Bruno Krucker, soci de l’oficina de Zurich von Ballmoos Krucker Architekten, va visitar Moscou en relació amb l’exposició "Swiss Villages" celebrada a la Casa Central d'Artistes com a part de l'Arc de Moscou i la V Biennal d'Arquitectura de Moscou. Comissaris d'exposicions - Elena Kosovskaya i Yuri Palmin, arquitectes d'exposicions - Kirill Ass i Nadezhda Korbut, disseny gràfic - groza.design. L’exposició es va dur a terme amb el suport de la Fundació Pro Helvetia i l’oficina d’arquitectura del Projecte Meganom.
Archi.ru:
A l'anunci de l'exposició "Swiss Villages" hi ha una cita del periodista d'arquitectura Axel Simon: "L'arquitectura de von Ballmoos Krucker difícilment es pot anomenar" soulful ". Entenc que són paraules massa fortes i, com em sembla, no és en absolut una qüestió de sinceritat, sinó que, per no enganyar ningú, vull demanar-vos que expliqueu quina és la peculiaritat de la vostra arquitectura., i, per què creus que no va agradar a algú?
Bruno Krucker:
- No és aquest comentari afalagador, però abans vaig sentir alguna cosa similar (somriu). La qüestió és que, en comparació amb altres arquitectes suïssos, estem menys centrats en el "detall perfecte", preferint la tectònica i la materialitat de l'objecte en el seu conjunt. Podem dir que la nostra arquitectura és més dura que d’altres, fins i tot es pot anomenar brutal. El brutalisme és un terme fonamental, ja que va ser aquesta direcció en l'arquitectura dels anys cinquanta-setanta el que va influir en la nostra filosofia i percepció de la professió. La meva fascinació pel brutalisme va començar en els meus anys d’estudiant i fa deu anys vaig fer un estudi sobre les obres d’Alison i Peter Smithson ["Komplexe Gewöhnlichkeit - Der Upper Lawn Pavillon von Alison und Peter Smithson", 2002] i finalment em vaig convèncer de la meva preferències.
Al final de la conferència a l'escola MARSH, Evgeny Ass us va demanar que expliqués el propòsit de la vostra pràctica, que enumereu les tècniques i mètodes que us heu assignat i em va semblar que us feia una mica de vergonya. Quin és el motiu dels vostres dubtes?
- No sóc una persona xerraire i em resulta bastant difícil respondre a aquestes preguntes. Això és similar a com els nens pregunten què i per què. Aquestes preguntes són desanimadores i mai no esteu preparats per a elles. Em sembla que la meva arquitectura s’esforça per ser real, sense adorns, implicada en molts processos de la vida, familiars per a tothom. En primer lloc, cal retre homenatge als processos quotidians més habituals que afecten la forma de vida, i només així entendràs on col·locar la taula, el sofà, el llit o el vàter. Al cap i a la fi, l’arquitectura és un fons per a la vida. I vosaltres, com a espectador, no noteu tota la complexitat de l’estructura espacial, no enteneu la interdependència dels elements estructurals, no us importa una mica més, una mica menys aquesta altura de columna, o no. Una vegada, ben coneguda per vosaltres, Elena Kosovskaya, una de les comissàries de l'exposició, fins i tot va anomenar això el meu desig "un desig de lletjor" (riu).
Llibre Arquitectura Pensant ["Pensant en l'arquitectura"] Peter Zumthor comença amb un breu passatge, on l’autor parla dels records de la infància com els impulsos més forts que van influir en la seva percepció posterior de l’arquitectura. Tens alguna història similar?
- No tinc històries tan poderoses com la de Peter (somriu). Però hi va haver una sèrie d’esdeveniments gràcies als quals em vaig adonar de què és: la meva arquitectura. Mentre era estudiant, l'Arquitectura Analògica guanyava força, gaudint d'una popularitat sorprenent entre els meus companys de classe, entre els quals hi havia el notori Valerio Olghati, que llavors va assumir el paper d'algun tipus de "guru" a la comunitat estudiantil. Vaig veure aquest flux des del costat, no que ho negaria, sinó que vaig intentar trobar alguna cosa pròpia. Al mateix temps, Herzog i de Meuron van començar activament el seu treball, les idees del qual van sorgir d’un sistema constructiu amb una inesperada combinació de materials. Sense amagar-me, puc dir que em van influir molt.
