El motiu de la taula rodona va ser la conferència internacional “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avantguarda artística: Moscou Como, 1920–1940”, que va tenir lloc a Como a finals d’octubre d’aquest any. Es va centrar en els vincles entre l'art i l'arquitectura soviètica i italiana en els anys entre les dues guerres mundials. A la reunió hi van assistir Anna Bronovitskaya, directora de recerca de l’Institut del Modernisme i professora a l’escola MARCH, Anna Vyazemtseva, investigadora sènior a NIITIAG i becària postdoctoral a la Universitat d’Insubria Como-Varese, i Sergey Kulikov, historiador de l’arquitectura, independent comissari, membre d'AIS. Moderadora: redactora en cap d’Archi.ru, Nina Frolova.
Nina Frolova: A finals d'octubre, Como va organitzar una conferència sobre els vincles entre l'avantguarda italiana i la soviètica, amb èmfasi en l'obra de Giuseppe Terragna i Ilya Golosov; Hi van participar Sergey Kulikov i Anna Vyazemtseva. Com va sorgir la idea d’una trobada tan científica?
Sergey Kulikov: La idea va sorgir durant un xat a Facebook. Al maig de 2014, Como va organitzar una conferència titulada "El llegat de Terragna" organitzada per MAARC. Vaig veure fotos de l’edifici residencial Novokomum de Como de Giuseppe Terragni a Internet i, sense tenir res a veure, vaig adjuntar als comentaris una foto de la Casa de Cultura Zuev Ilya Golosov de Moscou. Després vam començar a discutir amb Ado Franchini, president de MAARC i professor de l’Institut Politècnic de Milà (finalment es va convertir en l’organitzador de la conferència) sobre el tema de les influències mútues en l’arquitectura italiana i soviètica, i vam arribar a la conclusió que seria Bonic aclarir les connexions entre l'arquitectura soviètica i l'arquitectura italiana entre les guerres mundials. Inicialment, es tractava de l’exposició, més tard es va decidir posar en marxa el camí cap a la mateixa i fer una conferència. El tema de les influències mútues es va discutir activament a principis dels anys trenta a la premsa italiana com a part d’una gran discussió arquitectònica entre “innovadors” feixistes i “retrògrads” feixistes: els retrògrads acusaven els innovadors de la naturalesa secundària de les seves obres basades en idees funcionalistes, incloses les soviètiques. Es tractava, més aviat, d’una polèmica política, plena de fulletons de tota mena, lluny de l’art. He de dir que aquest tema encara no s’ha divulgat, estudiat prou i que el cas de Terragna i Golosov és força indicatiu, però no l’únic.
NF: Anna, els teus interessos científics estan directament relacionats amb el tema de la conferència …
Anna Vyazemtseva: Per això vaig participar en la conferència. Ado Franchini i els seus col·legues van crear l'Associació MADE in MAARC i van concebre MAARC, el Museu Virtual d'Art Abstracte de Como. Es dediquen a la preservació i divulgació de l’art avantguardista i l’arquitectura avantguardista dels anys d’entreguerres a Como, perquè era a Como on hi havia un entorn molt específic, hi treballaven molts artistes i arquitectes, com el mateix Giuseppe Terragni, el racionalista més famós fora d'Itàlia. Un altre punt important és que l’art abstracte va néixer a Itàlia, curiosament, només a la dècada de 1930, i va ser a Como on hi havia un grup d’artistes abstractes bastant significatiu, entre els quals hi havia Mario Radice, que també va col·laborar molt amb arquitectes. Als anys de la postguerra, aquest art va ser oblidat; ara se sap, però encara no s’entén prou. L’associació l’estudia, col·laborant amb investigadors. Vaig ser reclutat per consell de Roberto Dulio, un expert en arquitectura i art italians del segle XX, que, com Franchini, ensenya a la Politècnica i va ser revisor de la meva tesi i em va presentar a Sergei. Tot i això, inicialment vam pensar fer una exposició, però va resultar ser molt difícil per molts motius i, per tant, es va decidir fer una conferència primer. Els investigadors italians més famosos del període d'entreguerres, Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari i Nicoletta Colombo, així com Sergei i jo i el fotògraf Roberto Conte van ser convidats a la conferència.
SC: Conte va filmar enguany monuments d’arquitectura d’avantguarda a diferents punts de l’antiga URSS, a Samara, Ekaterimburg, Volgograd, Sant Petersburg i a la conferència va fer una cosa com un informe sobre el seu estat actual.
