"… anant com a turista a la URSS" Samuil Marshak
Exposició: italià-rus, Moscou-Petersburg. Comissaris: Federica Rossi de l’Institut Max Planck de Florència; Marina Maiskaya, Yulia Merenkova, Alexandra Danilova del Museu Pushkin i la rectora de l'Acadèmia d'Arts de Sant Petersburg Semyon Mikhailovsky. S'ha publicat un voluminós catàleg amb un article de Nikolai Molok. L’obertura va comptar amb la presència de l’ambaixador italià; semblava que l'exposició era la continuació de la "tardor italiana al museu Pushkin", un tema iniciat el 13 de setembre amb l'obertura de la retrospectiva de Rafael.
L’exposició de Piranesi és diverses vegades més gran i lleugera que Rafael: després de les seves parets fosques i la seva llum brillant dirigida, que recorda el Caravaggio del 2013 i el deure gairebé escolar de tots de visitar el museu per veure “grans obres mestres” - al White Hall, on comença l’exposició de Piranesi., respira fàcil i lliure. També és agradable que no hi hagi excitació excessiva, que en els darrers anys s’ha convertit en una mena de malaltia de totes les grans exposicions de Moscou. La relativa calma es deu probablement al fet que l'exposició només "s'importa" en part: el seu nucli estava format per una sèrie de fulls impresos de Piranesi dels fons del Museu de Belles Arts de Pushkin, coses que són ben conegudes i, a més, es troben sovint en col·leccions privades i museístiques. Aquest massís, minuciosament aromatitzat amb comentaris, està incrustat amb rars tresors, com ara les taules de coure de les presons de l’Institut Central de Gràfics de Roma, diversos dibuixos del fons Cini i està equipat amb addicions espectaculars: els models d’Antonio Gnocci l'Acadèmia d'Arts de Sant Petersburg i gràfics d'arquitectes soviètics a partir de fons del Museu d'Arquitectura. D’una manera o altra, l’exposició és a gran escala, però no m’aclapara pel seu pes i significació.
L’exposició es divideix en diverses parts, en cadascuna de les quals, en sentit estricte, es pot veure una trama expositiva aïllada. El gènere del gravat no és fàcil per a un espectador no preparat, de manera que el desig d’afegir una àmplia comitiva a les obres de Piranesi: objectes, fotografies i vídeos, així com comentaris llargs, sembla una bona idea. A més, tal com Marina Loshak, directora del Museu de Belles Arts Pushkin, va assenyalar amb raó el primer dia, una de les millors va ser la brillant exposició de la Fundació Cini a Venècia el 2010, però, en general, les exposicions Piranesi tenen lloc a diferents ciutats del món diverses vegades a l’any. Piranesi és famós i part del material relacionat amb ell té una qualitat de circulació feliç, que, d’una banda, és convenient i, de l’altra, requereix originalitat de les exposicions. En la versió actual de Moscou, s’aconsegueix escenificant les obres del mestre en un context ampli i, francament, divers. D'aquí ve el "abans i el després" del títol. Molt abans i molt després.
Aparentment, la cerimònia White Hall amb columnes va dictar als comissaris el tema de la primera part de l’exposició: està dedicat als estudis de l’antiguitat i a les obres teòriques de Piranesi: aquí teniu el famós pla del Camp de Mart, "Antiguitats romanes", "Sobre la grandesa dels romans" per aixecar lloses de pedra, "millor que les de Brunelleschi". En la disputa grecoromana del segle XVIII, es sabia que Piranesi era partidari de Roma, el gran predecessor del qual considerava Egipte. Piranesi va ser un dels primers exploradors meticulosos de Roma, que va contribuir a la transformació de l’arquitectura italiana des de l’emocionalitat plàstica del barroc cap al neoclassicisme fonamentat en exemples antics. L’antiguitat de Piranesi és romana, no tant clàssica com imperial. I considerava "buit" l'encant de l'art grec [Kruft H.-W. Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento. Roma: 2009]. Per evitar immediatament l’acusació de Piranesi que “no va construir res”, diguem que el seu únic edifici s’esmenta a la Sala Blanca, l’església de Santa Maria del Priorato de Roma.
