Una de les principals propietats de la substància com a categoria del nou pensament arquitectònic és la seva forma informal. La substància no té cap forma, almenys no externa. La forma externa d’una substància és la textura de la seva superfície, és a dir, en cert sentit, la mateixa substància que s’ha convertit en una superfície, una varietat bidimensional.
Per a l’arquitectura, en el seu paradigma actual, l’informació sembla ser quelcom completament inacceptable.
Tot i que una mirada més atenta a la història recent de la preferència teòrica pot revelar que l’acceptació de l’espai com a categoria central no està igualment orientada a la forma, d’aquí que la nova categoria d’organització s’infiltri en el pensament arquitectònic. El concepte d’organització en arquitectura ha passat, potser, del vocabulari burocràtic, ja que aquest és el nom propi d’institucions burocràtiques. I la burocràcia és interessant ja que, en ser completament desformada en el seu conjunt, és completament formalista i tot es basa en la manipulació de formes i formalitats. D'altra banda, alguna cosa biològica també s'escolta en el concepte d '"organització", és a dir, "organisme" com a concepte que determina el seu significat no per la seva aparença, sinó per la naturalesa sistèmica dels òrgans interns. En aquest context, la categoria d’organització ens condueix a l’organització racional i a la intel·ligència, és a dir, el funcionalisme, que també es correspon amb els principis generals de la burocràcia.
Però, de fet, l'espai en l'arquitectura va guanyar no tant per la seva orientació cap al racionalisme i la intel·ligència, sinó per la seva escala lliure i la seva proximitat al joc plàstic de volums. Aquest espai exterior ja no és tant un material, com creia Ladovsky, com un fons tridimensional de plàstic. Pel que fa a l’organització de l’espai en forma de formes, ens trobem a la zona de l’interior, i és a l’interior que el joc amb l’espai de les darreres dècades sembla bastant tímid: es tracta d’una barreja d’allò més senzill. teatralització i decoració. Per descomptat, l’orientació cap a l’espai, en línia amb la qual el segle passat va donar a llum arquitectes destacats. I l’encant del geni va santificar invisiblement els postulats teòrics de l’enfocament espacial.
Els intents de reforçar la categoria de l’espai com a fonament fiable: ni la topologia, ni la proxèmica ni la geografia, després d’haver fet una sèrie de passos importants que il·luminaven la naturalesa interior de l’espai, no han arribat a l’objectiu final.
L’espai seguia sent una categoria de pensament arquitectònic important però lluny d’entendre’s completament.
Al meu entendre, és això el que es va convertir en l’incentiu per a la complicació del paradigma inicial i la introducció a la teoria de l’arquitectura de la quarta dimensió: el temps. Els ensenyaments esotèrics també van jugar un paper aquí, i l'experiència de la teoria de la relativitat es va convertir en una manera de donar suport a aquest canvi i va ser acceptada sense massa reflexions. Però ara han passat diverses dècades i la crida a la temporalització de l’espai arquitectònic continua sent, de fet, una crida.
No vull crear la impressió d’un observador extern i independent d’aquesta història. És possible que la meva participació no fos significativa, però en tot cas hi vaig participar com vaig poder. A finals dels anys 70, allunyant-se del Cercle Metodològic de Moscou (MMK), dirigit per G. P. Shchedrovitsky, em vaig endinsar de cap a l'espai arquitectònic. En part, la sortida de la metodologia va ser una conseqüència de la meva anàlisi del "disseny sense prototips", que va tenir problemes que no només no tenien solucions ja preparades en aquell moment, sinó que tampoc no ho prometien en un futur previsible. El mateix G. P. Al mateix temps, Shchedrovitsky va fer un fort canvi de metodologia teòrica a metodologia de joc, que em va semblar un exercici divertit, però igualment desesperançat.
A finals dels anys 70, vaig preparar un petit llibre, publicat al Centre de Ciència i Tecnologia, dedicat als problemes de l’espai arquitectònic. Aproximadament al mateix temps, vaig publicar un article problemàtic "Espai intersubjecte" a "Història de l'art soviètic-82". Al mateix temps, vaig escriure una obra força gran "La poètica de l'espai arquitectònic", que no apareixia, però que es va publicar al meu bloc. Aquí la mateixa paraula "poètica" parla d'un intent de complementar la ideologia espacial en l'arquitectura amb una mena d'aparell formal, ja que la poètica és un ensenyament sobre les formes artístiques.
