El nou llibre de Grigory Revzin, publicat per Strelka Press, és un recull d’articles de la columna de l’autor del 2018 a Kommersant Weekend, un projecte conegut per molts. El text, però, ha estat en gran part revisat: segons l’autor, el sistema antiplagi de l’Escola Superior d’Economia en va qualificar el 49% com a completament nou; el prefaci diu que el text es reescriu "aproximadament tres quartes parts". El llibre va rebre una estructura de capítols de dos nivells bastant rígida, però va conservar la poesia assagística del seu contingut.
La història sobre la ciutat no es duu a terme en un llenguatge científic llunyà, tot i que el llibre no es pot anomenar popular. L’autor pot burlar-se de la seva erudició tant com vulgui, però és significativa i es converteix en la base d’una visió personal i, alhora, molt fonamentada del fenomen de la ciutat com a fenomen cultural, construït a través d’un atractiu a temes antics i profunds. N’hi ha prou amb dir que la ciutat o comunitat urbana del llibre es divideix en quatre "castes": poder, sacerdots, obrers, comerciants: es dediquen a les seccions principals que estructuren la narració.
Publicem el capítol "Monument de l'arquitectura" de la secció "Sacerdots"; en concret, no figurava al projecte Weekend. I aquí teniu el comentari de Grigory Revzin sobre el llibre.
Compra un llibre podeu visitar la botiga Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Monument arquitectònic
Dels temes urbans, la preservació dels monuments és l’únic tema d’interès general. Com sempre en aquests casos, hi ha una sensació de participació en aquest tema (i, per tant, és difícil arribar a un acord aquí). El monument pertany més o menys a totes aquelles persones que no són indiferents al seu valor. El cercle d’aquestes persones no està formalment limitat, s’hi pot entrar i se’n pot caure.
Per estar present en un cercle, s’han d’observar les següents regles. El monument no es pot tocar i és obligat a expulsar a tots els que ho intenten. A més, no es pot tocar el terra que hi ha al costat per a cap finalitat constructiva. Qualsevol intent d’adaptació d’un edifici a la modernitat (reconstrucció, finalització, renovació i restauració) es considera un delicte. Només es reconeix la restauració com a possible, però sempre és sospitosa, i els veritables coneixedors ens diuen sovint amb tristesa que aquest o aquell edifici ha estat “restaurat” fins a la mort. Tot i això, és possible lluitar per l’organització d’un parc al voltant del monument. No se superposin les vistes des de llocs des d’on es pugui veure amb bon temps i clar. Les plantes plantades al monument tampoc no haurien de superposar-se a les vistes del mateix. Però talleu-ne aquelles
ja bloquejat, també és impossible. Alguns arbres s’equiparen en valor amb els monuments. Es pot parlar en veu alta a prop del monument, però algunes afirmacions es poden declarar herètiques.
pàg. 85
Diria que hi ha un tast de la gran fórmula de Tertul·lià: "Crec perquè és absurd". Això és un culte, i aquest és un culte tardà. Pausanias ens explica que al temple d’Hera a Olímpia (al segle II), algunes de les columnes eren de marbre i d’altres encara eren de fusta, i les columnes de fusta van ser substituïdes gradualment per les de pedra per donacions. Aquesta és una història important de la narrativa de l’escola sobre l’origen de l’ordre clàssic dels pals de fusta.
Aquesta substitució actual s’hauria de veure com un exemple de salvatgisme flagrant: les columnes de fusta s’haurien d’haver conservat, en lloc d’això, el monument va ser falsificat per satisfer la vanitat d’individus o comunitats. En les nostres condicions, l’ordre no s’hauria produït mai. Fins a finals del segle XIX, la idea de reconstruir, reconstruir i restaurar l’edifici perdut no va plantejar cap objecció particular: Eugene
Viollet-le-Duc va completar la construcció de Carcassona, la catedral de Notre Dame i Amiens amb aplaudiments generals europeus (John Ruskin, que va condemnar això, va ser una excepció rara). No obstant això, des dels anys vint, la situació ha canviat i em sembla que no es tracta només dels resultats de la Primera Guerra Mundial, que va destruir molts monuments.
El fet que els monuments d’arquitectura i cultura, i només cases antigues, la memòria dels autors i dels habitants dels quals s’ha desgastat, siguin d’un valor absolut, és tan evident que no ens adonem de la singularitat d’aquest sistema d’avaluació. Però això és misteriós.