Va ser un moment crucial en l’arquitectura suïssa, tan refinada, amb molta atenció als detalls, tan neta i estèril que va fer embogir. El context suís es pot contrastar amb el rus, caòtic, desordenat, una mica descuidat. A principis dels vuitanta, ens vam adonar que aquesta puresa era suficient per a nosaltres i ens vam inspirar en l’experiència dels “ancians”, cases de fusta que a priori no podien ser ideals. Érem una mena de provocadors. Per exemple, el complex residencial Stoeckenacker de Zuric, un dels nostres primers projectes, va ser i continua sent radical no només per a la comunitat arquitectònica.
Qui per a vosaltres va actuar com una mena de "punt" suports"Potser fins i tot un mentor? Cal referir-se a l'experiència dels predecessors en el marc de l'educació arquitectònica?
- Quan vaig començar, em va encantar estudiar les obres de Miroslav Shik. Molts dels meus amics van caure sota la seva influència, van fer projectes increïbles, però mai van mostrar el seu "punt de suport", amagant que es referien a edificis existents. Ara la situació és diametralment oposada. Valerio Olghati ha omplert el seu lloc web amb moltes fotografies inspiradores i ha reunit una col·lecció de [Les imatges dels arquitectes] de "fulcre" de famosos arquitectes suïssos. Aquest tema és extremadament rellevant. El 2009, el meu company Thomas von Balmoos i jo fèiem una exposició "Bauten und Spekulationen / Buildings and Discourses" a Berlín dedicada a aquest tema. Dins de la galeria Aedes, vam fer un pavelló des d’OSB, on vam penjar els nostres esbossos, obres i també còpies d’imatges que ens van influir.
Els enllaços són molt importants perquè faciliten la comunicació entre arquitectes vius de moltes maneres. Si un dels estudiants o empleats joves no entén el que vull dir, poso un exemple, tot és senzill.
Quan treballeu amb enllaços, heu d’entendre que no es tracta d’una cita directa, lliure de context. Cal repensar el que vau veure i no copiar-lo netament, no té sentit mostrar la vil·la de Palladio, diuen, mireu amb qui parlo, aquí teniu el meu "punt de suport", com si fos més important que el que respon. Tot i que, per desgràcia, els estudiants, com un percentatge bastant gran de professionals d’èxit, parasiten les recepcions i, de fet, fins i tot repeteixen els objectes de l’arquitectura mundial, sense invertir-hi res propi. Això és incomprensible per a la ment. Pot ser que sigui menys evident en les meves construccions, però si us hi fixeu, veureu aquesta connexió atemporal amb moltes fonts fonamentals.
Hi ha tot un univers de coses importants: els Smithsons, Pouillon, Alejandro de la Sota, la feina de la qual vaig conèixer a la meva carrera acadèmica als trenta anys (i el meu company, el fundador de l’oficina, Thomas von Balmoos, fins i tot va treballar amb ell), l'artista canadenc David Rabinovich, conscient de composicions planes increïbles, replantejant conceptes: divisió i distància de percepció. I, per descomptat, el cinema, estic boig per Antonioni, hi va haver un any que vaig viure a París, durant el qual vaig mirar, per no dir tots, la majoria dels genis del cinema mundial. L'elecció del "punt de suport" ve determinada pel projecte, la tipologia, la forma, el material, etc., de vegades fins i tot ens referim a l'experiència positiva dels nostres actuals i pròspers companys (somriu). El "punt de suport" és el vostre fons, en contacte amb el qual creeu alguna cosa vostra. Em sembla que tots els arquitectes haurien de mossegar al món que l’envolta, de com altres han intentat i encara intenten crear alguna cosa, expliquen. Es tracta d’una mena de continuïtat professional.
En el marc de l'exposició, els comissaris van anomenar el vostre projecte del complex residencial Trimli "Model per a muntatge", basat en l'obra de Julio Cortazar. Però no parlem del llibre, en els vostres projectes utilitzeu sovint el panell, però el panell és un objecte unificat a escala industrial, de caire global, en el vostre cas esdevé únic. Significa això alguna cosa local, que coquetegeu amb el global, donant lloc a noves interpretacions?