AB: A la conferència, els investigadors italians es van reunir per primera vegada en aquest context - per parlar de la connexió entre l'avantguarda italiana i el soviètic. L’Associació té previst desenvolupar aquest tema a escala paneuropea, en particular, per rastrejar la connexió entre les avantguardes italiana i alemanya, perquè Como és una ciutat fronterera entre Itàlia i l’Europa transalpina. I un aspecte més important de les activitats de l'Associació, per a les quals celebren conferències, és cridar l'atenció dels residents sobre el patrimoni d'avantguarda de la ciutat. Just amb motiu de la conferència, van fer una projecció de vídeo a la façana de la Casa del Fasho pel 80è aniversari de la seva construcció, l'obra principal de Terragni, perquè encara és un edifici administratiu, on es troba l'oficina tributària. Es pot visitar amb cita prèvia, però encara no està disponible públicament com a valuosa peça arquitectònica.
NF: Anna, estàs participant al seminari Politeknico sobre relacions arquitectòniques internacionals.
Anna Bronovitskaya: Tanmateix, aquest seminari tracta del modernisme de la postguerra, no dels anys vint-trenta.
NF: Resulta que el tema del llegat d’entreguerres i les connexions entre mestres de diferents països encara està pendent d’investigació, a jutjar pel fet que fins i tot es preveu estudiar vincles evidents amb els alemanys en el marc de conferències a Como. Però, per què és així?
AB: El període de 1920-1930 per a Itàlia és el tema del feixisme i, per tant, fins a un cert temps va ser difícil tractar les relacions internacionals d'Itàlia sota Mussolini. Es creia que era un país tancat durant tot el període del règim feixista (1922-1943), i no hi van penetrar cap idea estrangera. A la col·lecció sobre la història de les relacions bilaterals “Itàlia - URSS. Publicada a finals dels anys vuitanta simultàniament a la URSS i Itàlia. Documents diplomàtics simplement falta el període del 1924 al 1946. El 1924 es va publicar el famós acte sobre l'establiment de relacions diplomàtiques i el següent document ja es troba en els anys de la postguerra, com si res no hagués passat en 22 anys. Veiem el mateix en els estudis italians dels anys setanta i vuitanta sobre els viatges dels italians a l’URSS dels anys vint i trenta. Els autors d’aquestes obres escriuen, a excepció d’un petit nombre d’investigadors moderns, que els viatges en aquella època estaven aïllats i jo, simplement utilitzant el catàleg electrònic nacional de biblioteques italianes, vaig trobar uns 150 llibres de viatgers del període feixista: es tracta d’estudis sobre Rússia, notes de viatges o traduccions d’autors estrangers … Alguns d’ells es van reimprimir diverses vegades, i no dues, sinó tres o quatre. Aparentment, les directrius ideològiques van ser la base d’una interpretació tan estranya.
SC: Giuseppe Terragni somiava arribar a Rússia, però hi va arribar només el 1941, juntament amb l'exèrcit italià, on es va oferir voluntari, va lluitar a Stalingrad. Se sap que va romandre una gran quantitat de croquis realitzats al front: era oficial d'artilleria i, per tant, va tenir l'oportunitat de treballar com a arquitecte en el seu temps lliure. Tot i això, és bastant difícil entrar als arxius familiars per estudiar-los.
AB: En aquells anys, no hi havia tants viatgers soviètics a Itàlia, però van publicar informes sobre els seus viatges. Per tant, hi va haver diverses publicacions sobre l’arquitectura moderna d’Itàlia als anys vint i trenta: es va seguir amb molta atenció, tot i l’actitud política canviant.
NF: Com hem entès per la vostra conferència a l'Escola Superior d'Economia, durant els anys d'entreguerres, la premsa italiana no publicava àmpliament l'arquitectura soviètica moderna.