Un piano centenari, roba antiga, un telèfon antic, una idea antiga, treballs científics antics, etc. són definitivament menys valuosos que els nous. Hi ha, per descomptat, mercats d’antiguitats, però són essencialment insignificants en comparació amb els mercats de consum moderns. Compareu les antiguitats almenys només amb els mercats de cultura visual en general (i això és una part ínfima del consum): el cost d’una pel·lícula d’acció de categoria B és fonamentalment superior al cost de les pintures de Malevich, i això no sorprèn a ningú, en l’ordre de les coses.
pàg 86
Em sembla que, per entendre l’estat actual d’un monument arquitectònic, s’hauria de recórrer al culte a les relíquies. Les relíquies funcionen en part com les icones. El sant pot actuar a través de les seves restes: curar, protegir, atorgar la victòria, a través de les relíquies es pot entrar en comunicació amb el món superior. Les restes físiques són un portal cap a l’espai metafísic, igual que les icones. Però les relíquies tenen diferències. Són limitades quantitativament i s’associen a la mort.
Una icona no és la imatge d’un sant, sinó la seva aparença a la frontera de la realitat i la superrealitat (aquesta és la teologia clàssica d’una icona), però pot haver-hi tants fenòmens d’aquest tipus. Sant Nicolau creu en totes les icones consagrades de Sant Nicolau. És diferent amb les relíquies: el seu nombre és finit.
La qüestió de quin conjunt de relíquies de Sant Nicolau és real: a Bari (on van ser transportats el 1087 pels comerciants de Bari, que és reconeguda per l’Església Ortodoxa Russa), a la Myra de Lícia (on les restes reals de Sant Nicolau descansa, mentre els barians van robar per error un foraster l’esquelet, que l’església ortodoxa grega afirma) o a Venècia (on després del 1096 en queden alguns de la mateixa església de Myra, que és reconeguda tant pels catòlics com pels ortodoxos), van ser significatius. És possible que alguns ossos no siguin reals. Tot i que la verificació no és possible, és important que les relíquies impliquin un valor per a l'autenticitat.
El valor dels monuments arquitectònics s’ordena segons aquest model. Es tracta d’un fenomen complex: la comprensió renaixentista anterior del monument com una obra de l’antiguitat, que és un model estètic, es barreja aquí amb el culte a l’autenticitat del passat. Tanmateix, avui en dia es considera inacceptable discutir la qualitat d’un monument en funció dels seus mèrits estètics. L’important no és la bellesa que té, sinó que sigui genuïna. A més, la seva certa imperfecció, i sobretot la seva destrucció, destrossa, és precisament el seu valor, si els monuments no són massa
pàg 87
com arruïnats, es despullen de guix per crear un efecte més gran.
Hans Sedlmayr, a qui he esmentat en relació amb l’arquitectura gòtica, es va fer famós no tant pel seu llibre fonamental L’aparició de la catedral, sinó per un altre anomenat La pèrdua del mig. Per "mig" s'entén Déu o, més exactament, la relació entre l'home i Déu. En conseqüència, parlem de civilització després o en el context de la mort de Déu. Ja ho he esmentat en relació amb l'aparició del chiliasme arquitectònic i la reactivació del concepte de ciutat-temple en la planificació urbana europea moderna.
El llibre de Zedlmair es basa en la idea dels substituts del temple (els anomena Gesamtkunstwerks, usant el terme de Richard Wagner), que estaven destinats a substituir-lo quan Déu va morir. La tasca en si mateixa no està exempta de paradoxa. Si no hi ha Déu al cel, què pot substituir el temple? Cal trobar la sacralitat en una altra cosa, no només no relacionada amb Déu, sinó connectada amb ell d’una manera tan evident que les notícies de la seva mort no la minarien (o almenys no la minarien immediatament). En la història de la civilització europea dels segles XVIII i XX, Hans Sedlmayr va identificar set substituts d’un temple: un parc paisatgístic, un monument arquitectònic, un museu, una casa burgesa, un teatre, una exposició mundial i una fàbrica (casa per a un cotxe). Observo que els sacerdots de vegades es dediquen a la sublimació dels valors d’altres castes a un estat metafísic: d’aquests set, la “casa per al cotxe” és la sublimació dels valors dels treballadors, l’exposició mundial és per als comerciants i, finalment, per a l'habitatge burgès no és el valor de cap casta, sinó simplement dels habitants que les castes han deixat amb les seves preocupacions. Però d’una manera o d’una altra, es tracta de cultes nous i el primer d’ells és un parc paisatgístic.
Tenim un gran llibre del científic i educador rus Dmitry Likhachev "La poesia dels jardins". El parc és una imatge del paradís. El temple també és una imatge del paradís (i en aquest sentit, la indicació de Zedlmayr que el parc és un substitut del temple és profundament certa). La diferència és que al parc europeu, tal com va escriure Likhachev amb justícia i detall, el paradís s’entén més
pàgina 88
com Arcadia que com Eden. El parc utilitza activament la mitologia antiga. Tot i això, l’ús de reminiscències antigues és més que típic per a la iconografia del temple cristià de la Nova Era (i de l’edat mitjana, tot i que d’una manera completament diferent). M’agradaria cridar l’atenció sobre una altra característica del parc-temple.
