Terrasses Del Cap De Cristall

2024 Autora: David Durham | [email protected]. Última modificació: 2023-12-16 02:29

La idea d’un complex commemoratiu en honor dels defensors de Sebastopol 1941-1942 al cap de Khrustalny es remunta a principis dels anys setanta, la història de la seva implementació va durar uns quaranta anys, se li va retornar a mitjan anys 2000, però només es va poder avançar fins a la construcció de dos monuments soviètics: les esteles "Baioneta i vela" en honor a la ciutat amb el títol d'heroi (1977) i l'escultura "Soldat i mariner" (1981-2007). Es van començar a dissenyar edificis i fins i tot es van posar bases, però no es van acabar. El 2017 es va iniciar un nou període de disseny: al mateix lloc, al territori de 54 plantes militars, es va decidir construir un teatre d’òpera i ballet a més del complex memorial: durant algun temps el projecte de Coop Himmelb (l) au es va discutir vigorosament sobre l’autoria, però Wolf Prix la va rebutjar públicament a principis del 2019. Aproximadament al mateix temps, a principis d'aquest any, la Fundació Nacional del Patrimoni Cultural, que gestiona els plans, va encarregar dos projectes més, ja no d'un complex d'òpera i teatre, sinó més d'un museu, format per dues parts: un monument a la glòria de Sebastopol, a l'oest de l'escultura Un mariner i un soldat, i un museu i un complex educatiu, en una àrea més gran al sud, més enllà del carrer Kapitanskaya. Més tard, a l’estiu, va aparèixer un altre projecte, després hi va haver canvis en la composició dels constructors i ara els plans són més que vagos (en contrast amb dos complexos educatius i museístics similars d’importància federal, a Kaliningrad i Vladivostok). No se sap com es desenvoluparà el disseny posterior del complex a Sebastopol.

El projecte dels arquitectes "Studio 44" és un dels projectes proposats a principis del 2019. La seva invitació no és d’estranyar: recordeu que la cartera de l’empresa inclou projectes tan coneguts d’importància federal com la reconstrucció de l’edifici de l’Estat Major per a la col·lecció Hermitage o l’escola Sirius de Sotxi: hi ha molts exemples de museus i institucions educatives de l’escola a la universitat. Els autors, d’una banda, incorporen al concepte els seus coneixements sobre les especificitats de la tipologia funcional del complex i, d’altra banda, hi reflecteixen la suma d’idees sobre el paisatge costaner “clàssic” de Crimea, en part revifant imatges de pintures antigues, per exemple, el paisatge de la badia d’Artilleria representat a mitjan segle XIX per Carlo Bossoli, que els arquitectes van escollir com a capçalera del projecte.

Aquest enfocament confereix al projecte museístic una delicadesa lírica, que contrasta fortament amb el vector del desenvolupament "natural" de les vistes de la badia d'Artilleria des de l'obelisc-memorial fins a l'hotel turc adoptat en les darreres dècades (aquest darrer està especialment representat de manera vívida pels complexos residencials de la platja Cristal i el cap Khrustalny a la mateixa costa) …

El projecte de Nikita Yavein va revertir aquesta extensa tendència en 90 graus cap a la recerca de la identitat urbanística, cosa que potser seria bona.

“Per a nosaltres, els prototips de les residències imperials de Crimea del segle XIX eren importants: el palau Livadia i el palau d'Oreadna. Ens sembla que capten correctament la sensació de l’arquitectura del sud, característica de la muntanya Crimea: edificis adossats que s’arrosseguen al llarg de la muntanya, la segueixen, formen ponts, connexions per a vianants i espacials. On les escales tenen un paper important: recordeu no només la famosa escala d’Odessa, sinó també moltes altres. El nostre museu i centre educatiu no busca arribar al mar, centrant-se en la muntanya, i no creix amb noves verticals; hem decidit que aquí hi ha prou verticals. Les terrasses i les escales hi són més importants”.

Algunes de les terrasses ja existeixen al territori, ja que es troba en un turó amb un desnivell d’uns 15 m, descendint cap al mar. Els arquitectes mantenen els murs de contenció, complementant-los amb de nous, així com megasteps de volums lacònics de fins a 2 plantes d’alçada. Cadascun té la seva pròpia funció i el conglomerat no només té aspecte, sinó que també "funciona" com una ciutat, on cadascun dels edificis, ben units entre si, té la seva pròpia tasca i mida, tant per la funció com pel relleu. Els jardins adossats es conceben a les teulades explotades, és a dir, la "ciutat", fins a cert punt també un parc a la muntanya.

La similitud amb la ciutat, que creixia històricament i gradualment, tenia la intenció de donar suport a dos edificis històrics de les casernes del fort Menshikov: el projecte preveia la seva preservació, així com la preservació de les restes del mur de l’obscuritat. Malauradament, durant el darrer any, els edificis es van enderrocar d’alguna manera.