AB: L’arquitectura soviètica va començar a publicar-se força tard, però no sé quant va ser dictada només per motius ideològics. Fins al 1928, quan van aparèixer Domus, Casabella i Rasseña di Arcitetura, pràcticament no hi havia revistes internacionals d’arquitectura a Itàlia, excepte Arcitetura e Arti Dekorae. La resta de revistes van publicar projectes força conservadors, és a dir, ni tan sols van publicar els projectes d’avantguarda dels arquitectes italians. El 1925 es produeix un punt d’inflexió, apareix l’interès per països estrangers: a l’exposició internacional de París, el pavelló italià està al costat del pavelló de l’URSS dissenyat per Konstantin Melnikov, cosa que fa una gran impressió. Tanmateix, nombroses publicacions només apareixen el 1929. Tanmateix, no podem dir que fins al 1925 els italians no coneguessin el constructivisme rus, perquè molts llegien les revistes alemanyes que publicaven els seus projectes, s’hi van subscriure perquè no eren a les biblioteques, a diferència de l’URSS, on fins a un cert punt les compres governamentals es van dur a terme literatura estrangera, però va ser difícil subscriure-s’hi de manera privada.
SC: Si tornem a la trama clau de la conferència: la similitud entre la Casa de Cultura Zuev Golosov i el Novokomum de Terragni, llavors Terragni, aleshores molt jove arquitecte, va néixer el 1904, va veure el projecte de Golosov i va utilitzar la seva solució per al seu apartament edifici. Per primera vegada, el projecte del Palau de Cultura que porta el nom de Zuev es va mostrar a la 1a exposició d’arquitectura moderna, que va ser organitzada pels constructivistes el 1927. La primera publicació va ser a la revista Construction of Moscow, que incloïa un informe d'aquesta exposició. Després d'això, hi va haver moltes publicacions estrangeres, principalment alemanyes, que van arribar a Terragni.
NF: Però fins a quin punt es van mantenir aquests llaços? De debò, abans de l’esclat de la Segona Guerra Mundial?
AB: A jutjar per la revista "Kazabella", "Arquitectura de la URSS" va entrar a Itàlia, perquè a la secció "notícies estrangeres" van publicar constantment notes des de "Arquitectura de la URSS" fins a principis de 1938, criticant el neoclassicisme, i a les pàgines d '"Estudis urbans" es poden trobar publicacions de projectes d'urbanisme soviètics, potser no directament de revistes soviètiques, sinó reimpreses d'altres fonts estrangeres.
AB: Al Centre Cultural Rus de Milà, vaig veure tots els números de "Arquitectura de la URSS" abans de la guerra. És poc probable que els portessin després de la guerra; molt probablement, ja hi eren.
AB: Vaig estudiar els documents de la correspondència de l'ambaixada italiana a Moscou i, a la vigília de la finalització del pla director per a la reconstrucció de Moscou, Itàlia va rebre una sol·licitud: enviar materials a la xarxa viària, el dispositiu de les línies de tramvia a Roma: literatura tècnica similar.
AB: Segurament, en el seu famós viatge a Europa, els estudiants graduats de l'Acadèmia d'Arquitectura de la URSS van portar algunes publicacions a Itàlia el 1935.
AB: Els estudiants graduats es van unir a la delegació soviètica que va anar a Roma per al XIII Congrés Internacional d'Arquitectes. I la delegació va portar llibres: un fulletó "Pla per a la reconstrucció de Moscou" en tres idiomes, així com publicacions de l'Acadèmia d'Arquitectura de l'URSS - "Arquitectura de la Itàlia de la postguerra" de Lazar Rempel, "Aristòtil Fioravanti", "Renaixement" Conjunts "de Bunin i Kruglova, traducció del tractat d'Alberti i un fulletó de caràcter força propagandístic" Converses sobre arquitectura "d'Ivan Matz.
NF: El llibre de Rempel és completament únic: una edició sobre l'última arquitectura d'Itàlia en aquella època.
AB: És únic a la vista de les circumstàncies imperants: estava previst publicar una sèrie de monografies sobre l’arquitectura moderna de diferents països, però només Itàlia es va publicar. Rempel escriu a les seves memòries que se suposava que l’havia d’escriure amb Hannes Meyer i Ivan Matza, però tenien els seus propis assumptes, i ell ho va escriure sol. Pel que entenc, ho va escriure a partir de notes sobre arquitectura italiana a revistes alemanyes: em vaig trobar amb il·lustracions en revistes alemanyes, que després es van utilitzar al llibre.
NF: Un dels objectius de la conferència de Como és eliminar el buit en la discussió de les relacions culturals internacionals, fins a cert punt inicialment ideològiques, associades al període totalitari i a la difícil actitud cap a ell en les dècades següents. I el segon objectiu, la intenció més àmplia dels creadors de MAARC, sobre els quals la conferència hauria de cridar l’atenció, és convertir la Casa del Fasho Terragni en un museu d’art contemporani, en una mena d’espai públic modern.