A la mateixa habitació hi ha xemeneies, gerros i canelobres, i no només en sèries gràfiques, sinó també un luxós candelabre amb garses, una còpia a mida real d’una cosa feta (presumiblement!) Al taller de Piranesi pel seu fill Francesco, per encàrrec de I. EN. Tsvetaev pel museu. Aquest vessant de l'obra del gran artista gràfic va ser obert per la ja esmentada exposició de la Fundació Cini el 2010: al taller de Piranesi es van recollir còpies de coses de l'antiguitat, recreades literalment en fragments. En venda, saturant el mercat amb l’oportunitat de “viure com els romans”; Piranesi també va ser un empresari d’èxit. El candelabre està envoltat de còpies de coses romanes dels fons del Museu Puixkin, des dels etruscs fins al segle I dC, no són del taller i, en sentit estricte, no tenen res a veure amb Piranesi, però, tal com s’indica a la explicacions, es troben trípodes similars als seus gravats. Aquestes coses estan dissenyades per formar una idea dels objectes en què participava el taller, però també assumeixen un paper lúdic: revifar i acolorir la gravetat de la gamma de gravats per als visitants; les persones amb imaginació probablement es permetran imaginar-se "a la botiga Piranesi". Només voleu comprar alguna cosa així per a l'interior o, per exemple, demanar una xemeneia amb un esperit antic o egipci.
Després del tema de l’arqueologia antiga, vivament desenvolupat al White Hall, amb el seu interès interior, les galeries als costats de l’escala principal del Museu de Belles Arts de Pushkin poden semblar una paràfrasi dels pòrtics de la ciutat antiga. Aquí, una sèrie de vistes dels monuments antics de Roma, Herculà i Paestum s’acompanyen de fotografies modernes dels mateixos llocs, fetes especialment per a l’exposició pel fotògraf Gianluca Baronchelli. És sorollós, ple de gent i ple de gent, com els carrers darrere del Panteó un dia de primavera. La impressió es complementa amb vitrines-taules: des del costat d’Herculà sobre les monedes romanes amb vistes als monuments: el temple de Vesta, la Villa Publica i la quadriga de l’Arc de Triomf - tot de la col·lecció del Museu Pushkin - indiquen una de les etapes inicials de la tradició de representar edificis famosos, tan desenvolupada amb èxit i sèries gràfiques per Piranesi. A la galeria del costat de Roma, sota vidre, es troben caricatures de Pier Leone Ghezzi, els dibuixos de les antiguitats que Piranesi va utilitzar en els seus aiguaforts. Tot això, per descomptat, ens submergeix en el context de l’obra de l’heroi de l’exposició, tot i que en canviar de fulls durs i negres de Piranesi a aquarel·la Gonzaga, pastoral Hubert Robert o Clerisso de colors, esgarrifa una mica: tots dos són contemporanis i també admiradors de l’antiguitat, però encara són similars i no s’assemblen. Aquesta és una característica del mètode de configuració en context: no se'ns permet submergir-nos completament en un autor, oferint constantment una comparació.
Però la sorpresa de la comparació de Piranesi i Clerisso no és res en comparació amb Melnikov, Rudnev i Txernikhov, que el visitant troba al proper vestíbul amb la companyia amb la pel·lícula tridimensional "Karcheri" de la Fundació Cini, presentada per primera vegada a la ja esmentada exposició del 2010. Aquesta sala és una cruïlla de camins; Suposem que, a partir del vídeo, molt impressionant, ja que gairebé ens submergeix en els gràfics expressius de "Presons", l'espectador avançarà per veure les dues famoses sèries de Carceri a la fosca última sala. Aquest tema és estrany, aterridor i, el més important, el seu aspecte no ha estat explicat pel propi Piranesi. L’arquitectura hipertrofiada, els efectes visuals amb trams d’escales que porten al no-res, les màquines de tortura, tot això repel·leix i atrau, fa que vulgueu considerar cada full durant molt de temps i amb detall. Hi ha molts espectacles. El misticisme dels gravats i la sala fosca intensifiquen l'atmosfera, però no convenç en la realitat d'aquests llocs ombrívols. Esgarrifós però teatral. El tema del teatre es recolza en l’obstinació que acompanya l’exposició Gonzaga de Piranesi i l’escenògraf Giuseppe Valeriani, que va néixer a Roma i va morir a Sant Petersburg, que es va unir a Piranesi a la sala Carceri: “… a jutjar pels bars del finestres, es representa una presó. Piranesi ". Tot i això, les analogies permeten resseguir les semblances i les diferències, però no expliquen l’aparició i la repetició de “presons imaginàries”, ara sense presoners, ara amb ells (l’exposició mostra una versió tardana amb turments), a les obres de Piranesi. No intentarem explicar aquesta sèrie, però us remetrem al recent llibre del conservador dels gràfics de l’Ermitage, Arkady Ippolitov, Prisons and Power, publicat el 2013.
