Recentment, hem parlat del projecte d’un centre d’exposicions i negocis a Sakhalin, desenvolupat per Levon Airapetov i Valeria Preobrazhenskaya per a la competició celebrada el 2011 (es va poder publicar les obres del concurs només ara, gairebé un any després). Els arquitectes de TOTEMENT / PAPER van proposar dos conceptes molt diferents, cadascun dels quals és fascinant a la seva manera, de manera que en parlem per separat: podeu llegir la primera versió del projecte aquí.
A la segona versió, l'edifici no està limitat ni per la unitat del mòdul geomètric, ni per un marc rectangular que retalla la bombolla "bresca" formada per ell de l'espai. Brolla, a primera vista, completament lliure i fins i tot amb molta energia, transformant-se, reforçant els contorns irregulars donats pel paisatge. Aquí observem un fenomen de naturalesa força geològica: pot ser el resultat de la meteorització d’una roca de composició complexa en alguna muntanya antiga. Si al principi la roca fluïa, després es desgastava, deixant estranys contorns trencats de ponts, coves i consoles i, finalment, es tallava amb un tallador net amb plans amples, una cosa com aquest procés podria crear una estructura de ramificació que en algun lloc es faci ressò de les línies el paisatge, però amb més freqüència, els exagera, aguditza, talla, sobresurt, estirant llargs "colls" cap al mar.
Tanmateix, malgrat la primera impressió "geològica", el significat de la creació de formes aquí no és imitació de la natura ("no ens agrada quan la nostra arquitectura es defineix com a" biònica "- diu Levon Airapetov). El punt està en la interacció de l’arquitecte amb el paisatge. Però aquesta interacció és d’un tipus especial: una persona adopta el llenguatge de les formacions geològiques, l’aprèn i construeix la seva forma segons les seves lleis, però, el que és important, manifesta la seva voluntat amb força claredat en aquest diàleg. Que, però, la meitat consisteix a seguir, segons l'extrem orient (i per tant més que adequat en aquest cas), l'ensenyament del budisme zen, el curs natural de les coses, potser fins i tot posant aquest curs de les coses en una forma arquitectònica.
"La idea principal no és dibuixar la imatge de la casa" des del cap ", sinó aconseguir-la utilitzant les condicions necessàries", diu Levon Airapetov. - Hi ha una tasca tècnica, àrea, restriccions; hi ha un paisatge circumdant, un riu, una planta, una muntanya - això també forma part de la tasca tècnica. Cal separar els fluxos de persones perquè no es creguin: les sales d'exposició haurien de ser accessibles als visitants, les oficines dels empleats. La forma s’obté en funció de com es disposa tot el cos de l’edifici. És com parir fills: els nens surten sols, es tracta d’un procés natural, subjecte a codis genètics ". "Tanmateix, això no és en cap cas" disseny paramètric "-l'arquitecte ho estipula immediatament- l'autor ha de participar en el procés, és completament incorrecte construir una arquitectura a través d'un ordinador, introduir-hi dades i obtenir algun tipus de càlcul impersonal."
De fet, el projecte va ser dibuixat per la mà de Levon Airapetov, i aquest dibuix, al seu torn, va tenir un paper important en la imatge de l’estand de l’oficina TOTEMENT a l’exposició Complexity / Complexity de l’últim Arch Moscow; era gairebé un manifest allà. "És necessari obeir el moviment de la mà i dibuixar la línia tal com es comporta". Així descriu l'arquitecte aquest procés. I també aclareix: "La línia fuig, però hi ha un centre invisible i no es pot allunyar; el torçeu cap a dins tot el temps, assegureu-vos que no vagi massa lluny".
En aquesta història sobre la lluita contra la línia, a la qual se li ha de donar llibertat, però que no s’ha de deixar anar massa lluny, hi ha una cosa molt important per entendre el projecte (i, en general, el mètode de dissenyar arquitectes TOTEMENT). El fet és que, a més del paisatge i l’ordre, el sentit estètic de l’arquitecte també s’inclou en la composició del “curs natural de les coses” i de les “condicions necessàries”. Es converteix en un dels termes importants (o millor dit, fins i tot, factors o denominadors) d'una fascinant equació anomenada "la formació del codi genètic d'un edifici". De fet, quin és el genocodi del projecte sense la visió de l'autor? Hi hauria d’ocupar més de la meitat de les cadenes d’àcids nucleics, ell és l’autor. Per tant, els gràfics exquisits de les línies només en els casos més rars realment repeteixen la corba del relleu i, bàsicament, es converteix en el resultat del replantejament de moltes coses de l’autor: des de contorns arbitraris de la costa fins a la bellesa del dibuix com a tal, carregat d’energia cinètica. L’autor aporta energia, carrega les línies i els volums de moviment, només a partir del paisatge: el pendent i les muntanyes. "En un camp pla, ni tan sols hi ha res per atrapar", diu l'arquitecte, però aquí és més fàcil: hi ha un forat, un turó, un rierol ". La paraula clau aquí és "agafar", anirà més enllà per si sola, creixerà, s'estendrà, les línies només hauran de ser agafades i torçades, per no deixar-les fugir del centre.
