Els projectes de l’oficina d’arquitectura Atrium són complexos, plàstics, diversos i, aparentment, reflecteixen la personalitat i els punts de vista dels seus fundadors: Vera Butko i Anton Nadtochy, que, de manera raonable, anomenen autor de la seva oficina. Hem parlat amb un dels socis fundadors, Anton Nadtochim, sobre el mètode creatiu i els principis, tot allò que els arquitectes d’Atrium consideren important.
Archi.ru:
En una de les entrevistes us deia neomodernistes. Renuncieu a aquesta definició?
Anton Nadtochy:
Qualsevol definició en el nostre cas probablement no serà completa. No és possible descriure l’abast de la cerca creativa en una sola paraula, i la terminologia en si mateixa no sempre és inequívoca i està consolidada. Sabem amb seguretat que ens expressem en el llenguatge de les formes geomètriques abstractes, que va ser inventat i desenvolupat per l’arquitectura del modernisme. Al mateix temps, intentem trobar el nostre propi camp per a experiments, donar les nostres pròpies interpretacions i abordar l’arquitectura com a art. Atès que la qüestió de l'estil es fa constantment, vam decidir que la paraula "neomodernisme" és la més adequada com a resposta condicional.
Parles d’arquitectura no lineal?
- La no linealitat mai no ha estat un propòsit en si mateixa, una tendència de moda que hem de perseguir. Ella visualitza un dels universals del món modern, amb el qual ens relacionem. I, tanmateix, les nostres formes no són pel bé de la imatge. Neixen arran d’una anàlisi seriosa i exhaustiva que té en compte diversos criteris i paràmetres: funcionals, tecnològics, contextuals, visuals, etc.
Sembla una descripció del parametricisme
- Tampoc això. Hi ha moltes coses en el parametrisme, però la clau continua essent obtenir una forma d’una manera força mecànica, a partir d’una fórmula en què se substitueixen els paràmetres matemàtics adequats. El creem manualment mitjançant la reacció d’un autor significatiu als criteris clau trobats durant l’anàlisi de la situació inicial. Al mateix temps, ens esforcem per trobar la millor forma que correspongui a aquests paràmetres, per revelar la diversitat interior i els contrastos i visualitzar-los.
Com es comença?
- Al centre de qualsevol edifici hi ha una funció, de manera que sempre comencem amb una anàlisi profunda del problema, després de la qual es crea un diagrama de blocs que correspon al programa original. Com a regla general, proporciona tota una jerarquia d’espais: públics i privats, grans i petits, presentatius i acollidors, etc. La tasca d’un arquitecte és organitzar aquests espais correctament.
Les "formes absolutes" neixen del programa: per exemple, des del punt de vista de la il·luminació, una serà ideal, el relleu dicta una altra variant "ideal" i les característiques de les espècies requereixen una altra cosa. Així sorgeixen diversos models diferents, cadascun dels quals compleix amb èxit determinats requisits. A continuació, analitzem tots els models obtinguts, els comparem i, finalment, obtenim el formulari, que en aquest cas ens sembla òptim per al lloc i la tasca donats. Els nostres edificis són el més contextuals possible, estan literalment integrats al paisatge. No es poden emportar i traslladar a un altre lloc.
Les vostres preferències gustatives juguen un paper en el procés de convertir diverses formes absolutes en una de definitiva?
- Per descomptat, hi ha preferències gustatives. Tot i això, el gust és superficial. Més aviat, val la pena parlar de la conformitat de la forma amb els nostres principis interiors. Hi ha qualitats que voleu visualitzar, com ara l’heterogeneïtat, la integració mútua de les parts, la seva intersecció i interacció, la multicapa, la fluïdesa, etc. Per què sovint tenim sostres que passen a la paret i la paret al sostre? Els espais separats existents per separat no són acceptats per nosaltres fins i tot a nivell de sensacions. Perquè hi ha certs fonaments fonamentals dins nostre, un cert paradigma de l’ordre mundial.
Quins són els fonaments?
- Intentaré respondre breument, simplificant deliberadament la globalitat de la discussió.
