El llibre de Gleb Smirnov sobre les vil·les de Palladio té, sobretot, un ràpid talent. Parla de set xalets: Foscari, Poiana, Emo, Barbaro, Cornaro, Badoer i Rotonda. Tot i que el llibre s’anomena Set viatges filosòfics, el gènere escollit per l’autor es pot definir més aviat com un joc de perles de vidre en el significat més complementari, hessià. Perquè al voltant de cada vila, Gleb Smirnov va explorar, i fins i tot va crear, camps semàntics de moltes arts i ciències: teològic, musical, coreogràfic, poètic, per descomptat, històric i biogràfic, numerològic i sí filosòfic. I aquests camps no són un apèndix del monument, sinó excursions independents. Quin Hesse, l'inventor del joc de perles de vidre, sens dubte hauria apreciat i aprovat. A més, tenint en compte l’afició moderna per a les missions, Gleb Smirnov construeix capítols com a recerca de pistes sobre certes característiques i circumstàncies. I, per tant, es llegeixen amb un sol alè. Les interseccions amb el cinema modern tampoc no espanten Gleb Smirnov: fins i tot la seva Sagrada Història té una semblança formal amb l’estructura de la sèrie (la història de la vida terrenal de Crist com a temporada principal i la vida dels sants com a continuació sense fi).
Tot això existeix al llibre no només en detriment de la crítica d’art que contempla el monument, sinó exactament al contrari: es converteix en una conseqüència que se’n deriva. Abans de nosaltres es desenvolupa una vida molt detallada i de diversos dies (a llarg termini) amb una vila, que deixa enrere el desig de conèixer-la encara millor. No és tasca d’història de l’art, de manera que, com va dir el professor Mikhail Allenov, trobar fets que expliquessin una altra cosa a l’obra? I, per cert, la imatge de Mikhail Mikhailovich plana sobre el llibre. Perquè Gleb Smirnov, després d’haver-se graduat al Departament d’Història de l’Art de la Facultat d’Història de la Universitat Estatal de Moscou, es podria autodenominar seguidor d’Allenov, pel que es pot jutjar pel perfil del FB, on s’informa que durant els seus estudis a l'alma mater admirava Allenov i s'avorreixia a les conferències de Grashchenkov o, per parafrasejar Pushkin sobre el Liceu, "vaig llegir Allenov de bon grat, però no vaig llegir Grashchenkov".
Quan vaig preguntar sobre els predecessors a la presentació del llibre a MARSH, Gleb Smirnov va confirmar que era Pavel Muratov d'entre els russos. Però el gènere de set viatges és encara més ampli que l’assagiat assagisme de principis del segle XX. Jo l’anomenaria exegesi exquisida, sobretot perquè la segona educació teològica de l’autora pressuposa el domini de les seves habilitats. I en la mateixa presentació, quan se li va preguntar com escriure sobre art, Gleb Smirnov va donar una fórmula que reprodueixo no literalment, sinó pròxima al text: "Tenint en compte les tasques científiques, escriviu sobre l'art d'una manera entre Nabokov i Borges". Atès que el tema de la crítica arquitectònica a Archi.ru és un plat calent que suscita un interès inestimable, voldria dir que s’ha d’escriure sobre art (arquitectura) de manera que es vulgui llegir-lo, de manera que allò que s’escriu sigui assimilat imperceptiblement, gradualment, amb plaer. "Una barreja de ciència i assaig", va prescriure un altre professor universitari, Alexei Rastorguev.
Un agraïment especial a Gleb Smirnov per exemples de bona literatura com: “columnes apagades fins a les orelles”, “fosses nasals al timpà” (es tracta de la rotonda (!), Que l’autor critica impredictiblement per “vadear densa cortina d'encens ")," el fintiflyushki dels accidents "," l'autòcrata de les combinacions geomètriques pures ". I hi ha molt d’això, que es reparteix generosament pel text.