- Tot va començar amb això, però el que hem arribat es pot dir específic més que local, en el bon sentit de la paraula. Per exemple, "Trimli" és una reflexió sobre la "repetició" de portes, finestres i tipologies d'apartaments. Alhora, és important entendre que cada vegada que doblegueu la forma canvieu la tipologia, cosa que la fa única en la seva essència. El mateix passa amb la quadrícula de la casa, que difícilment es pot anomenar regular, i, de fet, la quadrícula en general, aquest és un tipus d’ordre racional, però tendeix a ser més artístic que no tecnogènic. No es tracta d’una façana interminable monòtona; conté una sèrie de passos repetitius que creen un ritme especial que és alhora la regla i l’excepció. Un llibre escrit pel filòsof francès Gilles Deleuze "Diferència i repetició", que planteja qüestions sobre l'essència de la diversitat inherent, a primera vista, a les mateixes coses, que dóna una mica d'estructuralisme, però al mateix temps, aquesta idea és completament impressiona, com les "paraules" amb la mateixa grafia tenen significats diferents segons la seva posició en el context. M'agradaria creure que la meva arquitectura parla d'alguna cosa similar, ja que m'interessa repensar els dogmes: elements, mòduls, les mateixes quadrícules notòries. La majoria de les cases típiques són el resultat de la industrialització, on l’arquitecte-dissenyador volia calcular-ho tot. Per exemple, el popular Ernst Neufert va simplificar la comprensió del procés de disseny fins a l’impossible. Jo no sóc un lluitador amb pensament tecnocràtic, més aviat, no sóc partidari de la unificació de l’arquitectura, però tampoc no accepto els mètodes de Superstudio, estan massa allunyats de la realitat. Tornant a la pregunta, no diria que el nostre mètode parla d'algun tipus de localitat, sinó que es centra en les característiques de la zona, les seves particularitats.
Utilitzeu malla i material de construcció com la gestalt. Entenc correctament que la unió entre blocs és una part important de la vostra percepció tectònica de l’arquitectura?
- L’alegria del reconeixement és una part important del joc. Qualsevol material té característiques constructives, culturals i estètiques, a partir de les quals es comença a donar forma a l’arquitectura, distribuint-la en elements. Hi ha un vincle irrompible entre el material i la malla estructural. La nostra eina és un bloc de formigó. Però el nostre element típic no és aquell panell rectangular amb una obertura per a una finestra, que és omnipresent a Moscou, que no reacciona de cap manera al sistema constructiu i a l’obertura, sinó que és un bloc ric en visuals que té el seu propi lloc individual en combinació., encara que no fets per l'home, sinó fets a mà, la naturalesa de la seva creació. Alguns d'aquests blocs porten la mateixa gestalt, sembla que es dóna per descomptat a l'extrema perifèria de la consciència, per exemple, hi ha un bloc separat, una llinda de finestra, que crea una sensació de seguretat, comprensible per a qualsevol, fins i tot per a un espectador. Per tant, el panell es converteix en el resultat d'alguna cosa més que l'estampació sense ànima. Al seu torn, el propi panell en la ment del consumidor és un signe que fa referència a un temps determinat, signe que intento interpretar, revelant les propietats del material. El formigó ha de romandre concret, independentment del mètode de processament i la pigmentació, és un material arquetípic que gairebé no es veu afectat per l'envelliment. Però, sens dubte, hi ha altres exemples, que en la seva estructura i "model d'assemblatge" es poden anomenar fàcilment tectònics.
Parlant d'altres exemples, per què no un maó, a la naturalesa de la qual es va posar originalment la modularitat? Per què reinventar la roda?
- El cas és que a Zuric no hi ha tradició de treballar amb maons, això és una cosa que no és nostra, s’utilitza bastant rarament i també és car. Però vam fer alguns objectes de maó. Respecte el maó, potser així em va influir Stephen Bates, el meu col·lega anglès. Però, comprengui, per a Anglaterra, Holanda o Bèlgica: aquest és un material clàssic, l'obra amb la qual ha format una capa cultural poderosa.
I, a més, el maó implica una certa escala que no ens podem permetre. Seleccioneu material per satisfer molts requisits, però és important entendre que cada junta requereix una atenció independent, independentment de la seva materialitat. No es pot construir una façana de maó de 100 metres, ja que hi ha un gran nombre de característiques de disseny dictades pel propi material, es necessiten juntes de dilatació amb un cert pas, etc. Més aviat, no és així, per descomptat, però per què ferir l’edifici, per què matar la integritat, l’essència mateixa d’aquest material. A la meva conferència, vaig mostrar l’edifici Kai Fisker a Copenhaguen, que té una mida enorme, però, malauradament, ja ningú no construeix així.