I aquesta història sembla molt nítida: per una banda, el silenci, que reflecteix la complexitat del problema de fer front al període del feixisme fins i tot després de dècades, per l’altra, la fàcil transformació del règim totalitari, que no ha canviat essencialment. la seva funció, en un museu d'art. L'edifici administratiu, primer el departament local del partit feixista, després l'oficina tributària, obrirà de sobte les seves portes com a agradable espai públic per a l'exposició d'art contemporani. Aquesta pregunta tracta també de l’actitud envers el patrimoni.
Això és especialment interessant, ja que els alemanys ara només planegen treure els arbustos davant de la "Casa de l'Art" de Munic, de la qual Rem Koolhaas va agradar parlar, ja que van treballar el seu passat i ara creuen que és possible l’estructura del règim nazi segons la seva funció sense cap mena d’equivocació. I a Itàlia no hi va haver cap condemna oficial i a gran escala del feixisme …
AB: Val a dir que Terragni va intentar en el seu projecte Casa del Fasho crear una metàfora de l’expressió de Mussolini que el feixisme és una casa de vidre on pot entrar qualsevol.
NF: Al mateix temps, Casa del Fasho s'ha convertit durant molt de temps en un símbol de l'arquitectura del moviment modern, no només del racionalisme italià, sinó també del modernisme internacional en general.
AB: Estem parlant d'això mentre estem a Rússia. La nostra experiència del passat totalitari va tenir lloc en una mesura molt menor. En què és diferent la posició de la Unió Soviètica? Vam guanyar la guerra, però Itàlia i Alemanya van perdre. Tinc una idea bastant vaga del règim de Mussolini, entenc que és molt difícil comparar el grau d’aquest tipus de mal, però em sembla que pel que fa al nivell de "vilanitat" del règim, el de Mussolini un no coincidia del tot amb Hitler i Stalin. I és per això que, probablement, a Itàlia aquesta transició a la vida de postguerra va ser més suau.
SK: El 1943, Mussolini va ser retirat del seu lloc i arrestat, Itàlia es va retirar de la guerra. A més, després de l'alliberament de Mussolini per part de Hitler, la meitat d'Itàlia va ser ocupada. Pot ser que el règim fos vilà, però als italians els resulta molt més fàcil ignorar-lo.
AB: D'altra banda, en la situació mundial actual, la moderació relativa de Mussolini és precisament el perill. Quan vaig veure la projecció de vídeo a la façana d’aquest monument - "80 anys de Casa del Fasho", em vaig sentir malament. Ningú no dirà: fem un nou Hitler. Només els monstres diuen: fem un nou Stalin. Però una figura moderna, propera a Mussolini, és molt més fàcil d’imaginar. A més, em sembla que el règim musolinià no era realment totalitari. És un cas sorprenent: Olivetti va construir la ciutat corporativa d’avantguarda i social Ivrea. Allà no es veuen rastres del mal del règim, perquè el control pertanyia completament a una persona ben intencionada i ningú li va impedir la implementació del seu projecte. A la Unió Soviètica, aquest grau d’autonomia no era possible.
NF: Els nazis també tenien censura arquitectònica, que fins i tot afectava la construcció d’habitatges privats: almenys, les façanes dels carrers havien de semblar “tradicionals”.
AB: Per descomptat, a Itàlia hi va haver alguna censura formal sobre edificis construïts amb diners públics i hi va haver recomanacions per a la construcció privada, però Marcello Piacentini, un dels principals arquitectes del règim, es va construir una bella vila racionalista. Giuseppe Bottai, que va ser responsable de la política cultural d'Itàlia durant moltes dècades, fins als anys quaranta, va escriure sobre Alemanya, on el modernisme va ser substituït pel neoclassicisme, amb condemna, perquè el modernisme és l'art d'un règim feixista, un règim modern i dels italians. són especialment sensibles a l’art. Fins i tot als seus diaris de guerra, escriu: com l'art soviètic és similar a l'art alemany, que terrible és, que insípit és. I quan el 1938 la destacada figura feixista Roberto Farinacci va establir el premi Cremona d’art, els candidats dels quals suposadament havien de presentar enormes teles didàctiques, Bottai va instituir el 1939 el premi Bergamo per a temes completament abstractes, el primer guardonat del qual va ser Mario Maffai per pintant models al taller”, escrit d’una manera molt lliure. Entre els seus guardonats hi havia Renato Guttuso, un conegut antifeixista. I durant tot el període feixista es va desenvolupar l’art modernista.
