicisme en l'arquitectura russa de principis del segle XX. Moscou: 1992
6. Sedov VV Neoclassicism in Moscow architecture of the 1920s // Project Classic. Núm. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arquitectura de McKim, Mead & White en fotografies, plànols i alçats. - NY: Dover Books on Architecture, 1990.
anotació
Biografia creativa de I. V. Zholtovsky, un reconegut arquitecte i coneixedor de l’arquitectura italiana, ha cridat l’atenció dels investigadors en diverses ocasions i, no obstant això, les obres del màster segueixen plenes de paradoxes i misteris arquitectònics. La comparació compositiva i plàstica amb l’arquitectura neoclàssica dels Estats Units permet avaluar la peculiaritat de la manera de Zholtovsky d’una manera nova. Als edificis de Zholtovsky, es pot sentir no només confiar en la poderosa cultura italiana, sinó també conèixer l’experiència dels Estats Units dels anys 1900-1920. L’estil neoclàssic se sol veure com un signe de l’època estalinista. No obstant això, a la dècada de 1930, l'estil neoclàssic es va adoptar oficialment als Estats Units i va ser en l'ordre dels anys 30 que es va construir activament el centre de la capital, Washington. Això va fer que les obres de Zholtovsky fossin força modernes i artísticament rellevants. L’atenció a les mesures d’estructures antigues, la precisió de la seva execució en edificis nous, tot això semblava ser comú per al mestre i els seus col·legues dels Estats Units. Tanmateix, Zholtovsky va permetre dins de les cites aquells canvis i maneres que els neoclàssics dels Estats Units no pensaven. Les obres de Zholtovsky eren lúdiques i individuals. Imatges d’Itàlia: metropolitanes i provincials, antigues i renaixentistes, anys després de viatjar a l’estranger, combinades en la imaginació de Zholtovsky en un món propi inventat per ell. L’objectiu del mestre era transferir-lo de la memòria a Moscou. Aquesta ciutat, plena d’arquitectura exquisida i monumental, va ser creada per Zholtovsky durant quatre dècades.