Tot i l’alt nivell de vida a Suïssa, hi ha un búnquer a totes les cases (i això malgrat que no vau participar) en el món guerres). El búnquer és un potent arquetip, una part de la vostra mentalitat que parla de seguretat, és un refugi, una cosa similar que sento en relació amb les hiperestructures modernistes de la postguerra de Fernand Pouillon, una cosa similar que es cola a la vostra obra. Podem dir que la vostra arquitectura atrau aquesta imatge, si aquesta connexió és realment present?, o aquesta és la meva especulació?
- Potser aquesta connexió no és casual, però potser és una mica exagerada per vosaltres, ja que a la nostra pràctica canviem l’èmfasi del component fenomenològic cap a la vida real, però parlant d’integritat, tectònica, teniu tota la raó. Els edificis de Fernand Pouillon criden francament sobre seguretat, són estructures independents i cambrades, amb la unió de façanes en còdols. Aquests edificis són increïbles en la seva atmosfera, que està directament relacionada amb la seva edat. Per exemple, el seu famós edifici a Algèria, Climat de France, actualment està "assentat" pels usuaris locals d'una manera completament diferent a la que l'autor desitjaria que fos, però la seva arquitectura és tan forta que el farciment "no autoritzat" de columnates, qualsevol tipus de bricolatge no pot perjudicar-la. Per tant, intento ser més diplomàtic en relació amb els habitants de la meva arquitectura, permetent-los "dominar" els seus objectes, tot desplaçant-me al cap les paraules de Luigi Snozzi, el pare de l'arquitectura de Ticino: "Heu de crear edificis que morirà amb dignitat ". M'agradaria creure que qualsevol dels nostres edificis serà només una deliciosa ruïna (somriu). Intentem que l’estructura sigui el més flexible possible per a la vida, suposant que en un futur proper es reconstruirà, perquè heu de percebre l’arquitectura no només en el moment del seu naixement. Per exemple, vam fer un projecte per a una residència de gent gran, on l’estructura inicialment proporciona un camp d’activitat, sense insistir en cap escenari específic. Fins a un punt determinat, per a aquesta tipologia, era habitual instal·lar murs de càrrega entre cada habitació, cosa que va complicar el procés de renovació, de manera que molts d’aquests edificis dels anys seixanta s’estan enderrocant per irrellevància, ja que el nivell de vida va canviar molt.
Però és dolent que l’arquitecte insisteixi: o sí, o enderrocar? Es va posar a la venda la casa de Vanna Venturi, què passa si el futur propietari de sobte vol refer-hi alguna cosa?
- Perquè no? (riu) Per descomptat, hi ha objectes que no es poden canviar sota pena de mort, però tot depèn de cada edifici individualment. Si l’arquitectura està nua fins al límit, tant se val.
Si l’estructura pot ser qualsevol cosa en el futur, tornant a la presentada a Arch Moscow, si l’arquitectura reacciona al seu contingut, parlo de l’empremta que el component social imposa a la tipologia, o sobreviurà l’arquitecte a qualsevol funció? Vau entrar en contacte amb futurs residents en l'etapa de disseny? S’ha fet alguna investigació?
- En el nostre cas, aquest estudi va ser opcional, ja que l’habitatge cooperatiu és un model típic de Zuric i representa aproximadament 1/4 del parc total d’habitatges. Tot i que actualment aquest estàndard està sent molt repensat, MAW [Més que Habitatge] té la idea de propietat col·lectiva i Trimli és un edifici d’apartaments molt tradicional. El treball en aquest context implica principalment habitatge, evitant la introducció de tot tipus d’estructures comercials. És preferible barrejar diversos tipus d’apartaments. A "Trimli" hi ha apartaments de 3, 4 i 5 habitacions per a famílies nombroses i petits apartaments d'una habitació per a gent gran, dissenyats per a una o dues persones. És important tenir en compte que en els darrers anys s’ha revisat la mida de les zones residencials, els apartaments s’han reduït, ha aparegut un nou estàndard, l’aparició del qual és provocat en gran part per la crisi …
Tornem doncs un pas enrere, que és més important: la tipologia o l’estructura?