NFPer què l'historicisme, que es va convertir en un grau o altre en l'estil oficial de l'URSS i d'Alemanya, no va arrelar a Itàlia sota Mussolini?
AB: Perquè estava massa associat amb l’eclecticisme de la preguerra, anys 1910. A Itàlia, el Modernisme no estava estès i, per tant, un magnífic estil acadèmic es va associar amb el regnat del primer ministre Giovanni Giolitti, que era un enemic polític de Mussolini. En canvi, sota Mussolini, buscaven una síntesi d’arquitectura antiga i clàssica amb la moderna, perquè l’arquitectura suposava expressar la idea de la modernitat del feixisme.
NF: Però, al mateix temps, no es va implantar cap estil, o no? Adriano Olivetti podria construir una fàbrica i una ciutat columnata, eclèctica? Entenc que ell també tenia valors moderns, i l’arquitectura ho expressava. Però, en principi, tenia la llibertat de construir una ciutat amb estils històrics?
AB: Hi va haver un exemple, Tor Viscose és una ciutat corporativa a prop de Venècia i el client, SNIA Viscosa, també era una gran empresa italiana d’aquells anys. Però això no és un estil o un historicisme de l’Imperi estalinista, sinó lacónic, és maó vermell, columnes de marbre i escultura de marbre. Un cop als arxius, em vaig trobar amb instruccions per decorar escoles italianes a l'estranger: la decoració eclèctica a l'estil del segle XIX estava prohibida.
NF: Resulta que es podia fer gairebé tot, excepte un eclecticisme absolutament magnífic. Si tornem a la liberalitat del gust artístic del règim de Mussolini, podem suposar que això és un reflex del seu, en general, no tan totalitari com a Alemanya i la URSS.
AB: Diria: no el liberalisme, sinó omnívor. Perquè el futurisme també afirmava ser un estil feixista. I Marinetti va condemnar l'organització de l'exposició "Art degenerat" a Alemanya, que mostrava com a exemples negatius de l'obra d'artistes modernistes condemnats pel règim nazi.
AB: També hem de recordar que Mussolini va arribar al poder molt abans que Hitler i Stalin, el 1922, de manera que va aconseguir identificar-se amb els seus primers associats. Per a Stalin, l'avantguarda russa era els companys d'armes de Trotsky.
SC: Stalin va arribar al poder el 1929, Hitler el 1933. Naturalment, estèticament, s’oposaven als seus predecessors. Mussolini, que va arribar al poder molt abans, va contrastar el seu estil de govern –tant més progressista– amb la belle epoque, l’art nouveau o la llibertat, com es deia a Itàlia.
AB: Al llarg de la dècada de 1930, un fil conductor fa pensar que s’hauria de crear un estil d’arquitectura feixista. L’expressió arte fascista, art feixista, és el 1926. Però pel que fa a l’estil oficial d’arquitectura, aquest tema sorgeix en relació amb la competència pel Palau Littorio de 1934.
NF: Continuant criticant l'arquitectura alemanya i soviètica com una imitació insípida dels clàssics, els italians es van unir a la tendència de trobar un estil oficial. I després de la Segona Guerra Mundial, es van tornar immediatament cap al modernisme lliure i original, és a dir, que ràpidament es va produir una al·lèrgia al que es va fer durant el període d'entreguerres i van decidir curar-se'n amb silenci.
AB: Sí, l'arquitectura del règim de Mussolini no es va explorar fins als anys vuitanta.
AB: Però, al mateix temps, la majoria dels edificis construïts aleshores s’utilitzen totalment. L’estil oficial mussolí és absolutament reconeixible, no es pot confondre amb res. Veu aquests serveis municipals, oficines de correus, oficines del Fons de Pensions a totes les ciutats, tots funcionen. A Berlín, la cancelleria del Reich va ser enderrocada, tot i que no va ser fàcil de fer. O la Casa d’Art de Munic: ara mateix retiraran els arbres que cobrien la seva façana.
AB: Hi va haver un moment a Itàlia en què van pensar què fer amb la zona EUR: enderrocar-la? Però llavors van decidir acabar la construcció i van trobar un motiu: hi va haver una exposició agrícola de 1953, va ser per això que els edificis ja començats anteriorment es van acabar en el mateix estil que es va concebre sota Mussolini.