Veiem la particularitat del nostre segle en el fet que ara tots els conceptes són borrosos i relatius. El món actual existeix simultàniament en el marc de diversos paradigmes. Una és newtoniana, que es va descobrir fa molt de temps, però que va entrar a la vida quotidiana fa només cent anys, perquè abans dominaven altres paradigmes, principalment religiosos. Aquesta és una visió "científica" del món, composta per moltes partícules individuals que interactuen segons lleis mecàniques, i un món on el comportament de la matèria es pot predir amb absoluta exactitud, coneixent aquestes lleis.
Al mateix temps, tots els descobriments científics del segle XX: la teoria de la relativitat, la física quàntica, les ciències de la complexitat, la informació i altres, van arribar a la conclusió que aquestes lleis mecàniques només operen dins de sistemes tancats i conceptes com la consciència, voluntat i altres factors subjectius. En general, el món no és tan senzill i és probable que no sigui el que ens sembla.
El món és un tot únic i les partícules són només fragments del conjunt, que adopten diverses formes.
Però, per què teniu cantonades indirectes o arrodonides i plans bisellats?
- Ho explicaré. Anteriorment, el criteri de fabricabilitat i indústria era el primer. Des d'aquesta posició, era molt més fàcil fer només línies rectes que encaixessin bé amb els projectes típics i els mobles de sèrie. Tot el segle XX es va basar en l’industrialisme. En realitat, el modernisme va "inventar" i curvilinear, però bàsicament va estetitzar la forma ortogonal, i només en una etapa més madura del desenvolupament va arribar a una forma més complexa. Corbusier, Niemeyer i tots els mestres d’arquitectura del segle XX van intentar crear una forma artística, artística i una mica més propera a la natura.
Es tracta d’una victòria de l’individualisme sobre la indústria?
- Ara podeu construir-ho tot, la fabricabilitat ja no està associada a minimitzar el nombre d'elements ni les mides estàndard. Avui, en cert sentit, estem creant una forma ideal per a una funció ideal, tal com va ser, per exemple, abans en la construcció d’edificis religiosos.
Apareix una forma més complexa, però també més personalitzada, com a resultat: la rectitud desapareix. Això no nega el paper de la funció com a criteri principal.
Quant costa més?
- Si el criteri d’economia per a un projecte concret és primari, l’espai pot ser ortogonal amb un sol element escultòric que en formi el plàstic. Aproximadament el 5% de l’objecte costarà 2-3 vegades més que la resta; el cost total d’aquest és un cèntim. No obstant això, si aquesta solució dóna a l'edifici una nova qualitat addicional, les seves característiques de valor ja es mesuraran no només per la quantitat de materials de construcció gastats, el temps i els diners.
Agafeu l'estadi olímpic de Pequín, el famós "niu". És evident que el criteri d’eficiència no hi era en primer lloc. La quantitat de metall gastada en la construcció del seu sostre és dotzenes de vegades superior a la dels seus anàlegs. Però qui va construir aquest estadi es va esforçar per crear un símbol de les olimpíades i del país en general. D’aquest projecte es van rebre dividends molt diferents.
Amb quina freqüència hi ha un client entès que està disposat a assumir costos addicionals per motius de plasticitat i forma?
- No tenim cap tasca per promocionar el client i fer-lo pagar diners "extra" per bellesa. Però sovint l'àrea amb la qual treballem planteja problemes que no es poden resoldre mitjançant mètodes tradicionals. Per exemple, vam fer un projecte a Shchukino per a dues noves escoles bressol i una escola. En aquest territori, que no era suficient ni tan sols per als edificis existents, era necessari col·locar objectes amb un triple de capacitat. Aquesta tasca no es pot resoldre en el sistema cartesià. Hi ha tipologies escolars ideals per a un lloc obert. Però no eren aplicables a un lloc tan complex com el nostre. Havíem d’utilitzar el 100% del seu potencial. Com a resultat, va néixer una solució inesperada i aparentment difícil, quan una part important de l’edifici es soterra, apareixen sostres explotables, línies trencades (resultat de l’anàlisi de la insolació), apareixen ponts-passadissos de connexió, etc.