- Tinc entès, ha sorgit una dissonància, hi ha alguna cosa que no podem canviar en l’arquetip de l’habitatge. A la història de Suïssa, hi va haver una trista experiència de crear solucions de planificació flexibles per a edificis residencials, però quan teniu una família, fills, les vostres necessitats d’apartament augmenten, voleu obtenir una casa aïllada, una fortalesa. La vostra vida quotidiana requereix un determinat conjunt de funcions, la seva classificació. Per la nostra banda, ens esforcem per oferir un ús racional dels metres quadrats, una configuració identificada i un esquema de treball dels espais habitables. L’arquitecte ha d’operar amb estructura, no amb tipologia. Per exemple, edificis d’habitatges, generalitzats al segle XIX, amb una escala al centre, davant la qual hi ha el que anomenem Diele, una mena de vestíbul amb moltes portes, hi ha moltes cases d’aquest tipus a Zuric. Vaig viure en un d’aquests apartaments intrínsecament universals, poden ser oficines, residencials i qualsevol espai, ja que cadascuna de les habitacions té el seu propi accés independent. Ja ho veieu, mai no se us ocorreria treure la paret. Miroslav Sik encara recorre a aquesta estructura tradicional suïssa, i no és casualitat.
– Aquesta és la vostra visió de la "sostenibilitat" en l'arquitectura?
- Sí! Si no esteu buscant la demolició, aquest és el millor escenari que podeu escriure. Fins i tot si fa molta feina, val la pena. El pla i l’espai, tot està interconnectat, inclòs el material de la façana, és important, perquè si fabriqueu una casa a partir de materials barats, prepareu-vos perquè la vostra idea es col·lapse durant la vostra vida.
La vida en un poble cooperatiu és una mena de desacord amb la realitat circumdant. Hi ha alguna cosa posttraumàtica en això, com si tornéssim a la postguerra, o millor dit, equiparem el present amb això, perquè no és casualitat que existeixin totes aquestes regles: només poden viure les parelles casades, de vegades només amb nens, etc. En el que heu mencionat MAW un simple mortal no pot entrar, és una mena de fortalesa. Però, de què defensen? Guerrer? Globalaïllament? Capitalisme? Busqueu l’autoidentificació? Com valora aquesta tendència des del punt de vista professional?
- Potser mostren un cert tipus de desconsideració de les normes modernes, però aquesta forma de vida es justifica no tant per la ideologia com pel desig d’una forma de vida arcaica inherent a tota persona. Fa un temps vaig parlar amb Anna Bronovitskaya, i va dir que els russos, a causa de la multitud d'esdeveniments històrics, estan malaltes per qualsevol tipus de col·lectivitat. Però per a nosaltres això és completament diferent. Per exemple, parlant de MAW, els seus residents intenten crear un lloc on tothom conegui el seu veí de vista, per generar confiança. Intenten crear un entorn segur, autònom en forma d’estructura de governança. I, per descomptat, si s’aprofundeix en aquest concepte, la cooperativa és lluny d’una comuna, no hi ha qüestió de comunitat de béns o de treball. Tothom pot triar: formar part o no del col·lectiu. A cada poble hi ha alguna cosa així com espais públics o semipúblics per a un passatemps conjunt. Però l’elecció, la possibilitat d’elecció, distingeix aquestes persones, és la seva decisió independent i no imposada des de l’exterior.
No creieu que tot va funcionar, que la vostra forma emfatitza perfectament, caracteritza el que viuen i hi són? En parles estructures prefabricades, concrets, valors d’arquetip, parlen del mateix fenomen, només des d’un punt de vista social …
- Des d’un punt de vista formal, teniu tota la raó, "Trimley" recorda una mica el modernisme de la postguerra, puc dir que en aquest moment la mateixa "síndrome", tal com ho dieu, es pot rastrejar a la obres de molts arquitectes escandinaus i anglesos. En general, l’Escandinàvia de la postguerra va tenir una influència molt forta en l’arquitectura de Suïssa, no només en els aspectes formals, sinó també en el desig de viure en arquitectura de petita escala a partir de materials naturals.
Hem parlat amb Yuri Palmin, hem parlat de la monumentalitat, no de la radicalitat … I, potser, aquest és el punt, l'arquitectura moderna a Suïssa és radical, però no monumental, no crida sobre el nom del líder, protegeix. Al cap i a la fi, no és una qüestió d’escala, perquè no és prou gran, és típic, correspon a l’omnipresent. Sóc un "brutalista" perquè no és una qüestió de "déus", és una qüestió de vida, on tot es redueix a la seva essència. No vull fer una arquitectura cridanera, fins i tot diria que tots som una mena de participants a la competició per la declaració més tranquil·la (somriures). Així doncs, a primera vista, us pot semblar que aquesta és la casa més normal, tret que l’escala es fa una mica millor de l’habitual. Potser es tracta d’una regla suïssa no expressada, no fem edificis icònics, fem servir arquetips estables, els introduïm a la circulació.