NF: Com "viuen" aquests edificis, en la vida quotidiana, en la percepció de les persones?
AB: D'una banda, a Itàlia, segons la llei de patrimoni cultural, tots els edificis de més de 50 anys es converteixen en monuments. I per fer alguna cosa amb un edifici d’aquest tipus, s’ha de treure de la volta d’aquests monuments. La Via dei Fori Imperiali, construïda per Mussolini, que recorre els fòrums imperials romans, és molt criticada. Però no es pot desmuntar, perquè ja s’ha convertit en un monument: es va inaugurar el 1932, respectivament, des del 1982 és un monument històric. Però no es pot dir que no hi hagi cap problema ideològic. Periòdicament s’acusa a l’Associació “Arquitectura de règims totalitaris del segle XX a la memòria urbana d’Europa” ATRIUM, que es dedica a la revalorització del patrimoni dels anys 30 i troba fons per a la restauració d’aquests edificis, d’estetitzar aquests objectes que cal entendre que aquest és el llegat del règim, i no només una bella arquitectura.
AB: Però els seus participants parlen del llegat del règim. El seu recorregut pels monuments totalitaris d’Europa comença a Forlì: pràcticament, la ciutat natal de Mussolini, va néixer en un poble proper i estava molt preocupat per la seva reconstrucció. Per descomptat, hi ha una certa esteticització en les seves activitats, però, al meu entendre, tots els punts estan definits de manera molt clara.
En general, això és similar al que fa Maria Silina en relació amb l'art estalinista. Es tenen en compte tots els significats i circumstàncies històriques i socials, l'arquitectura s'estudia com a part de tot. Totes les relacions d’una societat totalitària són ideològiques. Des del meu punt de vista, també és possible un altre enfocament. Els arquitectes són víctimes del règim com tothom. La gent a costa de la qual es va lliurar tot ja ha patit, però ens quedem amb aquests edificis. Podeu valorar-los tant com a monuments per a aquells que van tenir la desgràcia de viure en aquest moment en aquest lloc, com com a arquitectura que va tenir lloc en circumstàncies tan monstruoses. Em pregunto quin dels arquitectes era solidari amb les autoritats i quin no. Alguns d’ells ja els coneixem per documents privats o històries familiars que odiaven terriblement a les autoritats, però alhora van cooperar plenament. Probablement, és normal quan aquestes capes de recerca es desenvolupen en paral·lel: estudis de la història, la ideologia i l'arquitectura. No és natural condemnar aquesta arquitectura al considerar que va ser engendrada per un règim terrible.
NF: Maria és pionera en el sentit que està desenvolupant un tema molt difícil sobre les circumstàncies específiques del treball dels artistes en una societat totalitària. De fet, són víctimes. Però jo mateix m'he trobat amb el fet que la "transició a les personalitats" provoca rebuig: com pot un meravellós N ser un mestre totalitari, per què l'escriviu allà? Tot i que va treballar amb èxit per al règim, va rebre premis estalinistes. Els aficionats al realisme socialista no volen pensar en qui, com, en quines circumstàncies van crear aquests edificis i aquests llenços.
AB: No tenim la tradició d’analitzar un problema des d’una certa distància històrica.
AB: Aquesta distància històrica: s'estén o es redueix? Vaig intentar estudiar arquitectura estalinista just després de la universitat. Tenia un diploma sobre neoclassicisme pre-revolucionari i vaig començar a escriure una dissertació als cinemes dels anys 30, em va interessar com aquest historicisme va començar a "funcionar" de nou. I aleshores em vaig trobar amb el fet que era impossible: en aquella situació post-soviètica era un tema massa calent, s’hi associava molt de patiment. Vaig pensar que d’aquí a 20 anys tot això s’apagarà, esdevindrà irrellevant i, aleshores, serà possible estudiar aquest patrimoni. Però em vaig equivocar, perquè després de 20 anys va sorgir una situació amb VDNKh. Quan vam defensar aquest conjunt de la reurbanització, vaig dir: mireu quina arquitectura interessant, tot i que, per descomptat, construïda en interès caníbal. I, de sobte, va resultar que no hi havia distància històrica, que tot això es podia utilitzar amb el propòsit previst d’expressar significats ideològics propers a l’original, una mena d’ideologia imperial. Potser pel fet que aquest període històric no es reflecteix, el seu patrimoni es presta a reutilitzar-lo i, per la mateixa raó, no es presta a un estudi imparcial, perquè si escriviu sobre aquesta arquitectura, sembla que estigueu d'acord amb les seves idees. i significats com si els donés suport.