La forma, per tota la seva importància, encara no és un fi en si mateix. En el nostre cas, és el resultat de la necessitat funcional i el plàstic apareix per si sol i és l’essència interior de l’edifici.
En realitat, per això no ens agrada l’escenografia, que avui és un símbol del postmodernisme.
No us agrada el postmodernisme?
- No ho pots dir! Va ser el postmodernisme el que va crear un espai complex per substituir el sistema ortogonal simple del modernisme clàssic. Més tard, la quinta essència del postmodernisme va ser el deconstructivisme, que va elevar l’espai a un grau de supercomplexitat.
Però si, per exemple, a les pel·lícules de Peter Greenaway s’escenifiquen escenaris, coquetejant amb associacions històriques, la teatralitat, la ironia i el grotesc - tots aquests mitjans literaris que el postmodernisme utilitza activament - es perceben de manera molt orgànica, aleshores en arquitectura és una substitució de conceptes.
El principal instrument de l’arquitectura com a art és, en primer lloc, l’espai i la forma. Simbolisme, historicisme i altres capes: des del maligne, només poden estar presents en el marc de la presència de la solució volumètric-espacial principal. Sí, els límits entre arts i gèneres són menys estrictes avui en dia, però no es poden revertir. En cert sentit, defensem la purificació del llenguatge arquitectònic.
Per descomptat, no tot funciona al cent per cent. Per exemple, el nostre projecte "Planetes of KVN" va resultar popularista i, al nostre parer, fins i tot decoratiu, ja que el plàstic de la façana no va estar en cap cas relacionat amb el disseny intern. Preferiria que fos com a Bilbao, on hi ha una sola composició i una sola estructura.
Tanmateix, la forma es justifica "fora" de la planificació urbana: la nostra façana organitza la plaça i la intersecció d'una manera nova. A més, no vam tenir cap oportunitat de treballar amb l’estructura interna de l’edifici, ja que aquesta reconstrucció i la caixa de parets ens van venir de l’antic cinema i els interiors no els vam fer nosaltres. Vam proposar un projecte que permetés crear una trucada nominal entre l'estructura externa i l'interior, però no va entrar en funcionament. Ara hi ha interiors pseudo-clàssics monstruosament insípids amb panells, arcs i pintures de paisatges a les parets. Aquest enfocament no ens és proper, per dir-ho amb moderació.
És tan important per a vosaltres la connexió entre la façana i l'interior?
- De fet, no tenim interiors separats, façanes separades.
No dibuixem façanes, això és contrari a la nostra comprensió de l’arquitectura. La façana sempre surt per si sola.
Es crea una mena de composició volumètrica: una única per dins i per fora. I la façana és només una vista ortogonal de la casa. En principi, està absent a la vida com a tal, perquè una persona ho veu tot en el procés de moviment, en perspectiva i no frontalment.
El lema d'una empresa em va agradar: "Comencem per on paren altres". Si normalment es dibuixa un pla, s’eleva i s’obté una forma, llavors comencem a tractar l’arquitectura d’una manera diferent, quan a algú li semblaria que ja s’ha fet tot. El procés de trobar la solució òptima funcional i formal va en paral·lel, en volum i passa per moltes iteracions. Aquí, com en un ball, no hi ha moviments separats, un prové de l’altre.
En aquest sentit, s’obtenen modernistes tan reals i sense núvols: l’absència de façana, el principi de dins cap a fora, la forma abstracta, l’espai que flueix …
- Els modernistes també tenien ambicions que mantenien la vida. En certa mesura, també els tenim: també formem un entorn confortable, però alhora provocem que la gent pensi diferent, que vegi en l’arquitectura alguna cosa més que edificis més o menys bonics. Tanmateix, a les nostres emocions els falta aquest positivisme i aquest impuls que afirma la vida, característics del començament del segle XX.
Utilitzem el mateix llenguatge i tècniques formals, però ens esforcem per donar la nostra pròpia interpretació, una mica més sofisticada, per reflectir altres qualitats.
