La nimfa Calipso va ser l’aventura més agradable d’Odisseu. L’astúcia grega va viure amb ella durant set anys, i ella li va donar set fills, entre els quals, segons algunes versions del mite, hi havia Rom, Latin i Avson, el primer rei d’Itàlia. Segons aquesta versió de la història, encara que menys coneguda que l'Eneida de Virgili, els romans haurien d'haver descendit d'Odisseu. Ara aquesta nimfa és coneguda com, en sentit figurat, la patrona del turisme i dels viatges de llarga distància, després que Jacques Cousteau donés el seu nom al vaixell en què buscava l'Atlàntida, la pel·lícula sobre el viatge, respectivament, era "L'Odissea Subaquàtica" ".
L'arquitecte Ilya Utkin va anomenar el seu projecte de la casa per a la col·lecció del complex turístic de Pirogovo "Villa Calypso". Segons l'autor, el van empènyer a això més pels records de les immersions de Cousteau que per la pròpia Odissea. Tanmateix, sigui com sigui, per a l'arquitectura moderna, el nom "mitològic" de la casa és molt rar. Probablement, fins i tot es pot dir que després de passar la modernitat i el neoclassicisme, els arquitectes van començar a tractar temes antics i els seus herois amb molta fredor. Ara, creant els seus edificis, els autors pensen en diferents coses: sobre la funció i l’ergonomia, sobre la forma i el plàstic purs, la responsabilitat social, la història i la política o sobre els estils arquitectònics. Però molt poques persones recorren a la literatura, les al·legories i, encara més, els mites. A més, els arquitectes poques vegades donen nom a les seves cases, però si això passa, trien noms més modestos i senzills, evitant associacions i al·lusions en general.
Al contrari, en els negocis, la mitologia és molt popular, tot el panteó grec i oriental ha estat "desmuntat" en els noms de les empreses i ja han arribat a déus tan petits que, tot i que eren venerats a l'antiguitat, no eren representats a de qualsevol manera, d’aquí els problemes amb els logotips: hi ha un nom, però no hi ha imatges adequades. De vegades, els edificis també reben noms, però els noms immobiliaris, per regla general, s’enganxen a l’arquitectura com a etiquetes als envasos i pocs diuen sobre imatges.
El cas de la vila d’Ilya Utkin és totalment oposat i poc característic per al nostre temps: l’autor va donar el nom “literari”. Per cert, per primera vegada per a mi, totes les viles anteriors d'Utkin, així com moltes altres, "van passar" sota els números. M'atreveixo a compartir la sensació que l'aparició del nom no és casual i reflecteix fins a cert punt les particularitats del llenguatge arquitectònic, que l'autor va formular en els seus projectes de cases de camp de l'última dècada.
L’aparició “a l’horitzó” d’una nimfa grega revela el desig de l’arquitecte de poblar la casa, a més de persones, amb personatges mitològics o fins i tot amb esperits d’avantpassats molt llunyans, tan característics dels romans. Tanmateix, la interpretació de l’edifici mitjançant l’escultura és característica de gairebé tota l’arquitectura històrica: una vegada que els habitants de pedra van custodiar la casa, una vegada es van considerar "només" un ornament, però sempre en van ser una part integral, com els fantasmes de castells anglesos: els propietaris canvien, els fantasmes queden. Al segon terç del segle XX, després de la superfície de sirena organitzada per l'Art Nouveau, la població de pedra pràcticament va desaparèixer, sent substituïda per l '"home de propaganda", una dona amb rem i esportistes. Però primer es van separar de les façanes i, finalment, van fer propaganda monumental, deixant flors i ornaments a les cases.