NF: Per exemple, a vegades apareixen ressenyes sobre exposicions estrangeres de l'avantguarda russa dels anys vint, on l'autor insta: "No oblideu que va ser un règim terrible, que aquestes meravelloses i increïbles obres són el producte d'aquest règim i gent que l’ha donat suport d’una manera o altra ". Pel que fa als artistes d’avantguarda, això és bastant cert, però encara és molt insultant per a aquest art.
AB: I quin era el caràcter moral dels papes per a qui va treballar Miquel Àngel, i què ens diu sobre la qualitat dels productes artístics creats per la seva comanda?
NF: Però es va crear no només per a la glòria dels papes, sinó també per a la mateixa institució de l’Església catòlica.
AB: I després imagineu la institució de l’Església catòlica al segle XVI des del punt de vista dels alemanys que van organitzar la Reforma, inclosa la manera com va adoptar aquesta església al Renaixement. Però en algun moment això deixa d’importar per a la percepció de l’art.
NF: Resulta que el segle XX encara no s’ha reflectit encara, sobretot si tenim en compte la situació política actual de molts països del món. És a dir, cronològicament aquests fets s’ajornen, però la distància històrica, al contrari, s’està reduint. Recordo que quan tu, Anna, vas escriure el teu diploma i dissertació, el tema del feixisme va causar molta emoció entre els professors de Moscou.
AB: Segons tinc entès, era una preocupació que, atès que s’està investigant aquest art i arquitectura, vol dir que els agraden, de manera que els volen posar com a exemple. Jo, per descomptat, no tenia aquesta intenció. Volia entendre el que passava a l’arquitectura d’Itàlia sota Mussolini, perquè a principis de la dècada de 2000 res més que els articles d’AV. Ikonnikov, sobre aquest tema no ho era. I després, per casualitat, vaig trobar el llibre de Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935, a la biblioteca. I hi va marcar la darrera data d’emissió: el 1961, i l’escultor Oleg Komov la va prendre.
NF: És a dir, els professors posen un signe d'igualtat: l'estudi és rehabilitació. És a dir, ni tan sols es pot tocar aquest tema de cap manera.
AB: Però això s'aplica al feixisme condemnat oficialment. Per a l'arquitectura estalinista només es podia escoltar algun tipus de "Fu, com es pot fer això". Tot i que no crec que als anys seixanta o setanta ningú hagués pogut acabar una tesi sobre els anys trenta. Com a Alemanya, on tot just començava llavors el procés de reelaboració del passat.
AB: Un altre punt important: fins i tot podem sentir en un entorn professional que Zholtovsky és un bon arquitecte i que Ginzburg és un mal arquitecte, només perquè va construir el corrent principal del constructivisme. En general, aquests intents de comparació, així com el seu resultat, semblen estranys.
AB: Això està relacionat amb un altre dels nostres problemes: tot el sistema d'educació estètica domèstica després de Stalin mai va ser desmantellat.
NF: Dit d’una altra manera, després del renaixement de l’Escola de Belles Arts, l’Escola de Beauzar, basada en l’Institut d’Arquitectura de Moscou als anys trenta.
AB: No em refereixo només als arquitectes, sinó també a un institut ordinari. Fins fa poc, i potser fins ara, se’ns ensenya com en un gimnàs a finals del segle XIX: aquest sistema es va restaurar sota Stalin i no va anar enlloc ni als anys seixanta ni als setanta. Khrusxov va dir: "Pel que fa a l'art, sóc estalinista". I en tots els llibres de text de l’escola es reproduïen els mateixos Wanderers. I, el més important, el mètode propi d’ensenyar el dibuix es transmet de generació en generació amb els mateixos gustos, amb les mateixes idees: com més sembla la realitat, millor. I en arquitectura és el mateix: amb columnes és millor que sense columnes.
Però encara em sembla que ara el públic és molt més omnívor i obert a causa de la difusió horitzontal de la cultura a través de les xarxes socials: ja no és possible exercir aquest control i imposar el gust de manera tal que sota el totalitarisme. Una altra cosa és que el gust en si no es desenvolupi molt. Tot i això, tots els gèneres i tendències tenen un nombre suficient de fans. Si hi ha gent disposada a fer excursions a microdistricts típics, tot és possible.