El final dels anys vuitanta va estar marcat per un entusiasme general per l’enfocament “ambiental”, en què el patetisme espacial es va reduir una mica, tot i que per inèrcia es va mantenir en el terme “entorn subjecte-espacial”. Hi vaig participar més aviat com un escèptic benèvol, sospitant que el gir promès a l’ecologia per a l’arquitectura resultaria ser una altra utopia, ja que no proporciona mitjans reals ni per al disseny ni per a la investigació, limitant-me a multiplicar fets que testimonien a favor de un problema comprensible sense ells.
Finalment, el 1990, a la primera part del llibre "Forma en arquitectura" (Problemes metodològics), intento generalitzar teòricament recorrent a una estratègia epistemològica, és a dir, basant-me no en l'ontologia del tema, sinó en el llenguatge de la seva descripció. El terme "metodològic" no significava un retorn a la metodologia, sinó que demostrava que aquest enfocament conduïa a un carreró sense sortida, ja que la síntesi de diverses descripcions de temes no es pot resoldre mitjançant cap dels mètodes coneguts, inclòs amb l'ajut de "organització metodològica".
A finals dels anys vuitanta, vaig intentar proposar un nou tipus d’escola d’arquitectura, ja que ja vaig entendre que la solució als problemes no resideix tant en la teoria i no tant en la “organització” de l’espai com en l’organització de pensament professional. Aquests intents no van trobar suport i vaig prendre temps i vaig passar al periodisme i la pintura, que, però, és més a prop de la implementació que de l’arquitectura. Com a resultat, es va publicar el llibre "99 cartes sobre pintura" (escrit el 1999-2001, publicat per l'editorial UFO el 2004). Com ara tinc entès, va ser en ella que finalment vaig aconseguir allunyar-me de l’espai, aprofitant que en pintar el primer violí encara es toca amb el color, la coloració, que va esdevenir per a mi, llavors inconscientment, el prototip d’un nova categoria: substància.
A partir dels primers anys del segle XXI, torno al treball teòric de NIITIAG sota el signe d’una nova recerca d’un paradigma fonamentalment nou. Va ser precedit per una excursió al pensament arquitectònic del segle XIX, que encara avui em sembla un problema totalment no resolt, del qual van sorgir el simbolisme i les avantguardes, el funcionalisme i el modernisme. mitjans del segle XX, obrint el camí a un nou eclecticisme del postmodernisme i a una desconstrucció crítica del propi pensament utòpic.
Durant diversos anys jo, amb la mà lleugera de S. O. Khan-Magomedov, va intentar descriure sistemàticament les desventures de la teoria de l’arquitectura dels anys seixanta i vuitanta. El cas progressava lentament i, al llarg del camí, vaig començar a participar de forma activa en crítiques contínues a la revista Architect de la SA de la Federació Russa, on vaig dirigir la columna "Judici independent". Aquesta independència estava determinada en gran mesura pel fet que en aquella època havia perdut el meu gran interès pel conceptualisme i les línies de l’avantguarda artística que hi eren sincronitzades. A mitjans de la dècada, vaig veure un cas d’un retorn força greu a MMK, al llibre "The Square of the Circle", escrit el 2011 i encara inèdit.
Per descomptat, totes aquestes àrees i àrees dels meus interessos i els canvis corresponents en el meu estil de pensar requereixen una investigació i una crítica acurades, per a les quals encara no ha arribat el moment, però en aquest breu relat autobiogràfic, crec que vaig poder citar en els treballs de 2011-2013 i enguany, on vaig analitzar per primera vegada la categoria Estil i entorn sota el signe de la categoria de significat que substituïa la categoria de forma i la categoria de temporalitat com a clau per entendre el significat.
