El Pavelló Nacional de Portugal no té una llar permanent a Venècia: normalment es tria un o altre palau "a la ciutat". Molts altres països també ho fan, que no tenen un edifici propi al jardí Giardini i no volen llogar un racó a l'Arsenal. Al mateix temps, els participants a la Biennal prefereixen no pujar a l’illa de la Giudecca: tot i que és fàcil arribar-hi amb tramvia-vaporetto d’aigua, és impossible arribar-hi a peu i això esdevé un obstacle considerable per a molts visitants., ja cansat del volum i la varietat de l’exposició. Malgrat tot, els curadors portuguesos van preferir establir-s'hi i, per tal pas, tenien greus motius.
La seva exposició es desplega a la planta baixa d’un edifici residencial inacabat dissenyat per Álvaro Siza; a prop hi ha l'edifici residencial del mateix autor, que va ser habitat el 2008. Les obres a l'edifici utilitzat per a l'exposició es van aturar el 2010 quan la promotora va fallir. Els edificis de Siza formen part del complex Campo di Marte, concebut el 1983 com un complex d’habitatges socials, la implantació del qual només va començar a principis del segle XXI. La competició, celebrada fa 30 anys, va acabar amb la victòria de Siza i, segons el seu pla director, els edificis individuals van ser dissenyats per altres participants: Aldo Rossi, Carlo Aimonino (els seus edificis es van acabar el 2004) i Rafael Moneo (mai erigit).
El 2015, els portuguesos van informar les autoritats venecianes de la seva intenció de mostrar en una casa inacabada una exposició sobre projectes socials d’Alvaro Siza, i llavors va succeir l’inesperat: el departament venecià de construcció d’habitatges, el client de la competència dels anys vuitanta (llavors anomenat ara ATER) es va inspirar en aquesta idea i es va comprometre a no només a completar l’edifici de Siza, sinó també a construir l’edifici Moneo al costat, així com a trencar el jardí concebut originalment entre ells.
Només això hauria d’haver convertit el pavelló portuguès en l’estrella de la Biennal del 2016: què podria respondre més a l’orientació social i activista d’aquesta exposició internacional liderada per Alejandro Aravena? No només l’arquitectura que es mostra serveix a la societat, sinó que la pròpia exposició ajuda a millorar la vida de les persones, però no, el jurat ni tan sols va atorgar als portuguesos un premi d’incentius que s’adapta a l’esquema habitual: els pavellons “urbans” no reben premis (molt probablement, aquesta és una altra raó, per la qual cada vegada més participants prefereixen fins i tot una petita habitació a l'Arsenal a una habitació còmoda en un altre lloc).
Tanmateix, el pavelló portuguès, fins i tot sense aquest sorprenent contacte amb la vida, mereix l’atenció del públic i, possiblement, un premi: la vessant de contingut de la seva exposició està més enllà de l’elogi. L’exposició es titula Barri: on Álvaro es troba amb Aldo. Barri significa tant el “barri” com el propi “barri”, “comunitat”, és a dir, persones que viuen en complexos d’habitatges socials construïts per Siza, aquells per a qui treballava i treballa. L’esmentat Aldo, Aldo Rossi, a qui Siza va conèixer més d’una vegada, inclòs a Campo di Marta, ja en forma de barri d’edificis. Però el més important és l'intercanvi d'idees entre ells, en primer lloc: la influència del llibre de Rossi "Arquitectura de la ciutat" a Sizu. Aquesta obra, fonamental per a l’arquitectura europea a la segona meitat del segle XX, compleix 50 anys aquest any i el jubileu s’ha convertit en un motiu addicional perquè els comissaris incloguin el nom de Rossi al títol de l’exposició i dediquin tota una secció a els seus contactes amb Siza ("Arquitectura de la ciutat" es va publicar per primera vegada en rus l'any passat; podeu llegir més sobre ella i el seu destí de mig segle a
ressenyes d'Anna Vyazemtseva a Archi.ru).