L’estructuralitat i la seva articulació encara són importants per a nosaltres, però al mateix temps poques vegades treballem amb una forma, el nostre edifici és el resultat de la interacció de diversos elements, mentre que les formes i els espais que creen són més complexos, ambigus, de diferents escales i l’objecte és menys homogeni. El seu disseny parteix de la quadrícula cartesiana de columnes. Ens esforcem per transformar els arquetips habituals: terra - paret - sostre, finestra, sostre, escales, etc., convertint l’edifici en un únic objecte escultòric, on els límits dels elements estàndards quedin el més difuminats possibles o s’interpretin de forma totalment completa. d’una manera diferent. Aquest és el component artístic. Si un objecte encarna alguna cosa més que una simple casa, aleshores ja és un acte de creativitat o art i, si no, és, en el millor dels casos, un objecte artesanal.
L’arquitectura modernista reflectia el seu temps, intentem reflectir el nostre.
La nostra arquitectura és un intent d’establir la modernitat en la seva comprensió més actual.
Però, si parlem de modernitat, la no linealitat sembla haver acabat aquí, ara han arribat altres tendències: arquitectura sostenible i verda, urbanisme …
- Són conceptes completament no intersectius.
L’arquitectura sostenible i verda està estretament relacionada amb els conceptes holístics de la unitat del món a protegir. Tothom entén que s’acabaran els recursos d’hidrocarburs en els propers cent anys, o fins i tot abans, en molts països que ja no hi són, cosa que ens fa pensar en el consum d’energia, la durabilitat, el respecte al medi ambient, etc. un dels temes de la supervivència. Tot això va contribuir a un gran avanç tecnològic, però totes són innovacions més aviat tècniques i no han creat cap forma o concepte nou en l’arquitectura, encara no han influït en el desenvolupament de l’arquitectura com a art. De les excepcions, només es recorda el projecte Cloud 9 de Barcelona, però està ple d’exemples d’edificis “super verds” arquitectònicament monstruosos o, en el millor dels casos, no són res. També estem fent arquitectura verda. Per exemple, el nostre edifici residencial "Barkley Park" està completament dissenyat i construït d'acord amb l'estàndard d'or del sistema Leed, però la solució formal en ell es va desenvolupar d'acord amb criteris completament diferents.
És evident que, amb el desenvolupament de la tecnologia i l’increment dels requisits de qualitat, els edificis cada vegada tenen un avanç tècnic més elevat. Avui només forma part de la feina professional. Hi ha moltes d’aquestes normes de desenvolupament sostenible, Rússia ha desenvolupat la seva pròpia ATS SPSS, i tots són, per descomptat, processos positius.
Pel que fa a l’urbanisme, sempre ho ha estat. Els conceptes d’urbanisme es van fer al segle XX, al Renaixement i a l’Edat Antiga (recentment al Caucas vaig veure ciutats rupestres que es remunten al quart mil·lenni aC). Per descomptat, com a direcció separada, els estudis urbans es desenvolupen i els seus enfocaments són cada vegada més sofisticats, motivats econòmicament, estadísticament i matemàticament sòlids, predits socialment, etc. Almenys, realment vull creure en això.
Ara, a Moscou, finalment s’han declarat i s’estan implementant nous enfocaments d’urbanisme de la ciutat, que lògicament es deriven del canvi de les relacions econòmiques. El barri es converteix en una nova unitat d’urbanisme. A més, la ciutat va començar a retornar carrers i espais públics als residents, per lluitar per la seva qualitat, en el sentit complex de la paraula. En la creació de l’entorn, també es presta molta atenció al paisatgisme i al treball amb el paisatge. És molt important.
Tanmateix, és poc probable que la transició al desenvolupament de blocs solgui tots els problemes. La planificació urbana també hauria de tenir un lloc per a l'art. Al meu parer, si Enric Mirales, Gunther Benisch i el mateix Herzog & de Meuron no participessin a Hafen City, tot i el concepte urbà d’alta qualitat i, en general, els edificis no dolents, tot seria extremadament avorrit i no interessant. La ciutat necessita contrastos, heterogeneïtat, activitat i riquesa. Especialment per a una ciutat com Moscou.