Al llarg d’un segle aproximadament, ha evolucionat del francès habitual a l’anglès pictòric. El parc francès és l’harmonia de la perfecció que se’ns revela, el regne de la geometria de Plató. En cert sentit, es tracta d’un "temple de la terra", cosa comprensible si tenim en compte que a Versalles, el model de tots els parcs habituals de les monarquies europees, hi ha un Déu viu: el "rei sol". Hi ha moltes proves elegants que un paisatge anglès parc és una imatge de l'harmonia del món, només això és una harmonia diferent. Tanmateix, tinc inclinació a pensar que es tracta d’una imatge d’una harmonia que s’ha perdut o, més aviat, s’està perdent davant dels nostres ulls. Prova d’això, al meu parer, és que als parcs paisatgístics sorgeix un culte a les ruïnes arquitectòniques.
Les ruïnes, per descomptat, van aparèixer davant dels parcs paisatgístics. Europa es va omplir de ruïnes romanes fins al segle XIX, i la Mediterrània asiàtica encara s’omple d’elles. La ruïna en el barroc i el classicisme és un atribut clàssic del gènere "memento mori", "recordar la mort", que edificen imatges cristianes-sermons, que insten l'espectador a pensar en la inutilitat de tot. Una ruïna és un tipus comú de làpida moderna europea. No obstant això, als parcs paisatgístics, les ruïnes comencen a augmentar.
que es trobi de nou artificialment. Això és una indicació que el lloc té una història i tenia un aspecte molt diferent en el passat.
Diria una indicació que el paradís s’ha perdut. La ruïna és el mateix símbol cristià, una vareta màgica trencada en trossos. En aquest sentit, podem dir que al llarg d’un segle del seu desenvolupament actiu, el parc ha evolucionat des d’un temple terrenal fins a un temple celestial, repetint l’evolució mil·lenària del temple i la pròpia pressa d’aquesta evolució.
pàg. 89
La prova demostra la validesa de la idea de Zedlmire del parc com a substitut d'un temple: els substituts no tenen una llarga vida.
Una ruïna arquitectònica és un enllaç intermedi entre relíquies i monuments arquitectònics. Encara conserva el tema de la mort. Al mateix temps, la ruïna crea un format pel valor d’un monument arquitectònic, la bellesa de la imperfecció plàstica, l’atzar de la forma i la superioritat de l’ètica sobre la forma. En relació amb la ruïna del parc, la tasca de reparar, completar, restaurar, adaptar per a un nou ús no és només absurda, sinó blasfema: és la imatge d’un paradís perdut i no els béns immobles que requereixen reparació.
Tot aquest complex de significats és heretat pels monuments. Al mateix temps, una ruïna en una ciutat és un desencadenant de la imaginació arquitectònica, provoca una reconstrucció mental. Mirant el que queda, ens imaginem el conjunt. Una ciutat amb ruïnes conté una capa de les seves reconstruccions imaginàries, de vegades, com, per exemple, en el cas dels fòrums romans, documentada per milers de dibuixos, de vegades només en la imaginació de la gent. En cert sentit, la Roma de Piranesi no existeix i no existeix mai en la realitat, en un altre: la realitat de Roma conté constantment una capa de fantasies de Piranesi. Les ruïnes són una indicació elemental de l’existència d’un altre món.
Ajuntem-ho. Els monuments han absorbit l'axiologia de les ruïnes, principalment aquelles que eren l'element més important del llenguatge del parc paisatgístic. El parc en si era un substitut del temple, una mena de resposta a la mort de Déu.
A la fórmula de Nietzsche "Déu és mort" hi ha un cert significat no del tot evident. D'alguna manera queda eclipsat pel rebuig d'aquesta mort, la creença en la seva immortalitat, en el fet que Déu està fora del temps i existeix per sempre. Però "Déu està mort" no és igual a "No hi ha Déu". No només conté un missatge sobre aquesta pèrdua catastròfica, sinó també un altre: una indicació que vivia abans. I si només va viure i morir ara, el passat és una mena de tabernacle. El poder de Déu era present en ell.
I ara és mort. Per tant, les restes que ens han arribat del passat resulten ser la mitja buscada d’una vareta màgica trencada. Agafant-hi, podem reconstruir la imatge del conjunt, de la mateixa manera que reconstruïm l’edifici que l’ha deixat de la ruïna. I, així, trobeu-vos al món on Déu és. Si considerem que el progrés ha matat Déu, podem dir que el progrés ha inusualment ampliat l’abast del sagrat en el passat. A tot arreu, a tot arreu, a cada lloc, a cada nau de carruatges, recentment, recentment, Déu era. Ara simplement no hi ha cap punt en què no ho sigui. Tot el passat s’ha convertit en un enorme espai de jerofania.