Историко-культурные изыскания © Студия 44

Però el projecte, subratllem, es preveu precisament per a la preservació d’edificis històrics, en les visualitzacions de les seves teulades (maluc, maluc), mentre que les teulades de la resta de volums del complex són planes. El projecte, i en general, està força tangiblement relacionat amb la història del lloc. I la història, per descomptat, és militar, la costa de Sebastopol durant molt de temps va consistir en fortificacions en gran mesura, les restes de moltes d’elles estan intactes i, francament, ens agradaria que sobrevisquessin el nostre temps … a més del fort Menshikov, d’altra banda, hi ha restes La setena bateria amb un parapet de pedra i un tanc d’arsenal enterrat a terra: els arquitectes proposen fer excavacions arqueològiques en aquest lloc, museïtzar les restes trobades i connectar-les amb el museu i complex educatiu, equipant una altra entrada des del mar. Per tant, el complex museístic resulta ser similar a una ciutat costanera del sud que va créixer amb les antigues fortificacions, darrere d’elles i sobre elles, havent dominat les restes d’estructures defensives, una cosa semblant a una trama "imputada", una tècnica popular a el nostre temps; i, tot i que les fortificacions no són en absolut medievals –com va dir encertadament Nikita Yavein, “Sebastopol és una ciutat destruïda repetidament” - la imatge resulta semblant a alguna ciutat grega dels bastions venecians al mig del mar Mediterrani. Només hi ha una cultura, Sebastopol és una coneguda colònia dels antics grecs i, al lloc que es té en compte, hi ha fins i tot un petit fragment de vinyes dels antics Chersonesos, tot i que el centre de la ciutat antiga està molt lluny.

Музейно-образовательный комплекс и музей славы Севастополя © Студия 44

I mentrestant, malgrat totes les superposicions d’al·lusions i siluetes, els arquitectes estan lluny d’intentar crear una rèplica de l’antiga ciutat costanera. Per tal d’assolir la mesura d’abstracció necessària, no només s’ajuden de la seva pròpia visió de les coses, no exempta de generalització megalítica, sinó també del tema de les avantguardes, originat en la tasca. Està previst (o està previst? És difícil dir-ho) que un dels operadors "àncora" del complex museístic serà la secció del segle XX de la galeria Tretyakov, la mateixa del mur de Crimea, que emmagatzema el " Black Square "i molt més. Per tant, entre els prototips: l'arquitectura i la composició de Malevich, interpreten el pla del complex d'una manera clarament suprematista.

Слева: супрематическая композиция на тему проекта; справа: архитектон Казимира Малевича Примеры «Студии 44»

L’avantguarda es converteix en un objectiu o en un calder que li permet “digerir” totes les al·lusions antigues, medievals, renaixentistes i altres, per portar-les a un denominador comú i a un grau extrem de generalització, sense perdre, sorprenentment, tots els temes.. Voldria recordar, ampliant el cercle, que Corbusier justificava els seus terrats plans, inclosa una ciutat de l’Orient Mitjà, similar a una dispersió de cubs lacònics, antagònics a la ciutat esvelta i ben ajustada del Renaixement. Se sap que les avantguardes, com els seus predecessors immediats en general, busquen inspiració en barraques oposades als glamurosos palaus del centre i en els primitius de la profunda antiguitat; Per això, en part, el tema de la ciutat, modelat en un turó, que es remunta al segle V, si no al segle X aC, de manera orgànica "recau" en els exemples de l'avantguarda i, entre altres coses, de Malevich. Però, per tot el seu amor per la primitiva i la gent de l'avantguarda, l'art és molt personal i individualista; per tant, els seus enfocaments permeten no seguir cegament la massa, sinó controlar-la. L’ideal és clar.

En aquest cas, és bastant manejable. A propòsit, ajustant les seves eines i prototips, que figuren a l’àlbum del projecte amb una cura envejable, els arquitectes esbossen la mesura: asimetria / i predictibilitat geomètrica, vernacularitat / regularitat, antiguitat / modernitat. Tot això es combina a l '"architecton", però permet interpretacions diferents i evoca, si s'hi pensa, moltes emocions.

Així, doncs, l’amfiteatre excavat a la part inferior del vessant - aquí sembla una solució neogrega completament antiga (ni tan sols romana, perquè es fa ressò del turó i no s’aguanta sobre les subestructures). I el volum adjacent de la "sala de 300 seients" saluda compositivament el temple de Niki Apteros a l'Acròpoli, que els autors també van incloure perfectament a les analogies, però la gran finestra rodona s'assembla immediatament a molts edificis constructivistes, és a dir, ens torna a les avantguardes. Mitjançant el mètode d’analogies lliures, ens condueix al projecte

reconstrucció de la CHP al centre de Pskov, desenvolupada per Studio 44 el 2016; tot i que la finestra rodona, una mena de suma condicional del Renaixement i l’avantguarda, és generalment una de les tècniques preferides de Nikita Yavein, també té una finestra d’aquest tipus al seu taller.