La gran popularitat actual de l’urbanisme i les tecnologies verdes, aparentment, s’associa a una sèrie de crisis mundials i a la necessitat de replantejar-se els aspectes socials i econòmics de l’arquitectura. Però prefereixen buscar una resposta a la pregunta "Què fer", mentre que la pregunta "Com fer" continua en el pla de les decisions de l'autor, independentment de les tipologies i regulacions establertes.
Nosaltres mateixos fem més i més projectes d’urbanisme i estem intentant aplicar-hi els mateixos principis que han funcionat durant gairebé vint anys en interiors i en disseny volumètric, ja que aquests principis són força universals i intentem donar els nostres contesta "Com fer-ho". En aquest sentit, el treball més programàtic per a nosaltres va ser el concepte d’un districte de 300 hectàrees a Krasnodar, que vam fer fa cinc anys.
Què és, doncs, l’arquitectura per a vosaltres?
“No sé fins a quin punt és sediciosa aquesta idea, però per a nosaltres l’essència de l’arquitectura és la creació de formes, i l’art de treballar amb la forma és el principal criteri per avaluar-ne la qualitat artística. Seria més precís dir no amb forma, sinó amb forma-espai. I no importa si passa a l’escala d’un interior, un edifici o una ciutat.
La forma es pot trobar a l’urbanisme i l’ecoarquitectura. En els projectes d’urbanisme, també treballem amb el formulari, simplement es transfereix a una escala diferent. Veig aquesta dependència: tan aviat com la forma comença a prevaler sobre l’espai, comença el disseny, quan preval l’espai: es tracta d’un interior o d’una ciutat. Dissenyar un edifici d’oficines de diverses plantes és sobretot un disseny, allà dins d’una persona hi ha tot el temps dins d’una planta, l’edifici no es pot llegir des de dins, de manera que es perd el més important: la percepció de la forma.
Vam intentar solucionar aquest problema en el nostre projecte d’un complex comercial i d’oficines a prop de l’estació de metro de l’Estadi Vodny. Vaig haver de fer consoles, utilitzar diversos tipus de vidre i acabats per tal de crear el plàstic de volums realment interactius.
L'escala més "correcta" per a mi és una casa privada o un edifici públic, perquè en ells la proporció d'espai i forma, buit i massa és aproximadament igual.
Resulta que sou formalistes?
- Que sigui així, tot i que com he dit estem en contra de qualsevol etiqueta.
I no hi ha cap trama a la vostra arquitectura?
- La trama de la nostra arquitectura no és literària, la nostra trama és un guió per llegir i descodificar un objecte. L’objecte no ha de ser entès del tot d’un cop d’ull. En què es diferencia l'arquitectura de moda de la real per a mi? La moda només imita la imatge. Quan mireu l’edifici KVN, a primera vista es llegeix com un rètol. No cal que passegeu per un edifici durant molt de temps per entendre-ho completament, per això considero que és una arquitectura de moda.
Com a norma general, ens esforcem per construir edificis de trencaclosques. Són diferents en diferents punts. En el procés de descodificació, a mesura que es realitza l’estructura de l’edifici, la percepció de la persona canvia: es tracta d’una aventura, en el procés de la qual es fan cada cop més nous descobriments.
Zaha Hadid diu que és repel·lida per les avantguardes russes. De qui comences? Bauhaus, Malevich, constructivisme rus?
- Em vaig graduar al departament de teoria i història de l'arquitectura estrangera soviètica i contemporània a l'Institut d'Arquitectura de Moscou. El tema del meu treball de recerca és "Gramàtica transformadora de l'arquitectura en l'obra de Peter Eisenman". El mateix terme "gramàtica transformadora" va néixer quan vaig estudiar el llenguatge dels mestres de l'arquitectura moderna i els seus orígens. Eisenman té un projecte per a una casa privada, on es pren un simple cub que roda per un turó com a principi fonamental i les seves projeccions superposades formen nous espais. Aproximadament com a la pintura de Marcel Duchamp - Nu descendint les escales. Allà, al llenç, es capturen estàticament diferents fases del moviment …
Recentment, m’he inspirat cada vegada més en el modernisme soviètic dels anys 70 i 80, que va crear moltes obres mestres subestimades del món. Crec que la pensió Druzhba de Yalta no és una obra arquitectònica menys significativa que La Turret, i que l’edifici Avtodor de Tbilisi no és inferior als conceptes més atrevits de metabolistes.