La temporalitat o el temps en aquestes reflexions van anar molt més enllà de l’abast del temps històric i van començar a penetrar en els processos de percepció i comprensió, despertant interès per la categoria de la memòria. De la categoria de la memòria, naturalment vaig passar a l’anamnesi platònica i a la jerarquia d’escales, recordant des del record instantani i l’oblit d’impressions i experiències i fins a l’eternitat com a transcendència de la mateixa idea de memòria.
Tornant d’aquestes extensions de temporalitat a l’arquitectura dels nostres dies, Vaig arribar a conclusions decebedores sobre la mort de l'arquitectura i la completa victòria del pensament del disseny, convencionalment anomenat "disseny", a la intersecció de la qual apareixien al món alguns "monstres arquitectònics", provinents principalment dels tallers dels "arquitectes estel·lars" i dels simpatitzants. de "metodologia paramètrica".
Aquestes tenebroses valoracions em van fer resseguir més de prop el destí de la pròpia teoria de l'arquitectura des de principis del segle passat fins al nostre temps, i vaig veure que, quedant a la superfície com una cascada d'atraccions teòriques i de disseny, aquesta teoria era de fet perdent constantment la matèria, les qualificacions i la intuïció professional, repetint, sovint sense cap esperança de comprensió, idees filosòfiques i científiques de moda.
Encara cal fer una anàlisi textual més detallada, en particular una relectura acurada de les obres dels professors Bauhaus i VKhUTEMAS i dels autors de la famosa revista Oppositions. Però per tal que aquesta relectura de nou no es converteixi en una simple apologètica i propaganda de les idees de l’avantguarda, tal com va passar amb les avantguardes dels anys 20 i amb les postavantguardes dels anys 60 Als anys 70, cal tenir alguna base per a la crítica, i aquesta és la base que no pot ser ni una teoria acadèmica de l'arquitectura (en l'esperit de Zholtovsky), ni una mateixa sinopsi d'idees dels estructuralistes i postestructuristes francesos i alemanys i francesos. fenomenòlegs. Per a la crítica objectiva, és necessari desenvolupar algunes bases, fins i tot hipotètiques, teòriques i metodològiques, però independents. Només confiant-hi, la "crítica" i l'anàlisi d'aquesta teoria deixaran de ser una simple repetició, citació i abstracció.
En adonar-me’n, vaig intentar plantejar un cert esquelet d’un nou paradigma teòric de l’arquitectura, que, necessitant un desplegament propi, podria servir de base per a la crítica i alimentar-se dels seus propis resultats. Com a element central, vaig presentar una triada de categories, oposada simbòlicament a la triada vitruviana (benefici-força-bellesa) i a la triada forma-construcció-imatge que la va substituir en el modernisme (almenys en la interpretació d’A. Ikonnikov), on aquest últim sol coincidir amb la categoria de símbol i signe …
Aquesta meva hipotètica triada sembla una trinitat de tres categories: norma, escala i substància. Al mateix temps, aquesta tríada s’adreça tant al pensament com a l’ontologia, que en els darrers anys ha esdevingut cada vegada més interessant per als teòrics del disseny arquitectònic (al nostre país, per exemple, el difunt M. R. Savchenko).
La categoria "norma" inclou totes les estructures normatives de l'arquitectura: en primer lloc, el tipus i les tipologies, els anomenats "patrons", però també la semiòtica i el simbolisme, i, en conseqüència, totes les "formes" típiques i els prototips de composició, inclosos els proporcionals prototips d’estructures harmòniques de relacions de paràmetres. La categoria d’escala inclou tant les estructures antropomòrfiques com els seus canvis habituals per a la teoria de l’arquitectura i les escales temporals, mesurades pels processos de funcionament i formes, els canvis històrics en les normes i les categories temporals transcendentals, com ara l’instant i l’eternitat. Basant-me en aquestes categories, intento passar a les categories del pla ontològic, entre les quals la categoria del "món" és central, i a la perifèria la categoria d'elements (elements) i la situació. Aquí no hi ha lloc per a una explicació categòrica-històrica més detallada d’aquestes categories. Però fins i tot una mirada superficial cap a ells no pot deixar de captar la seva continuïtat històrica i ontològica amb la tradició.