Melnikov està lligat a Piranesi de la mateixa manera que Valeriani: a través de l'arc: en el projecte del Comissariat Popular per a la Indústria Pesada "l'entrada de les escales estava decorada en forma de cercles colossals, i aquest motiu fa referència al full de Piranesi" Huge Wheel "de la sèrie" Dungeons … ": escrit a l'explicació. L’abast per pensar i construir associacions resulta enorme. I continua, pas a pas, des d'Iofan fins a Rudnev, Pavlov, passant per molts piranesis soviètics, reunits sota el títol "Giovanni Batista Piranesi a la URSS". Aquí hi ha "estrelles" d'objectes no realitzats: projectes de competició de Melnikov i Leonidov, el Palau dels soviets d'Iofan, les fantasies de Txernikhov; també hi ha projectes menys coneguts sobre el tema de les estructures d’enginyeria, que recorden les imatges detallades de l’aparell romà per a la construcció de Piranesi. Tema de l'exposició: Piranesi. Abans i després”: es justifica plenament.
Per alguna raó, probablement per no oblidar-se del personatge principal de l’exposició monogràfica, entre els gràfics soviètics hi havia meravelloses taules de coure originals de les posteriors "presons", exposades a la sala del costat. Aquestes mostres són una de les més interessants, ja que són pocs els no especialistes que han vist no només les obres del mateix Piranesi, sinó en general els taulers on s’imprimeixen els gravats.
Els gràfics soviètics són més grans, més brillants, no es distingeixen per una delicadesa particular, i el notable projecte de Melnikov es troba, per alguna raó, en un petit recinte i és difícil de veure, tot i que sembla adquirir una escala encara més gran i esdevenir una obra d’arquitectura colossal, suprimint l’espectador. I després de passejar per Roma i mirar els canelobres, no us voleu deprimir, gairebé tant com no voleu anar a Rafael just després de Piranesi. En les explicacions de l'exposició soviètica, de tant en tant es llisca: "Els arquitectes soviètics encarnaran les" presons "als palaus dels soviètics …" … ". Fins i tot quan el visitant sembla estar d’acord en comparar l’arquitectura de paper de Piranesi amb els projectes soviètics, això no és suficient per als organitzadors de l’exposició. Piranesi el vedutista, Piranesi l’arquitecte, Piranesi l’escenògraf es converteix de sobte en el profeta Piranesi? Aquí, les presons ja tenen un aspecte completament diferent, gens teatral, i l’atractiu de Piranesi no a l’antiguitat imperial grega, sinó romana, provoca una interpretació diferent, demana especulacions en l’esperit de la “Tercera Roma”. Les analogies meticulosament trobades per experts especialment per a l’exposició creen una bona base per a aquestes reflexions: Iofan va veure Piranesi, Melnikov va estimar Piranesi … Però el que és tan sorprenent si el gravat és un art de circulació massiva i a les parets de qualsevol universitat russa creativa encara es poden veure estudiants inspiradors de Piranesi … Per descomptat, era impossible prescindir de Txernikhov amb un edifici acabat i amb el nom de "Piranesi soviètic", ja que el tema es va declarar "a través dels segles", però hi havia alguna cosa en comú entre les fantasies arquitectòniques sobre el tema de l'antiga les ruïnes de Piranesi i la competència pel monument del Comissariat del Poble per a la Indústria Pesada, inspirada no en les apel·lacions líriques al passat, sinó en el camí proclamat cap a un futur més brillant, continua sent una gran pregunta a la qual cada visitant respondrà per si mateix pel seu compte. Per alguna raó, els "arquitectes de paper" dels anys vuitanta no es van incloure al conjunt d'intèrprets de Piranesi, potser perquè ja hi havia una exposició sobre ells recentment?
Tanmateix, l’últim accent contextual, que completa el teixit d’interconnexions des del segle V aC fins al 2016, és una vaga visió de la columnata, escrita pel principal vedutista de Moscou del nostre temps, Valery Koshlyakov, especialment per a l’exposició sobre retalls de cartró enganxats. caixes. Tanca l’eix principal de l’exposició, oposant-se al vídeo amb "Presons imaginàries" i servint d’intent de tornar del patètic crescendo soviètic a la contemplació serena dels clàssics.
Mentrestant, l’exposició em va semblar bastant festiva i, per estranya que sembli, divertida, feta amb molt d’amor i interès pel material i els seus detalls. Ja sigui per fer preguntes sobre analogies que van molt més profund que una simple anàlisi de l’arquitectura de paper de diferents èpoques fins al nivell de les ideologies, o simplement dedicar temps a examinar elements antics i composicions virtuoses: tothom decidirà per si mateix. Fins i tot us podeu imaginar comprant exemplars antics al taller de Piranesi i fins i tot negociar una mica amb el mestre, és clar, en la vostra imaginació.