Per tant, si parlem de les fonts, n’hi ha moltes, probablement, es creuen amb les que té Zaha. Simplement no ens agrada que el món occidental usurpés les avantguardes russes i, si feu alguna cosa amb el mateix llenguatge: el llenguatge de forma abstracta, sembla que ja en teniu prestat.
Per descomptat, a Occident, les tradicions de l’arquitectura moderna al segle XX no es van interrompre, com la nostra. Per tant, és clar que van aconseguir fer molt més que nosaltres a Rússia. A més, això se sobreposa a un alt nivell d’educació, desenvolupament tecnològic i el mateix sistema de relacions, que posa la professionalitat i la qualitat arquitectònica al capdavant.
Hem treballat molt amb arquitectes i especialistes estrangers aquí a Rússia i l’experiència de la interacció és ambigua. L’experiència més exitosa i útil per a nosaltres va ser l’experiència de treballar amb MVRDV a la competició Zaryadye. És una llàstima que només aconseguíssim el tercer lloc, tot i que el nostre projecte m'agrada més. Vam intentar que el parc fos el més específic possible per a aquest territori històric únic de Moscou. No es pot transferir a un altre lloc. Es tracta d’un rebus cultural i històric, un objecte paisatgístic i arquitectònic i només un lloc còmode per als hostes i residents de la ciutat, amb un conjunt d’espais diversos i quadres naturals. Vinnie Maas és sens dubte un brillant arquitecte. Hi ha molt a aprendre d’ells tant en termes de conceptualitat com en termes de procés tecnològic.
Quin dels pares de l’art abstracte t’és més a prop: Malevich o Kandinsky?
- Des del punt de vista del suprematisme o del constructivisme, la pregunta probablement seria més correcta: Malevich o Tatlin?
Malevich. Com que no estetitzem les construccions, l’alta tecnologia no és el nostre tema. El quadrat negre (i sobretot el quadrat blanc) és la quinta essència d’una forma mística abstracta, un màxim d’abstracció. Si escolliu entre Malevich i Kandinsky, probablement el segon. Malevich, més aviat, té una pura declaració, un manifest, mentre que Kandinsky té música, la vida mateixa. És cert que m’encanta Filonov més que Kandinsky.
També respectem molt Mies, perquè va obrir l'espai buit i va convertir tot per dins. Si abans d’ell l’espai era hermètic: la funció principal de l’arquitectura es considerava protecció contra factors agressius externs, al segle XX la situació va canviar i va aparèixer un “espai lliure”, l’espai de Mies van der Rohe.
Un altre heroi és Hans Scharoun, a causa de l’actitud davant la interacció de les parts. Va ser el primer a allunyar-se de l’ortogonalitat i va començar a fabricar objectes realment escultòrics. Va reaccionar molt interessant a la situació, va descobrir formes dinàmiques. Dels arquitectes russos, el més proper a mi és Konstantin Melnikov, la innovació del qual va ser la característica principal de gairebé totes les seves obres.
Però la forma de Melnikov és lluny de ser abstracta, al contrari: molt corporal i plàstica. Melnikov i Malevich són més aviat pols. I em sembla que esteu més a prop de Melnikov. Malevich és misticisme. On és el vostre misticisme?
- Sí, Malevich ens atrau amb la puresa de l’abstracció i la nostra arquitectura és plàstica. El llenguatge de l’arquitectura és, al cap i a la fi, abstracte, com la música: un arquitecte, com un compositor, crea la seva plasticitat a partir d’elements primaris extremadament abstractes.
És a dir, per a vosaltres, l’abstracció és una manera d’abandonar l’arquitectura decorativa clàssica?
- Sí! El llenguatge és abstracte i el que diu ja té una forma, cada objecte és una afirmació d’un autor especial.