Per tant, l’exèrcit escultòric està dispers, però apareix tossudament a les cases d’Ilya Utkin. És l'únic que va fer atlants "reals" a Levshinsky. Concep constantment figures als pòrtics i dibuixa de manera independent nimfes per a les seves cases: fonts amb relleus, el nom mateix de les quals suggereix que no es tracta només d’aigua, sinó que hi viu l’ànima de la font. De fet, fins i tot és estrany que amb l’amor per la modernitat que es va manifestar a Moscou als anys noranta no es recuperés cap escultura de façana. L’estilització de les cases eclèctiques i les seves rèpliques tampoc no van contribuir a la seva difusió, com si una prohibició graviti sobre l’arquitectura, semblant a la tradició musulmana de no representar éssers vius, sinó només plantes. Sembla que Ilya Utkin és l’única que utilitza molt l’escultura de façanes i parcs, tractant-la com una part necessària del concepte arquitectònic i interpretant-la molt personalment, a la seva manera, i no com a tòpic, perquè fer un altre “guix” cap ", per descomptat, tothom pot. Però, tindrà ànima?
Villa Calypso sembla tenir una "ànima" - en el sentit antic - és. A ella li agrada molt l’aigua, per tant, un terç de la casa, excavada al terra, s’ha convertit en una piscina coberta amb grans voltes cilíndriques, i d’això s’assembla a un tros d’antigues termes envoltades d’una “capa cultural”, només la part superior de finestres semicirculars "tèrmiques" inscrites en contorns de grans encofrats. Per tant, la piscina, que en el nostre temps és més sovint, com un garatge, una fixació semi-tècnica a la casa, un element de confort i no arquitectura, aquí adquireix un aspecte molt "romà", convertint-se en el nucli figuratiu i semàntic de l'habitatge, que es construeix damunt …
La piscina pot semblar simbòlicament associada a una mítica cova on una antiga nimfa vivia a la vora de l'Oceà, així com a aigües subterrànies reals, properes a tot arreu a la regió de Moscou. Com si es tractés d’una font sota la protecció d’una deïtat molt antiga: aquí recordem el temple grec més famós després del Partenó, l’Erectèion, situat damunt la font de sal del déu mar Posidó, un temple clàssic que va sorgir al lloc de un santuari arcaic més antic, que va sortir de la seva història i el va reflectir a la meva manera. Per descomptat, no parlem de cap semblança o repetició, sinó de la unitat del tema: Villa Calypso no copia res i ni tan sols construeix directament la lògica de l’antic mite, sinó que deixa entreveure l’existència d’un subtext, en què és possible, però no necessari, reflexionar. No obstant això, la pista es recolza en escultures que representen Posidons amb tridents a la terrassa nord-oest.
La part superior de la casa consta de dues plantes i un àtic espaiós que dóna als extrems de la casa amb frontons triangulars de contorns clàssics, que s’omplen d’un dibuix completament modern, transparent i geomètric de bigues de fusta, que canvien l’angle d’inclinació de afilades al centre fins a inclinar-les suaument a les vores. Sota els frontons hi ha pòrtics corintis "in antae", en què dues columnes uneixen dos pisos. Columnes similars també "suporten" la part central del llarg mur sud; aquí les intercolumnies s’omplen de vidre; per tant, les columnes “funcionen” tant a l’exterior com a l’interior, convertint-se en una part notable de l’espai de la sala cerimonial, un terç del qual, adjacent a les columnes, està fet d’una sola peça, de doble alçada - i la resta surt cap a les columnes com un balcó. El pla de la vil·la és senzill i estrictament simètric: dues parts de contorns idèntics s’adossen al nucli central, encadenades sobre un eix longitudinal que recorre tota la casa d’un pòrtic a l’altre. Es tracta d’un tipus de traçat molt clàssic d’una casa paral·lelepípeda, dividida en tres parts principals, jeràrquicament lligades entre si, que es remunta almenys als palaus renaixentistes italians i a les vil·les palladianes, i aquesta és la característica principal que, a més de a una superfície gegantina d’uns 2.000 metres quadrats, no ens permet dubtar que davant nostre hi hagi precisament un palau, una estructura molt luxosa i, per tant, fins i tot a la natura, no mancat d’un cert grau de compostura, en alguna cosa fins i tot la rigidesa, que es fa ressò significatiu de les associacions literàries i mitològiques, amb un toc educatiu inherent al seu títol.