En el seu llibre, Rossi demanava el retorn dels rígids esquemes del modernisme a les tradicions de la ciutat històrica; si per a ell era el camí cap al postmodernisme, llavors Siza va ser capaç de combinar les seves idees amb el paradigma modernista. En part per la voluntat de les circumstàncies, en part d’acord amb les seves conviccions, des dels anys setanta va utilitzar activament el disseny participatiu i, quan no va ser possible, va estudiar acuradament el context de la futura construcció –especialment residencial– en tots els seus aspectes. Per tant, l’exposició el mostra no tan com un dels arquitectes més sofisticats dels nostres dies, sinó pràcticament com un activista que no té por de discutir i fins i tot discutir amb els futurs “usuaris” dels seus edificis sobre el que hauria de ser el projecte, sinó també escoltant sensiblement fins i tot les seves necessitats no expressades. Això és exactament el que - els interessats en la gent - apareix en quatre documentals, que constitueixen la base de l'exposició. La trama és senzilla: a principis del 2016, Siza visita quatre dels seus complexos socials: el Bairu da Bousa a Porto (començat als anys setanta i acabat als anys 2000), Schilderswijk a La Haia (1984-1993), Schlesisches Tor a Berlín (Anys 80) i l'esmentat Campo di Marte a l'illa veneciana de Giudecca (base del projecte - anys 80, implementació - anys 2000). Discuteix amb els seus socis que treballen en aquests projectes la seva història i estat actual, i també visita els residents, tant els que hi han viscut des del lliurament de la casa com els que s’han instal·lat recentment. Escolta els compliments i les paraules d’agraïment esperats, fronça el cella davant la “millora” dels seus apartaments iniciada pels inquilins, discuteix els problemes que preocupen a ell i als seus interlocutors: gentrificació i guetització, immigració, “turisme”.
L’arquitectura, per descomptat, té un paper important en aquestes pel·lícules, però la gent no ocupa menys lloc, i aquest és un altre indubtable avantatge de l’exposició portuguesa: malgrat la declarada orientació humanística de la Biennal Aravena, la majoria dels participants presenten els edificis al públic, però no aquells per a qui van ser creats … Com a màxim, s'esmenten constructors no qualificats (en la majoria dels casos, futurs "consumidors" de mà d'obra de l'arquitecte) que poden implementar determinats projectes sense l'ajut de mà d'obra contractada. Per descomptat, no només els portuguesos, sinó també els alemanys, els polonesos, els brasilers i els austríacs, mostren persones específiques darrere del concepte abstracte de “societat”, en parlen i els donen la paraula, però, tot i això, falta notablement a la Biennal. A causa d’aquesta “desolació”, comenceu a percebre d’una manera diferent, en teoria, la fotografia d’alçament d’esperits que apareix al cartell de la Biennal: allà l’arqueòloga Maria Reiche mira des d’una escala portàtil a la immensitat del desert peruà de Nazca, on hi ha cap home, cap edifici, ni tan sols un arbre a l'horitzó. Aravena va utilitzar aquesta fotografia de Bruce Chatwin com a metàfora per trobar noves perspectives i utilitzar mètodes originals i al mateix temps adequats i amb tacte (Reiche va estudiar les famoses "línies de Nazca", dibuixos i patrons que no eren visibles des del terra, sinó només des d'un l’ús de l’arqueologia com a símbol de l’arquitectura moderna orientada a les necessitats reals d’una persona és una mica sorprenent: un arqueòleg estudia detingudament les traces de les generacions passades, però mai no necessitaran res, per a tots els investigadors. l'amor pel passat i la indubtable gran importància de la seva obra: la matèria morta.
Tornant a l’exposició portuguesa, cal dir algunes paraules sobre aquells complexos residencials que s’han convertit en el seu tema. Bairro da Bousa es va concebre immediatament després de la revolució portuguesa de 1974 que va posar fi al règim de Salazar. Aleshores, el nou govern democràtic va fomentar la creació d’associacions de veïns que necessitessin nous habitatges en lloc d’un barri marginal (aquest roman al centre de Porto fins als nostres dies, però només hi viuen aquells que ho desitgin). I Siza recorda que cada vespre es reunia amb 300 dels seus "clients", discutia el projecte amb ells, argumentava, aprenia d'ells, tal com aprenien d'ell. Uns anys més tard, les autoritats van considerar que aquest esquema era massa fluix, la construcció de la segona etapa es va congelar i el complex residencial va romandre inacabat fins a finals del segle XX. Els nous llogaters es van traslladar a l'edifici dels anys 2000, ja molt més rics que els originals, i alguns dels apartaments es van esgotar per llogar. Aquesta situació preocupa tant l’arquitecte com la gent que viu a la casa des dels anys setanta. En famílies tan "velles", Shizu és rebut com un parent, amb tendresa, però sense reverència. Els nous inquilins, alguns dels quals arquitectes que desitjaven viure en una casa dissenyada pel gran mestre, estan contents, però també avergonyits de la visita del mestre. Siza recorda que la primera fase del projecte no va implicar cap garatge: no era aquella hora ni els inquilins equivocats, sinó que per al segon ja eren necessaris places d'aparcament. Al mateix temps, el pati amb les galeries que hi donaven era i continua sent la "pista" per jugar a futbol, tal com volia l'arquitecte: els pares poden veure els seus fills des de les portes dels seus apartaments.