Les dificultats més grans i, per tant, les perspectives s’associen a l’explicació de la categoria de substància. Aquesta categoria, fonamentalment, no està sotmesa a la lògica d’esquematització mètrica a la qual està lligada l’anàlisi de formes, ni a l’escala simbòlica d’estats de percepció i experiència amb què s’associa la categoria de la imatge. Per tant, un gran nombre de conceptes racionals i categories de filosofia continua sent un contorn purament extern d’anàlisi substancial. La categoria de matèria i substància * s’hi apropa més. Però aquestes categories dels estudis d’arquitectura fa temps que han perdut el seu propi significat artístic i han entrat en el cercle de l’epistemologia tècnica.
De fet, la categoria tradicional central de substància és la categoria de la intuïció, perduda per les ideologies acadèmiques i avantguardistes.
La categoria d’intuïció per a moltes ideologies filosòfiques va resultar ser excessivament subjectiva (romanticisme) i no prou “ideal” o “formal”, és a dir, massa individual, caient del món de les especificacions estàndard. L'única escola filosòfica en què aquesta categoria continua ocupant un lloc important és la "filosofia de la vida" (Bergson, Spengler, Nietzsche), però aquestes escoles en la ideologia moderna, suprimides pel positivisme i el marxisme, es mantenen en la forma deixada pels seus fundadors, i fins ara no desenvolupats, tot i que en certa mesura es remunten a l’universalisme del pensament goethean.
La categoria de la substància, però, conserva filosòficament traces de materialisme, rebutjades pel fisicisme de les ontologies energètiques i l’energia de la tradició neoplatònica. Però, tanmateix, la discrepància entre la categoria de la substància i la categoria de la forma continua sent un escull per a la seva adaptació al context de la teoria de l'arquitectura. I aquesta pedra individual resulta més difícil, mentre que l’estètica de l’ús decoratiu dels minerals podria entrar amb menys dificultat en la teoria de l’arquitectura. Ningú no li nega aquesta entrada, però l’essència de la qüestió és que és la categoria de substància la que ens permet esperar la síntesi de diverses representacions ontològiques, no només les propietats decoratives de la pedra i la fusta, sinó també aquelles estructures materials. que fonamenten la memòria i la comprensió, és a dir, estructures per processar i emmagatzemar informació per les cèl·lules del cervell.
No tinc el més mínim desig de reduir els aspectes espirituals de la representació substancial de l’arquitectura a processos de la molècula d’ADN, però no fer-los servir en la teoria de l’arquitectura com a analogia o paral·lel seria tan irracional com descuidar les propietats físiques d’un pedra a la llum de les categories estètiques de pesadesa i força, utilitzant categories de substància.
Dono esperances especials a aquesta categoria per tal de "revitalitzar" l'arquitectura, mostrant ara a tot arreu, si no signes de "morir", les característiques de la "mortificació".
Segons la meva opinió, aquests últims són tan perillosos per a la supervivència de la humanitat com la mort i la mort. I en desacord amb els pessimistes que veuen en un futur proper (50-100 anys) una catàstrofe mundial de cultura i humanitat, espero que l’arquitectura es converteixi en un dels mitjans més poderosos per comprendre i revitalitzar l’existència humana i social. Un dels primers passos cap a un renaixement tan nou de l'arquitectura, crec, és la transformació del seu sistema i teoria d'educació professional, en què la categoria de substància, que no desplaça, sinó que complementa les categories d'espai i forma, esdevindrà no menys important i decisiu.
_
*Nota
Hi ha la possibilitat que la categoria de substància introduïda d’aquesta manera es prengui com a sinònim de la categoria “contingut”. Aquest perill de confusió categòrica de substància amb contingut és força real. Aleshores resulta una tonteria: la categoria de contingut no es pot substituir ni "complementar" amb la categoria de formulari. No obstant això, en la teoria de l'arquitectura, a diferència de la lògica, la substància no és ni contingut ni matèria, tot i que se li poden atribuir les categories tant de contingut com de matèria. Simplement es troba en un estat "agregat" i, metafòricament parlant, diferent, i es reconeix no tant per la seva forma (ja que un líquid o un gas tampoc no ho percebem com a formes), sinó per alguna cosa com la reverberació i la ressonància.