Pel que fa a les analogies amb altres arts: considero que aquest camí és fructífer. Els paral·lelismes amb la coreografia (les columnes del pòrtic de la Villa Foscari s’uneixen de línies a danses rodones, com els ballarins d’aquella època) em van semblar convincents, però els paral·lelismes amb la música, no del tot: les finestres de la part posterior al meu parer artístic i musicològic, la façana de Foscari no està molt relacionada amb l’escala de l’escala. Però el fet que Palladio fos amic del compositor Tsarlino i, probablement, estigués familiaritzat amb els tractats de teoria musical, els fragments dels quals es donen al llibre, és un coneixement molt valuós que agraeixo a l'autor.
No espatllaré totes les històries, però llegir sobre els clients de la vila va ser increïblement interessant. Començant pel comte Trissino, que es va adonar que el jove paleta Andrea, el va educar, el va introduir al cercle dels seus amics -humanistes acadèmics i possibles clients-, va pressionar per obtenir l’ordre més important per a la basílica de Vicenza i va patrocinar l’arquitecte fins a la seva mort. Entre els propietaris de les vil·les hi ha moltes persones de clergues, que van combinar amb l'educació, les tasques artístiques i el lliure pensament. Per exemple, el patriarca d’Aquileia, Daniele Barbaro, era un gran coneixedor d’antigues històries paganes capturades als frescos de Veronese. “L’home renaixentista pensava, per dir-ho d’alguna manera, amb els dos hemisferis. En aquest apropament de les cultures, Crist va aparèixer en la retrospectiva d’Orfeu o Adonis, i l’Amor diví es va refrescar en la hipòstasi d’Afrodita”, llegim al capítol“Villa Barbaro o Ecumenisme total”. El comte Almerico va apuntar al tron papal, però, sense èxit, es va convertir en poeta, es va establir al poble i, juntament amb Palladio, va dotar el món no d'alguna cosa, sinó de la gran rotonda. És remarcable que Gleb Smirnov donés els retrats dels clients mitjançant una anàlisi detallada de la història de l'art i la literatura sobre els temes dels frescos de les seves viles.
S’han escrit tones de llibres sobre Palladio a Occident i molt poca literatura a Rússia. Viktor Pallashchenkov i Natalia Evsina van estudiar el pal·ladianisme rus. El primer té una conversa bastant detallada sobre les versions en anglès, francès, italià i rus del pal·ladianisme a Rússia. (Per cert, el capítol sobre el pal·ladianisme rus, que conclou els "Set viatges" de Gleb Smirnov, em sembla una addició opcional, perquè els capítols anteriors estan ordenats de manera fascinant segons el principi de la forma musical: ni resten ni afegeixen aquest pal·ladianisme rus Sembla estrany, no tan coherent en el gènere elegant del joc de perles de vidre). El 500è aniversari de Palladio el 2008 gairebé no es va celebrar a Rússia, però el 2015 hi va haver una gran exposició “Palladio a Rússia. Del barroc al modernisme "a MUAR i Tsaritsyno (a cura d'Arkady Ippolitov i Vasily Uspensky), es va publicar un catàleg amb articles de diferents autors, en el qual, en particular, Dmitry Shvidkovsky i Yulia Revzina van ampliar la seva comprensió del palladianisme rus: al seu parer, Ruska, Geste i Stasov van introduir el pal·ladianisme en edificis exemplars i es va convertir en un sistema urbà que ho englobava tot, creant l’aspecte civilitzat de l’Imperi rus. Però totes aquestes són publicacions científiques especials per a un estret cercle d’especialistes, i no es refereixen tant a Palladio com a la seva traça. Per tant, el paper del llibre de Gleb Smirnov difícilment es pot sobrevalorar. Probablement es convertirà en una guia (sobretot perquè les adreces i els llocs web es donen al final), perquè un format sòlid no permetrà fer-lo de viatge, però seria molt útil examinar-lo a l’hora d’examinar el Palladian viles, com en una partitura d’un concert de música clàssica …
Gleb Smirnov
Extracte del capítol "Villa Poyana o nova prova de l'existència de Déu"