La funció d’aquest palau, però, és una casa de vacances. Potser la seva analogia més estreta en el significat és una vil·la romana a prop de la capital. No se sap molt bé com eren aquestes vil·les, els arquitectes ja fa cinc-cents anys que es pregunten sobre això i l’autor sembla oferir la seva pròpia versió de la interpretació d’un edifici d’aquest tipus: cerimonial, però agradable i moderadament “salvatge”.”.
Deixa entrar la natura aquí tant com sigui possible en el marc del paradigma classicista. En primer lloc, el contorn exterior de la vila-palau està disposat de manera que s’obtinguin el màxim nombre de balcons i terrasses possibles; es formen a causa dels pòrtics de l’autor “de marca” i apareixen a llargues façanes entre projeccions, on les parets retrocedeix, a la part inferior, per deixar entrar la llum a l’espai subterrani de la piscina i a la part superior, convertint-se en balcons. Hi ha un nombre rècord d’aquests espais oberts adjacents a la casa; fins i tot es pot dir que entre la línia de les parets “principals” i l’espai del pati hi ha una mena d’aire o, més correctament, un “coixí espacial”. , S'ha creat l'àrea d'interacció entre la casa i la natura. A més, la majoria de les parets que s’allunyen de la vora es converteixen en finestres i són transparents, cosa que reforça el tema i deixa entrar el paisatge –i aquest és un paisatge molt bonic– a l’interior.
El tema natural, a més, es recolza en l’ús actiu de la superfície rústica, estimada per l’autor, adoptada des de l’època romana per imitar la maçoneria rugosa, adequada en primer lloc a les cases de camp on es produeix “vita rustica”, la vida a la natura - totes les cases estan cobertes amb llargues tires d’edificis rústics a una planta d’alçada, a més, més a prop del centre són planes i al llarg de les vores: als extrems i al pòrtic adossat, la superfície es torna rugosa, indicant la seva llunyania del condicional "nucli" mitjà.
Tanmateix, la casa resultant no es pot considerar completament ni una reconstrucció d'una vil·la romana, ni tan sols una altra paràfrasi del pal·ladianisme rus o anglès, tot i que es poden trobar les característiques de tot això si es vol. Al mateix temps, és fàcil trobar aquí també les partícules de l’experiència neoclàssica de principis del segle XX utilitzades per l’autor, per exemple, columnes encastades en un vitrall de dos pisos, o fins i tot famosos experiments del modernisme, com la "casa sobre una cascada" de F. Wright. Tanmateix, la principal característica de la casa-palau, probablement, rau en el fet que tots aquests experiments de diversos graus de prescripció, amb una extensió de dos mil·lennis i mig, s’integren força orgànicament en el vocabulari d’un llenguatge d’autor molt individual., desenvolupat per Ilya Utkin durant els darrers cinc o sis anys. Té les seves pròpies característiques fàcilment reconeixibles i, alhora, té algun objectiu comú, que probablement no es limita a les característiques formals. Mirant a Villa Calypso, es pot suposar que el significat d’aquest llenguatge, almenys en part, rau en la cerca per part de l’autor de la imatge arquitectònica d’una vil·la de camp de l’època de l’Imperi Romà, que per als historiadors de l’art modern és "plàstic desconegut". A més, aquesta tasca, referida a les fonts, ja s’ha resolt moltes vegades a la història dels classicismes, però cada vegada a la seva manera, i ara s’ha acumulat una història bastant llarga d’aquests experiments, des del Renaixement fins al neoclassicisme, amb aprofundiment constant a la història i envelliment de les fonts.
Però la urgència de la tasca no passa, sinó que, al contrari, té la particularitat de tornar, generant cada vegada una nova experiència i, sovint, com en aquest cas, una interpretació molt personal dels clàssics. Em sembla que aquí el camí de l’eterna recerca de l’edat d’or és el següent: l’arquitecte aïlla de tots els renaixentismes i classicismes que ell coneixia, i no només d’ells, trets i línies que podrien correspondre a la imatge desitjada, i els recull en alguna cosa pròpia, molt personal, amb un significat individual. En el cas de Calypso, la recerca, probablement, fins i tot en certa manera va anar més enllà del prototip més arcaic, aproximant-se als avantpassats mitològics dels antics romans al llarg de la línia de l'Odissea.