El complex del districte de Schlesisches Tor, més conegut pels esgrafiats de la façana com Bonjour tristesse ("Hola, tristesa"), es va construir a l'aleshores Berlín Occidental com a part de la propera Exposició Internacional de l'Edifici (IBA), i entre els seus " projectes "barats", suposats, a diferència del "top-notch", participació en el disseny dels residents, cosa que Shizu, admet, i va atraure. Va ser el seu primer objecte estranger i el tercer concurs de Berlín, als arquitectes locals no els va agradar la seva versió i el desenvolupador la va modificar per fer-la més barata. No obstant això, fins i tot en aquesta forma, Bonjour tristesse delecta els residents amb la comoditat del disseny i la quantitat de llum del dia que penetra a l'interior. En el moment de la construcció, el mur de Berlín es trobava a prop, i la zona era majoritàriament poblada per immigrants turcs. Ara la zona s’ha convertit en molt més de moda i pròspera, la casa va ser comprada per un agent immobiliari austríac, la renda creix d’any en any, cosa que afecta la composició dels habitants, tot i que algunes de les originals s’han mantingut fins als nostres dies. Siza també va construir un centre d’oci per a gent gran i un jardí d’infants al pati de la casa: la disponibilitat d’infraestructures també atrau nous residents a la casa, tot i que el nom de l’autor del projecte també hi té un paper: els arquitectes també viuen a Schlesischestor - fans de la seva obra.
A La Haia, Siza també va treballar amb un entorn multicultural: en el moment de la rendició de Schilderswijk, només hi havia tres famílies d'origen holandès, ara només hi ha un fotògraf d'edat avançada que anomeni la diversitat ètnica una de les característiques atractives d'aquest complex residencial. El projecte també va provocar l'oposició d'arquitectes locals alhora: Siza va estudiar les tradicions locals i va utilitzar en el projecte el "pòrtic de l'Haia", una mena d'arc, un porxo, un grup d'entrada, on s'enfrontaven apartaments individuals. Malgrat la comoditat d’aquest esquema, que constaten els residents, els arquitectes de la ciutat el van trobar massa tradicional i, per tant, “reaccionari”. I, per descomptat, s’utilitzava el maó com a material. A l'interior, Siza ha proporcionat una partició corredissa, que permet, si es vol, dividir l'apartament, per exemple, en meitats masculines i femenines, cosa que va resultar ser molt popular per a famílies de països islàmics.
El complex venecià de Campo di Marta és el més jove de tots, per tant, és el més difícil d’explicar-ne. La seva història és la història de l'illa de Giudecca, perfectament visible des de la "Gran Venècia", que forma part del seu conegut paisatge, però aliena al mateix temps, amb una població més pobra, al segle XIX - per empreses industrials, i a finals del segle XX, després del seu tancament, en declivi. Aleshores es va decidir substituir el seu habitatge en ruïnes per un altre de qualitat. En la preparació del seu projecte, Siza va estudiar el catàleg d'edificis tradicionals de l'illa a la "Petita Venècia" d'Egle Trinkanato i va utilitzar les galeries i pòrtics, patis, galeries i balcons que s'hi descrivien. En el context de la "turització" i el declivi de la població a l'illa principal, Giudecca, la "Petita Venècia", continua sent un territori realment viu i animat de la ciutat. La resposta de Siza a aquesta situació va ser un intent d’incorporar el seu projecte en aquesta vida, donant-li nous espais de desenvolupament: no és fàcil trobar un objectiu envejable per a un arquitecte.