“… Si desvallem dels detalls transitoris i externs dels projectes de Palladio, de la seva preciosa decoració, referint-nos a l’Antiguitat, i observem la pràctica estructural del nostre mestre, la seva sintaxi, trobarem un caràcter revolucionari completament inaudit, gairebé subversiu. la seva llengua. Això no només s’aplica a les més modernistes de les seves viles, Poiana. Mireu la planimetria de tots els seus edificis: es tracta d’un joc de daus, Pete Mondrian. En el projecte de Villa Cornaro, tracta les lògies com la tapa d’una caixa de llapis escolar, desplaçant-les fora de l’eix. Un vertiginós joc planimètric a Malcontent i Villa Pisani-Bonetti. En el seu Tractat, va desenvolupar mòduls elementals, a partir dels quals, mitjançant una combinatòria senzilla, es poden afegir cada vegada més nous projectes d’edificació. Ofereix als futurs arquitectes un conjunt de matrius: agafeu-ne i munteu-ne tot el que vulgueu, quelcom propi i original ("mètode de muntatge", com diria Shklovsky).
De fet, va ser el pioner de l'arquitectura "en bloc", molt abans que Le Corbusier. Pensa en un cos, una paret, un volum, una cel·la, una caixa i no en "columnes". La veritable base estructural de l'edifici és un cub. El model de disseny de la reconstrucció de l’edifici del municipi de Vicenza, l’anomenada basílica, és inigualable en la modernitat, fins i tot en el pensament postmodern: va suggerir, sense destruir l’antic edifici, com acabar-ho, com si tingués una nova closca. escorça, amb arcades transparents (per desviar els ulls, amb una decoració d’ordre de moda en forma de serliana). Rem Koolhaas es va comportar recentment de manera similar, fent un elegant bolígraf a l'edifici del restaurant soviètic "Vremena Goda" al parc Gorky.
En detriment de l’ideal renaixentista de completa simetria, Palladio, com un arquitecte modernista, controla la individualitat d’un espai concret i fa diferents altures dels sostres de les habitacions de les vil·les Pisani i Poyana, segons la direcció del món, per tal de captar racionalment els rajos solars. Com qualsevol modernista, somia amb aixafar el paisatge i fer-lo funcionar per a l’edifici. D'altra banda, tal com defensen Wright i el feng shui amb la seva "arquitectura orgànica", Palladio encaixa l'edifici en el paisatge amb una reflexió extrema. Un dels signes persistents del modernisme és l'atenció als nous materials i tècniques de construcció. Gairebé tots els edificis de Palladio es van construir amb el material més pobre, el maó. Fins i tot les columnes estan fetes amb maons. Estalviar diners es va convertir en un programa estètic, donant-li lapidesa i puresa al llenguatge. "El material determina l'estètica de l'edifici": aquest és un dels principis principals de la poètica modernista. El modernisme més sensacional s’amaga sota el terra de la vil·la Poyana: línies ultramodernes dels sostres dels safareigs. I, finalment, la conceptualitat de l’arquitectura. Palladio té totes les cases, després un manifest d’alguna idea, com veurem en els exemples de totes les vil·les d’aquest llibre ".
Gleb Smirnov
Del capítol "Villa Badoer o el primer manament de l'art"
“… L’aparició d’un edifici residencial fora de les muralles de la ciutat té un tret sorprenent en l’actuació de Palladio: és la inseguretat molt pacífica, ni tan sols té pensaments per fer un setge. Les vil·les palladianes estan completament desproveïdes de la severitat militarista del fort baronial; ja confien en la seva força. I, com podem veure, la seva durabilitat confirma la seva exactitud. En un paradoxal contrast amb les ruïnes dels castells inexpugnables, les "cambres fràgils" indefenses ("delicatissimi palagi", com Trissino va anomenar aquesta arquitectura no medieval) van resultar ser més fortes que totes les fortaleses i es mantenen fins als nostres dies, no devastades ni destruïdes.. Es dirà que la raó d'aquesta confiança en el futur va ser l'estabilitat ja esmentada, que la República de Venècia va poder proporcionar a les seves terres durant diversos centenars d'anys. Però hi ha una explicació més, més metafísica, per a això.