Davant del vestíbul amb una finestra rodona, l’amfiteatre arrodoneix, però, en canvi, al llarg de la plaça del 300è aniversari de la flota, continua un altre, estès en línia recta. I si el primer mira la badia, el segon és més probable cap al centre de la ciutat i el carrer Mayakovsky, que surt fins a aquest punt, l’eix del qual té un buit, però que encara està dirigit a la catedral de Vladimir, davant de la plaça amb el monument a Lenin. En una paraula, aquesta entrada des de la ciutat és potser la principal, i l’amfiteatre aquí és com l’escala principal del museu, amb la diferència que s’hi podria seure a veure la posta de sol. Els passos d’ambdós amfiteatres s’interrompen amb insercions asimètriques de volums que violen (o reactiven) la previsibilitat de la pujada: com si estiguessin cobertes d’edificis incontrolats, tot i que alguns dels paral·lelepípedes tenen vitralls: il·luminen la biblioteca situada darrere del bancs de l’amfiteatre central.

A l’esquerra i al sud, entre volums foscos tancats, apareix un pòrtic blanc molt clar davant de l’entrada de vidre i del vestíbul principal; de fet, és l’entrada principal oficial, als seus laterals, com els propileus, un cafè i un botiga del museu. L'escala principal parteix del vestíbul: està coberta successivament per tres volums de vidre de ratlles transparents que s'eleven cap al memorial, en diagonal. Els arquitectes anomenen aquesta gran escala coberta “habitada”, li assignen el paper d’un gran vestíbul del museu i l’interpreten com l’espai públic principal que connecta tot el complex. Al costat hi ha l’amfiteatre central amb una biblioteca al seu interior. Junts s’assemblen a les escales de l’ermita de l’edifici de l’Estat Major, que també serveix per a esbarjo i esdeveniments; només el tema s’ha desenvolupat, ja que ha rebut més espai al vessant.

D’altra banda, el vidre a ratlles dels tres volums que amaguen les escales accentua la modernitat del complex i facilita una mica la brutalitat de les parets, sovint sordes, dissenyades en forma de murs de contenció i que sovint en surten. L’escala principal és àmplia, àmplia, plena d’enlluernaments solars i franges d’ombres, una hiper-pèrgola. La seva inserció "de cristall" es fa perfectament ressò del nom de la capa de Khrustalny.

La segona escala principal, al contrari, aguda i decisiva, com una agulla o una espasa, condueix des de l’angle sud, des del costat del mercat central de la ciutat, fins al Saló de la Glòria de Sebastopol. En el futur, es planteja la silueta de l’estela baioneta i una vela.

Aquesta és una direcció alternativa i una altra connexió amb la ciutat: en l’esquema figuratiu “avantguardista”, es tracta d’una llarga placa diagonal. Una escala diagonal muntada disciplinadament es pot entendre com una mena de "passeig de la fama", que implica un moviment concentrat d'ascens o descens, en contrast amb l'ampli moviment de l'escala principal: l'espai públic, que s'estén al llarg del pendent.

El Saló de la Fama en si és una estructura lacònica que corona el turó. Ciclopege-megalític i alhora lleuger, brillant i sense esforç cap amunt, com va subratllar Nikita Yavein, però amb calma, com a determinat, que resideix en l’espai. Quatre grans pilones, envoltades per un imperceptible contorn de parets de vidre, porten un sostre de "baldaquí" amb una obertura lleugera al mig, ja sigui un occul o un compluvium; tot plegat s’assembla a un bol gegant i al mateix temps a una taula.

La sala es converteix en la conclusió lògica del centre educatiu i museístic: la seva simetria resumeix i equilibra sense esforç el conglomerat d’estructures a les pistes com una mena de temple principal de la ciutat antiga.

I, al mateix temps, el complex és una mena de parc. Es podrà caminar pels terrats dels volums; files de xiprers s’alternen amb espais de jardins, que van plantar completament com les sales hipòstiles egípcies. Dimecres està dissenyat per a una contemplació tranquil·la.

"El parc, que s'estén al llarg del vessant natural del turó, està format per les recepcions de nombrosos amfiteatres i terrasses, creades per a aquells que desitgin gaudir en silenci de les vistes d'Artbukhta i del bulevard Primorsky, per veure belles postes de sol i llums de sol brillants. El silenci, que embolcalla el parc amb un pesat record del lloc, està present tàcitament a cada moment d’estar-hi, però no entra en conflicte amb la facilitat arquitectònica i només potencia la impressió dels dominants ja establerts del cap de Khrustalny."

El parc és un component important del projecte i el fet que no només estigui fixat en algun lloc de la vora, sinó que impregna el complex, per una banda, fa que sembli palaus renaixentistes, on, passejant per les sales i galeries -passatges, descobriu accidentalment un jardí al pati del terrat de la segona o fins i tot la tercera planta: agafeu, per exemple, el palau mantuan de Gonzaga, sense oblidar, però, que els prototips dels palaus renaixentistes són antics i el seu record posterior fou el palau imperial de Crimea.

D’altra banda, el parc, així com el públic, fa que el projecte sigui rellevant: un museu d’avantguarda que s’ha convertit en un parc adossat en un vessant sobre el mar, que entrellaça moltes funcions que responen a visitants completament diferents. podria ser més modern. És bo que sigui contorn immanent, però aquesta versió de la modernitat no oblida les seves arrels.