Les línies, de fet, s’estenien molt: els arquitectes es van centrar en el pas cobert al territori de la planta: aquest és el més llunyà de les línies “escapades”, penetra al centre de l’edifici, passant per l’atri al centre i, girant amb diversos revolts, surt al mar a través de l’ocular d’una “plataforma d’observació” de dos nivells, amb una finestra panoràmica a sota i una terrassa d’estiu al segon pis. D’aquí al sud-oest sota el turó es va planejar excavar un túnel cap al mar; per tant, un eix ornamental travessaria el complex de nord a sud, des de la planta fins al mar. A més, aquest moviment primer va per terra, després per sobre del terra i, finalment, sota terra, en un turó. He de dir que a la primera versió del projecte, la transició i fins i tot el túnel també eren presents, ja que formaven part dels termes de referència, però allà no eren els principals i semblaven afegits al rectangle relativament estricte de l’edifici., aquí es van convertir en un dels elements principals de la configuració.
Els volums d’aules, despatxos i sales de reunions s’escampen pel vessant amb una gran "pota" de tres dits, es tracta de tres "nassos" i fins i tot cap energètics: un mira cap a l'est, l'altre cap al sud-est i el tercer cap a al sud-oest. Igualment activa és l’actitud cap al relleu i l’espai: els cascos creixen fora del terra i dispersen immediatament consoles profundes, estan connectats per passatges d’aire, deixant camins oberts a sota. L’edifici “creix” cap a l’espai aeri circumdant, hi penetra sense bloquejar, sinó obrint molts passadissos aeris.
Atès que el moviment en aquest projecte és el principal, a més, tant un moviment metafòric condicional de formes i plans, com el més comú: el moviment d’una persona al llarg de les transicions, la penetració a l’interior, la sortida, la transició, l’ascens i el descens. Probablement seria emocionant passejar per l’edifici, ja que consisteix en gran part en passadissos (també ajuden a separar els fluxos de visitants, que s’han esmentat anteriorment). En la majoria de les transicions, una paret o totes dues són de vidre, cosa que permet il·luminar-les i, alhora, fer que els límits siguin més efímers, fent que la diferència entre "interior" i "exterior" sigui més fina.
Els espais laberíntics de l’interior són similars a l’exterior i, gràcies a les parets de vidre, la diferència es fa encara menys notable: aquest edifici és un organisme únic, format per molts espais diferents, oberts, semioberts i tancats. El fet que la façana principal estigui absent ni tan sols val la pena parlar-ne: no pot ser-hi de cap manera, aquest edifici, segons l’expressió exacta dels arquitectes, és la suma dels marcs de congelació extrets d’un organisme mòbil, gairebé viu..
La part principal de l’edifici està envoltada per les escales d’una mena d’amfiteatre, per a la creació de la qual es preveia tallar lleugerament el pendent. (A la primera versió, l’edifici s’aixecava per aquella part del talús, que s’aprofundeix a la segona, de manera que els cascos poguessin baixar). Les línies trencades de l’amfiteatre imiten els contorns naturals, tot i que són força perceptibles i es converteixen en grans esglaons coberts d’herba (no obstant això, es pot dubtar que hi ha un llarg període a Sajalí quan algú vol seure a la gespa). Un dels tres "caps" de l'edifici es col·loca directament sobre els esglaons, cosa que fa que sembli un drac cansat tombat per descansar al costat del mar (la semblança, per descomptat, és distant i esquemàtica).
Però encara. El drac de pedra congelat és una criatura perceptiblement local, de l’extrem orient, igual que la imatge resultant: deliberadament inacabada, amb gràfics complexos d’un jeroglífic o ornament, però especial, que no es reproduirà mai amb informes repetits. I cal admetre que si en la primera versió del projecte, en algun lloc exagerat, es replanteja, però encara es reconeixen trets del corbusianisme, la segona versió s’inspira en una altra direcció de l’art del segle XX: una que ha estat aficionat a l'art d'Orient des de fa més d'un segle, la seva peculiar, una mica estranya, però lliure harmonia de formes.