La garantia de l’obertura sense por de les vil·les no era tant un govern savi, sinó un altre aspecte subtil. És difícil d’articular. Escoltem el que P. P. Muratov sobre les fortaleses venecianes construïdes per l'expert en fortificacions militars Sanmikeli: "Allà on el lleó de Sant Marc va amenaçar l'enemic o va ser amenaçat per ells - a Dalmàcia, Istria, Friuli, Corfú, Xipre, Creta, Sanmikeli van erigir o reconstruir bastions, fortaleses, ciutadelles, que satisfan igualment els requisits de la guerra i els gustos de gràcia. Venècia, gràcies a ell, va dominar l’Orient no només per la força de les muralles, sinó per l’harmonia de les seves proporcions ". Exactament.
Villa Badoer, situada sola a la vora del domini venecià, al bell mig de les valls interminables entre Po i Adige, als afores de l'imperi, no estava protegida per la "fortalesa de les muralles" i, en general, només per "harmonia" de proporcions ", llevat de la seva bellesa harmoniosa. L’heroisme real d’aquesta arquitectura rau en el convenciment que la bellesa és indiscutible, que porta la llei. En cert sentit, un edifici clàssic no és tant un edifici com una afirmació de principis.
El fenomen de la submissió d'una persona als dictats de la bellesa sobirana és un tema difícil a part i, en les línies de Palladio, amb les seves columnes "fulgurantment esveltes" (Akhmatova), es posa un gran poder. Precisament perquè contenen la llei de l’harmonia, és criminal anar contra ella, com contra qualsevol autoritat legítima, i això ho sent el cor humà. En aquest cas, el poder d’aquestes columnes està legitimat per l’absolut (bellesa). Així doncs, en el to indiferentment tranquil de les columnes, un imperatiu sona més imperiós que qualsevol ordre.
Akhmatova diu en un poema de Tsarskoye Selo una nuesa intel·ligent: "Tan intel·ligentment nua". Es podria dir "victoriosa". El visitant de Villa Badoer és rebut per dos cossos eternament nus, un home i una dona. En realitat, Villa Badoer és una metàfora de la nuesa. Aquest és l'argument del poder cultural: per ser durador, ha de ser transparent, no secret, nu, com la veritat (ara estem parlant de poder polític). Es fa victoriosa quan té la dignitat de bellesa. Aquí, de nou, convé recordar Giorgione i tots els altres mestres venecians que el van seguir en el nu victoriós en el si de la natura.
L'estudiant italià Mario Praz va intentar trobar els motius d'aquest fenomen, explicant per què el pal·ladianisme va arrelar tant a Anglaterra: "La mateixa aristocràcia que jurava fidelitat a l'ideal d'un cavaller de la" Cort "de Castiglione trobava per si mateixa una material que s’hi equival - en tranquil·litat i façanes paladies de blancor pura i ordenada. Estricta simetria i equilibri en el comportament de l’individu i de l’edifici, que és una continuació material del seu caràcter i que s’ha convertit, per dir-ho així, en la seva cara ideal; la façana semblava simular la cara d’un autèntic cavaller: el mateix solemne, impenetrable, però alhora amable (una paradoxa que rau en l’anomenat personatge tradicional anglès). La façana és clara i serena, però no riu: les rialles van ser condemnades com un fanfarró plebeu, i aquesta és la veritable raó per la qual el barroc no va poder arrelar a Anglaterra … La façana paladina era per a l’aristocràcia anglesa els uniformes blancs com la neu. per als oficials austríacs, un símbol de jerarquia moral, el feudalisme, cristal·litzat en la frescor de l’abstracció geomètrica, una mena d’alguna forma tangible d’infinit que sempre acompanya a un home de blanc ". Vestides de blanc sagrat, les columnes, especialment al desert, produeixen un efecte hipnòtic i encantador sobre les ànimes amb la seva estricte esveltesa i blancor. L’escenografia i la cesura d’aquestes columnes i els passos suaus de les escales en la cadena lentament solemne de la marxa de coronació són capaços de flexionar latentment qualsevol voluntat.
“… Un tremolor sagrat ens passa per les mans, i la proximitat de la divinitat és indubtable"
I. Brodsky
La funció educativa que Plató atribueix a la bellesa era un dels mitjans més poderosos de propaganda veneciana i una forma de conservar el poder de l’aristocràcia. "L'harmonia és un poder misteriós …" Els venecians van entendre abans que ningú que l'axiomaticitat de la bellesa, la "noble senzillesa i serena grandiositat" en què Winckelmann va veure l'ideal del classicisme, és una arma eficaç, una mena d'atac psíquic.. La bellesa clàssica és indiscutible, cosa que provoca una reverència infantil i temible en les ànimes. Blake, en els seus famosos poemes sobre la fascinant bellesa del tigre, esmenta inesperadament la seva temerosa simetria: una "simetria aterridora". La simetria és el pitjor d’un tigre lluny de ser segur, segons el paradoxal pensament de Blake. Igualment transcendentalment terrible va ser el poder de Venècia, transmès subtilment al món des de la simetria d’aquestes harmonioses columnes blanques com la neu. Amorosa paura, Petrarca va dir una vegada: "estimar la por". "La bellesa és terrible", us diran ", i resulta que fins i tot els cors més poc preparats poden sentir aquesta intimidació íntima per part de la cultura".
Una història de Borges narra un bàrbar que, durant el setge de Ravenna, va ser conquerit per la bellesa de la seva arquitectura clàssica i va passar al costat dels romans i comença a lluitar per la ciutat, assaltant pels seus parents. «Provenia de les matolls impenetrables de senglars i bisons, era de pèl clar, valent, senzill, despietat i no reconeixia cap univers, sinó el seu líder i la seva tribu. La guerra el va portar a Ravenna, on va veure alguna cosa que no havia vist mai, o que no havia vist. Va veure llum, xiprers i marbre. Vaig veure l’estructura del conjunt: varietat sense confusió; Vaig veure la ciutat en la unitat viva de les seves estàtues, temples, jardins, edificis, esglaons, bols, capitells, espais delimitats i oberts. No estic sorprès per la bellesa del que va veure; el va impactar, ja que avui ens sorprenen els mecanismes més complexos, el propòsit dels quals no entenem, però en l'estructura dels quals sentim la ment immortal. Potser li va bastar un sol arc amb una inscripció desconeguda en lletres romanes eternes. I llavors Droktulft deixa la seva pròpia gent i es dirigeix al costat de Ravenna. Mor, i en la seva làpida sepulcral hi ha paraules que molt probablement no hauria sabut llegir: "Per amor nostre va descuidar els seus estimats parents, reconeixent la nostra Ravenna com la seva nova pàtria". No era un traïdor (els traïdors no solen ser honrats amb epitafis reverents), sinó un que havia rebut la vista, un convertit ".
sobre l'autor
Gleb Smirnov-Grech - crític d'art, mestre de filosofia, escriptor. Graduat a la Facultat d’Història de la Universitat Estatal de Moscou. M. V. Lomonosov, departament d’Història de l’Art, després del qual es retirà de Rússia a l’emigració estètica, vagà per Europa, arribà a Roma, ingressà a la Pontifícia Universitat Gregoriana del Vaticà, on es graduà amb honors a la Facultat de Filosofia. Viu a Venècia. Composa contes de fades, prosa científica, crea noves religions, es dedica a la cal·ligrafia i fa llibres manuscrits.
Lloc web:
